Анатомия грез

Свобода, с которой Пикассо теперь позволял себе обращаться с человеческой формой, кажется неограниченной. Однако даже наиболее дерзкие перестановки деталей тела и пересмотр пропорций не препятствуют распознанию человеческой головы и человеческой формы. Кубистический метод описания некоторого объекта одновременно с нескольких точек зрения заставил Пикассо еще в 1913 году нанести профиль на лицо, показанное анфас. Но в 1926 году та же идея была продвинута еще дальше в картинах, изображающих яростно искаженные головы, где распознаваемые особенности — глаза, рот, зубы, язык, уши, нос и ноздри — разбросаны по лицу в разных позициях, а смелая линия профиля образует центральное разделение головы почти надвое. В некоторых случаях оба глаза появляются на одной и той же стороне лица, в других рот занимает место глаза — каждая мыслимая перестановка испытана, но непонятно, каким чудом человеческая голова выживает и сохраняет свою весомость как средство мощного выражения эмоций. В этом процессе перекомпоновки сферический массы головы сама она начинает распадаться, и художник заставляет символические волосы расти отовсюду, где они могут ему потребоваться. Ничто не осталось нетронутым, но сила этого языка знаков лежит в открытии следующего факта: ассоциации, которые вызывают у нас эти остатки подобия нашим человеческим чертам, сохраняются; они неоспоримы и несомненны, и в результате мы заново и странным образом очарованы, открыв, что можем реконструировать собственный образ из столь полностью и неправдоподобно искаженных фрагментов.

Человеческое тело подвергалось такой же произвольной перестановке образующих его форм. Летом 1927 года в Канне Пикассо внезапно покончил с банальной, восходящей к синтетическому кубизму компоновкой узоров, все еще продолжавшей существовать в картинах типа «Трех танцовщиц», и начал рисовать фантастические реконструкции человеческой формы, подвергая ее интенсивному моделированию. Купальщицы, которых он видел каждый день на берегу, подверглись сложной метаморфозе и превратились в неуклюжие, можно сказать, слоноподобные скульптурные формы, с тяжеловесной грацией скачущие по пляжу или же старательно поворачивающие ключ в кабинке для переодевания. Анатомия этих женщин чрезвычайно забавна. Их раздутые формы напрямую не похожи ни на что в природе, но они остаются убедительно органическими и оправдывают замечание Пикассо, что «природа и искусство — две совершенно разные вещи. Через искусство мы выражаем наши представления о том, чем не является природа». Но если сами они не поддаются распознаванию как обычные человеческие фигуры, то привычки поведения этих массивных существ на пляже носят трогательно человеческий характер — особенно у тех из них, кто вертит рукой крошечный ключик, вставленный в замок кабинки, стараясь ее открыть. Данная явно сексуальная метафора может иметь много интерпретаций: запертая кабинка — это, во-первых, символ интимности, которая в изображенном случае, похоже, находится под угрозой вторжения могучей женщины или чудища-гермафродита, созданного воображением Пикассо.

Этот цикл рисунков угольным карандашом вместе с эскизами, выполненными пером, и макетом для памятника — все что Пикассо сделал в Динаре следующим летом — присутствовало среди предложений, которые он показал членам комитета по сооружению мемориала Аполлинера, но художник так и не получил их одобрения.

Пикассо приезжал в Динар два года подряд. Это была плановая ретирада с того места, где художника могли слишком легко прервать его все более многочисленные друзья. Большая, уродливая вилла с садом в стиле Ар Нуво, которую он снимал, располагалась близко к причалу, где паром из Сен-Мало выгружал своих пассажиров. Из окна он мог приветствовать прибытие молодого поэта Жоржа Югне, жившего по ту сторону водной глади. Потом, объявив своей жене, что уходит, Пикассо проводил с ним долгие часы, блуждая по переполненным пляжам. Он был рад возможности сбежать от семьи, от английской гувернантки, нанятой для того, чтобы дать малышу Пауло хорошее ортодоксальное образование, и от виллы. Единственной привлекательной стороной последней была масса свободного места, которое она позволяла использовать для творческого беспорядка, вечно окружавшего работу Пикассо. В дополнение к рисункам пером, представлявшим собой более изящные версии антропоморфических форм предыдущего лета, он писал и картины, изображавшие главным образом сцены с купальщицами, бросающими мяч. И снова свобода манипулирования структурой человеческого тела была из ряда вон выходящей. Конечности и тела пляжниц, теперь искореженные наподобие сломанных спичечных коробков и иногда одетые в полосатые купальные костюмы, совершают яростные, хотя и согласованные движения на фоне моря и камней, сияющих яркими красками.

Во время первого из этих посещений Динара главной заботой художника были цвет и взволнованное движение, но в Париже Пикассо соблюдал более строгую дисциплину, работая над наделенными жесткой конструкцией большими композициями из гладко окрашенных поверхностей с черными прямыми линиями, дающими архитектурное ощущение пространства. Картины типа «Мастерская» и «Художник и его модель» сдержанно контрастируют с динамическим изобилием летних месяцев. Хотя Пикассо и способен к самоограничению, которое можно констатировать в других простых, почти скульптурных изображениях, являющихся продуктом невозмутимых метаморфоз человеческой формы, его также посещают и видения более дьяволических трансформаций женского тела. Женщина, сидящая на стуле, вполне может напоминать конвульсивно дергающиеся щупальца осьминога, а другая, которую мы видим на фоне моря, похожа на лишенный даже капли крови монумент, изготовленный из костей и выброшенного на берег плавника, а ее полая конструкция составлена из кусков, неустойчиво балансирующих друг на друге. Во многих из этих изобретений наблюдается поразительный контраст между агрессивной костистой структурой головы с ее вертикальной челюстью и зубами, противостоящими друг другу, как в крысоловке, с одной стороны, и эфирным бледно-голубым небом, на фоне которого она располагается. Эти экскурсии в сферы, ранее запрещенные каноническим уважением к красоте, выглядели куда более глубоко тревожащими, нежели нападки, предпринятые кубизмом на академические концепции живописи. Они полностью опрокидывают то видение человеком самого себя, которое проистекало из классической традиции. Но благодаря Пикассо нам предстояло обнаружить, что образ человека не может укладываться исключительно в какую-то одну идеальную концепцию, но что в любом случае он должен быть по своей природе органичным и по-настоящему живым.

На протяжении этого периода имелся только один человек, нежные чувства к которому оставались у Пикассо незатронутыми, а потому его изображение не претерпевало такого яростного разрушения. С того дня, когда у него родился сын, Пикассо получал удовольствие, рисуя его портреты, и как раз в эти годы среди картин с образами монстров, колоссов и чудищ мы находим несколько восхитительных портретов Пауло в причудливом одеянии: в облике Пьеро, в виде Арлекина, держащего жезл и букет цветов, или в качестве тореадора, нарядившегося в костюмчик, отделанный золотой тесьмой.

И в то же время на другой картине, неистовой по своему цветовому решению, присутствует профиль, который легко распознать как автопортрет, помещенный в непосредственном соседстве с чудовищем, далеко высунувшим свой заостренный ярко-красный язык. Вдоль его длинной шеи бежит яркая зеленая полоса, как если бы оно было живо лишь тем, что пьет яд. На период свыше десяти лет Пикассо прекратил делать картины и рисунки с автопортретами, которые были столь частыми на ранней стадии его жизни. В нескольких работах 1929 года мы, однако, находим тот же профиль. Здесь мы невольно приходим в замешательство, обнаружив его в такой тесной увязке с вышеописанной мощной и агрессивной головой — очевидным символом эмоционального напряжения и стресса, которые вели художника к кризису. С каждым днем Пикассо испытывал все более глубокую неудовлетворенность жизнью преуспевающего и модного живописца, в которую его втянула жена. Причиной растущего антагонизма между ними был ее собственнический инстинкт. Реакцией Пикассо на это неизбежно стала трансформация мучений, причиняемых ему Ольгой, в новые и мощные символы, часть которых можно ясно проследить в его личных чувствах, в то время как другие стали по своему смыслу универсальными. Иррациональная психологическая жестокость, представляющая собой неотъемлемую часть сексуальных отношений, подверглась тщательному рассмотрению сюрреалистов. Их аналитическое погружение в процессы, протекающие в подсознании, сопровождалось также страстным исследованием мифов и религиозных обрядов у многих первобытных племен. Оба направления мысли — личное и универсальное — воздействовали на Пикассо как мощный стимул.