Смятение, которое бередило ему душу и вмешивалось в творчество, достигло своего апогея в небольшой и действительно уникальной картине «Распятие на кресте» (1930), написанной Пикассо после нескольких предварительных рисунков. Вследствие экстремального неистовства в искажениях человеческой формы, сопровождающихся также головоломными изменениями масштаба, причем даже в пределах одной и той же фигуры, данная картина нелегко поддается расшифровке. Кроме всего, обращает на себя внимание парадоксальный блеск в доминирующих здесь желтых и красных тонах, который еще дополнительно увеличивается за счет яркости голубых и зеленых красок. Вследствие такого разнобоя большинство критиков не воспринимают этот холст как достойную внимания самостоятельную работу, а считают его этюдом для крупной несостоявшейся картины или же трактуют как полотно, которое носит слишком личный характер, чтобы иметь хоть какое-то широкое значение. Однако сравнительно недавно, в 1969 году, появилось весьма разностороннее и поучительное исследование источников указанного полотна и его связей с другими работами Пикассо, предпринятое Рут Кауфман. Она отводит этой маленькой картине, которой все пренебрегали, ключевую позицию между «Тремя танцовщицами» (1925) и «Герникой» (1937), причем обнаруживает непрерывную линию в использовании художником символов и в развитии мыслей Пикассо на тему мифов вообще, а также по поводу драмы любви, жизни и смерти — важных факторов для его тогдашних тесных связей с Жоржем Батаем и сюрреалистами.

Как обычно, иконография¹ всякой картины — это синтез легенд и мифов, извлеченных из многих самых разных источников. Рассматриваемое произведение является для Пикассо исключением, поскольку в нем доминирует тема христианства и ясно присутствуют традиционные эмблемы распятия Спасителя. Вокруг центральной фигуры Христа, прибитого гвоздями к кресту, располагаются два других, более удаленных креста, с которых уже сняты разбойники. Их искореженные трупы лежат на земле в нижнем левом углу. Кроме того, на переднем плане видны также два солдата, играющие в кости на одежду Христа, а наверху располагается лестница, с которой маленькая фигурка приколачивает к кресту правую руку Христа.

Но, как подчеркивает Рут Кауфман, на этой картине присутствуют также и другие, менее традиционные отсылки, указывающие на языческие и первобытные религии, и они привносят в данное полотно еще одно измерение, делая его также комментарием к первобытной жертве богоцаря, производимой здесь, как она отмечает, с «присущей человеку иррациональностью в форме истерии, зверства и садизма».

Картина эта датирована 7.2.1930 года, и весной того же года Жорж Батай опубликовал в специальном номере журнала «Документы» — он назывался «Дань уважения Пикассо» — первый предварительный набросок к ней 1926 года, а также статью «Soleil Pourri» («Гнилое солнце»), в которой проводятся некоторые интересные аналогии различных мифов с заботами, поглощавшими в ту пору внимание Пикассо. Батая особенно интересовало примитивное поклонение Солнцу и Луне, а также ритуалы, связанные с культом Митры², — к ним особенно влекло Пикассо с его энтузиазмом к бою быков. Это отчетливо проявилось позже, в гравюрах с минотавром и в «Гернике».

Среди специалистов существуют определенные сомнения относительно намерений Пикассо и значения тех символов, которые он использовал. Должны ли мы видеть в них некий универсальный смысл или же нам следует полагать, что они ограничиваются выражением его личных мучений? К счастью, в этом могут помочь рисунки. За несколько месяцев до погружения в эту картину Пикассо сделал серию необычайно ожесточенных рисунков, в которых предмет его главной озабоченности концентрируется вокруг странным образом искаженной фигуры Марии Магдалины. Ее обнаженное тело откинуто назад, напоминая вакхическую фигуру из «Трех танцовщиц», но здесь она сгибается по направлению к нам в настолько жестокой конвульсии, что ее перевернутая голова кажется касающейся ягодиц, в результате чего ее опрокинутые глаза и нос походят на мужские органы, и в то же время их легко перепутать с ее собственными гениталиями. Другая отличительная особенность — руки, протянутые вверх в страстной мольбе.

В готовом полотне эта персонификация взбешенного горя оказалась упрощенной. Мария Магдалина стоит высоко справа от креста, но ее руки направлены к высокой фигуре, символу взывания к богу, расположенной около правого края картины. Обнаженной истеричной Магдалине в рисунках придана иная, более стилизованная форма, но мощный эмоциональный эффект достигается в другом месте, причем без всяких уступок религиозному декоруму с его внешней благопристойностью. По всем традиционным стандартам эта картина должна рассматриваться как богохульная. Но богохульство по самой его природе есть признание мощи религии, особенно, когда оно достигает высокой степени неистовства.

Если исключить «Мальчика из хора» и «Похороны Касахемаса», религиозная тематика никогда раньше не выходила за рамки редких набросков в этюдниках и альбомах для эскизов, а из хорошо известной убежденности Пикассо в том, что не существует такого понятия, как религиозное искусство в отличие от просто искусства, вытекает, что он использует свой собственный язык, чтобы выразить фундаментальные и неподвластные времени истины через свою собственную идиому.

Но и в богохульстве Пикассо присутствуют бесспорные признаки реакции против того присущего Испании строгого католического режима, в котором он был воспитан. Этот факт еще более очевидно проявляется в другой фигуре, чья роль на рисунках выглядит куда более мягкой и сострадательной по сравнению с Марией Магдалиной. Однако в картине эта фигура занимает центральное положение, да и само ее изображение становится неоднозначным и внушает благоговейный страх. Имеется рисунок, датированный июнем 1929 года, где мы находим у ног Христа трех тесно сплетенных женщин. Слева — конвульсивно скрюченная фигура Магдалины, в то время как справа располагаются две головы с длинными ниспадающими волосами, пристальный взор которых полон горя. Они поворачиваются спиной к омерзительным лицам толпы зрителей.

А в готовой работе это верхняя голова с открытым ртом, пророчески предвещающая женщин «Герники», голова, поднятая к центральной точке против груди Христа. Если предположить, как указывают рисунки, что это фигура девы Марии, то возникает непонятная и неприятная двусмысленность, поскольку на ее лице нет и следа нежности, причем именно в тот самый момент, когда мы больше всего были бы вправе ожидать от нее выражения этого чувства; и данное обстоятельство противоречит рисунку, где ее взгляд полон сострадания.

Было бы легко подозревать, что указанная голова принадлежит сварливой мегере, угрожающей Христу, и связать ее с чудищем на картине 1929 года, которое налагается на профиль самого Пикассо. Но если дело обстоит именно так, то тем самым мотивы художника оказались бы ограниченными его собственными, сугубо частными делами, а столь очевидное и буквальное решение не соответствует ни характеру Пикассо, ни универсальности окружающих символов. Вследствие этого центральную женскую фигуру нужно несомненно признать девой Марией. Зубы теперь острые и угрожающие, равно как и открытая челюсть — все это скорее признаки яростного жеста, продиктованного нестерпимым страданием, чем просто злоба, и непосредственную причину этого неистовства следует искать в присутствии центуриона, возвышающегося на коне подобно пикадору и погружающего свое копье в беззащитное тело Христа. Он вставлен в композицию картины таким образом, что ему придан намного меньший масштаб, а облик его более реалистичен, чем у любой другой фигуры. Это позволяет безошибочно опознать и его самого, и цель, которую он преследует. Что же касается движения девы Марии, — это ее последняя отчаянная попытка защитить своего сына, описанная с помощью идиомы, которая одновременно и примитивна, и драматична.

Язык, изобретенный Пикассо, нельзя не признать тонким и глубоким. Описания обеих женщин, Магдалины в ее наготе и девы Марии в ее страстной материнской любви, убедительно раскрывают их образы, которые обязаны своей мощью многочисленным знакам, являющимся и тревожно оригинальными по форме, и весьма подходящими к ситуации. Сей священный и вызывающий наибольшее благоговение образ женщины находится в своей двусмысленности всего лишь на волосок от того, чтобы ее приняли за дьявола, да и Магдалина, эта грешница, достигшая искупления, напоминает в своей агонии о всемогуществе секса.

Как это обычно бывает со всеми крупными произведениями Пикассо, интерес к данной теме не закончился у него картиной 1930 года. Через два года он оказался поглощенным эмоциональными качествами запрестольного образа в Изенхеймском алтаре работы Матиаса Грюневальда. В самом раннем из рисунков, которые он выполнил как вариации на данную тему, имеется сходство между лицом пытаемого Христа и обликом девы Марии на картине 1930 года, но вскоре Пикассо стал проявлять больше заинтересованности не мифическим содержанием данной темы, а похожими на кости структурами, скорее напоминающими сидящую на берегу женщину с картины 1929 года. В итоге эти рисунки близки по некоторым своим свойствам к скульптурам, поглощавшим его в то время.

Но имеются также другие многозначительные и о многом говорящие отсылки, которые появились в более поздние годы. В рисунке 1938 года Пикассо возвращается к данной идее с новым символическим неистовством. Во взрыве циничного отчаяния от той возмутительной жестокости, на которую способен человек и которую он со всей очевидностью продемонстрировал в испанской гражданской войне, еще не достигшей тогда своего кульминационного момента, Пикассо изображает ту же сцену с Марией Магдалиной в пароксизме агонии, но только выполненную в раблезианском³ духе. Она одновременно пукает и ухватилась за гениталии своего искупителя, символически махнув рукой на призрака и отчаянно цепляясь за жизнь. Однако дева Мария, стоя рядом с крестом, перекусывает пуповину своего сына зубами, и это зрелище служит поразительной отсылкой к духовному воскрешению, причем в сцене, лишенной каких-либо следов надежды, когда Христос, проткнутый копьем конного центуриона, взывает к небесам, посылая им свой последний крик отчаяния, полный безнадежного укора.

Наконец, известна и серия из двадцати пяти рисунков, выполненных в марте 1959 года; она явилась неожиданностью и снова напомнила нам об аналогии, которую Пикассо всегда находил между распятием на кресте и боем быков. В этом цикле действо происходит на арене для корриды, и контроль над обрядом осуществляет сама дева Мария. Христос, вместо того чтобы выступать пассивной жертвой произвола, отвел свою правую руку от креста в жесте, который обнаруживается в некоторых каталонских скульптурах XII века, где он выглядит предваряющим акт снятия с креста. Пикассо, однако, интерпретирует это как активную попытку отразить яростную атаку быка, который уже сбил с лошади наездника, лежащего сейчас в агонии у подножия креста. Схватив свою набедренную повязку, Спаситель играет ею с быком примерно так же, как тореадор действовал бы со своей пелериной-мулетой. Эта волнующая душу версия древней драмы подчеркивает близкую связь, существовавшую в мыслях Пикассо между легендарным ритуалом боя быков и темой принесения богоцаря в жертву. Возможно, он видит надежду на воскрешение и бессмертие в отчаянном усилии отказаться от курса на не поддающееся контролю насилие или в основополагающем отчаянии, порождаемом тщетностью героизма.

Примечания

1. Иконография в визуальных искусствах — совокупность символов, тем и атрибутов, изучаемых путем идентификации, описания, классификации и определения этих элементов. — Прим. перев.

2. Митра — в древневосточных религиях бог Солнца, один из главных индоиранских богов, бог договора, согласия, покровитель мирных, доброжелательных отношений между людьми. В более узком смысле — древний персидский бог света и опекун против зла, часто отождествляемый с Солнцем. Культ Митры был широко распространен в эллинистическом мире и Римской империи; во II-IV вв. митраизм — один из главных соперников христианства. — Прим. перев.

3. То есть обладающих качествами персонажей, которых вывел Рабле в своем «Гаргантюа и Пантагрюэле», — гротескными и преувеличенно плотскими. — Прим. перев.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница