Рогатый бог

Пикассо нашел в сюите Воллара способ, позволяющий раскрыть присущее ему ощущение драмы в форме новой мифологии, которая, будучи обогащенной ссылками на классиков, являлась в то же время зеркалом наших повседневных мыслей, поскольку, как он однажды сказал, «в искусстве нет никакого прошлого или будущего».

Еще в 1913 году, во времена, когда кубистические открытия были у всех на слуху и вызывали всеобщий интерес, Аполлинер говорил о придуманных Пикассо «гибридных зверях, обладающих сознанием полубогов Древнего Египта». Однако не всегда удается проследить до конца происхождение персонажей, действующих на сцене у Пикассо. Можно лишь констатировать, что отдельные из них следовали за ним через всю его жизнь, то исчезая, то появляясь при различных обстоятельствах вновь, но всегда сохраняя свою индивидуальность. Мы можем наблюдать Арлекина, начиная с тех дней, когда он появился как автопортрет полузаморенного голодом художника, замаскированного в карнавальный наряд, и вплоть до здоровущего молодца с самоуверенным взглядом, который бражничает и предается пьяному разгулу со своими компаньонами по комедии дель арте. Мы можем припомнить возникающее в голубом периоде невинное дитя, которое держит в руке голубя, потом повторное присутствие этого ребенка в труппе saltimbanques (комедиантов), а затем его новое появление в виде мнимого ангела, стоящего на спине крылатой кобылицы, изображенной на опускном занавесе из «Парада». Теперь в сюите Воллара мы опять встречаемся с ней, бесстрашно ведущей за собою ужасающего персонажа — пораженного слепотой Минотавра, руки которого шарят в окружающей его вечной темноте, пасть исторгает рык, взывающий к небу, а глаза выглядят белыми и мертвыми.

Бык с головой человека возник на арене воображения Пикассо в то время, когда женские формы подвергались у него самому чудовищному искажению. Известна его датированная 1927 годом маленькая картина под названием «Композиция», где изображена сидящая в кресле обнаженная женщина, тело которой претерпело такие искажения, что их нелегко расшифровать. Голова, судорожно, точнее, конвульсивно откинутая назад, имеет отчетливо бычью форму, и с обеих ее сторон в пятнах света, падающего на узорные обои, нам предстают два вполне реалистических человеческих профиля — один, образованный тенью, а другой — состоящий из света. Хотя это появление человекозверя может считаться чисто случайным, поскольку в других работах Пикассо животные редко объединяются с женскими формами, именно такое сочетание изображено с полной ясностью в коллаже, датированном 1 января 1927 года, по которому девятью годами позже был изготовлен гобелен. Здесь голова быка, выступающая как сокращенное представление целой его фигуры, проворно мчится, опираясь на пару человеческих ног.

Но в гравюрах из сюиты Воллара нас знакомят совсем с другим Минотавром — мощным и четко определенным персонажем, который кутит в компании со скульптором и его сладострастно-похотливыми моделями. Он занимает в их оргиях свое законное место как один из гостей, он пьет с ними и с наслаждением ласкает их чуткую нежную плоть. Вот разве что в его взгляде присутствует невинная мягкость, которая опровергается силой его бычьих мускулов и остротой рогов, венчающих его голову. Этот человекозверь или рогатый бог, несмотря на его излишества, принят в качестве одного из членов семейства. Патриархальная голова самого художника становится взаимозаменяемой с головой этого полубога, как будто они оба носят маски. Но под бесхитростным выражением его морды (или лица?) скрываются вероломство, ожесточенность и похоть, образующие существенную часть его звериной, если не скотской судьбы.

Странное, на первый взгляд, товарищество между Пикассо и животными на самом деле оказывается удивительно ясным. Как мы уже видели, он никогда не бывает лишен их общества. Они занимают свое место в его жилище как знакомые и почти родные духи дома, а их животная натура выступает символом самых разных качеств, приятных и ненавистных, которые они разделяют с людьми. Минотавр присоединяется к семейству художника и становится в нем таким же близким существом, как и собачья династия, постоянно правящая под столом у Пикассо; и тот признавался, что, рисуя голову быка, он не раз и не два имел в виду голову своего любимого эрдельтерьера, Эльфта.

В составе цикла, именуемого «Ателье скульптора», есть две гравюры с изображениями Минотавра, умирающего на арене под пристальными взорами охваченных благоговейным страхом зрителей. Тайна и мука смерти животного представлена на них с необычайной мощью, но ни одна из гравюр этого цикла не бередит душу сильнее, чем те, где изображен слепой Минотавр. Когда он широко шагает среди лодок, опираясь на свой посох, то сеет ужас среди рыбаков, и только дети не испытывают страха: маленькая девочка, прижимающая голубя к груди, доверчиво ведет его за собой. Слепые нищие, которые в юности произвели на Пикассо столь глубокое впечатление и казались ему тогда символом, пожалуй, наиболее ужасного состояния человека, в то же время позволявшего, однако, породить совершенно новую форму видения, сегодня близко породнились с более сложным образом пораженного слепотой Минотавра. Ослепленный — наподобие щеглов из придуманной самим Пикассо притчи — для того, чтобы лучше петь свои горькие элегические песнопения, он, подобно Эдипу, возглашает о преступлениях, которые являются его судьбой¹.

Возможно, немаловажен и тот факт, что приход Минотавра в образный мир Пикассо совпадает по времени с его возобновившимся интересом к скульптуре. Ему нужно было отождествлять себя с существом, к которому он питал симпатию. Природа Минотавра, этого наполовину человека, наполовину животного, казалось, некоторым образом соответствовала тому, каким Пикассо видел себя в роли скульптора. Этот греческий полубог гораздо тверже и прочнее стоял на земле, чем эфирный, бесплотный и неземной скиталец Арлекин, к которому Пикассо испытывал столь же родственные чувства, какие бывают у живописца по отношению к собственной юности. В гравюрах из сюиты Воллара ошеломленный и недоумевающий художник, увенчанный лаврами, кажется карикатурой истинного духа скульптора. Мощная, чувственная природа Минотавра, его спонтанно инстинктивное поведение, не по-человечески чрезмерное и, тем не менее, подкупающее, делает его близким к настроениям Пикассо и увязывает это могучее существо с весьма земным и осязаемым волшебством скульптуры. Даже в слепоте Минотавра мы находим намек на превосходство такого фундаментального для скульптора качества, как осязание. Однако у этих столь разных мифических существ — Арлекина и Минотавра — имеются, по крайней мере, две общих для них обоих характеристики. Это их влюбленная преданность женщинам и репутация негодяев и изгоев общества. Другое дело, что оба указанных качества вызывают у Пикассо любовь и к Минотавру, и к Арлекину. В заключение хочется рассказать о рисунке, выполненном чистыми линиями его карандаша и датированным «6. D. 37»², который Пикассо вручил Полю Элюару и который вдохновил его друга написать стихотворение «La Fin d'un monstre» («Конец чудовища»). На нем мы видим Минотавра, встречающего свой конец. Он гибнет на берегу, пронзенный стрелой, и девушка, возникшая из моря наподобие Венеры³, наносит чудовищу coup de grace (удар милосердия)⁴, используя для этой цели его собственное отражение в зеркале, которое она держит перед ним. Элюар видел в этой легенде ритуальное жертвоприношение полубога и затем — его неизбежное бессмертие.

Это его стихотворение начинается так:

Надобно видеть себя умирающим,
Чтобы знать, что ты все еще жив.

Такими словами он воздал должное древней вере в то, что условием бессмертия является принесение своей жизни в жертву и что герой или чудовищный полубог должен умереть, чтобы потом продолжать жить. Пикассо также разделял это верование.

Примечания

1. Эдип — в греческой мифологии сын царя Фив. По приказанию отца, которому была предсказана гибель от руки сына, он был брошен младенцем в горах. Спасенный пастухом, Эдип, сам того не подозревая, невольно убил отца и женился на своей матери, став царем Фив. Узнав, что сбылось предсказание оракула, полученное им в юности, Эдип ослепил себя. Миф об Эдипе положен в основу одноименной трагедии Софокла. В психоанализе существует понятие «эдипов комплекс», подразумевающий бессознательное тяготение ребенка к родителю противоположного пола и враждебность к другому родителю, что во взрослой жизни ведет к неврозам. — Прим. перев.

2. 6 декабря. — Прим. перев.

3. Здесь имеется в виду, что Венера отождествлялась с греческой богиней Афродитой, которая как раз и возникла из моря, точнее, из морской пены. — Прим. перев.

4. Удар милосердия — термин из области рыцарских поединков, означавший добивание поверженного и смертельно раненого соперника. — Прим. перев.