Пикассо — поэт

За многие годы у Пикассо сложилась привычка покидать Париж на лето, уезжая обычно к Средиземному морю, но лето 1935 года стало исключением. Он остался дома. У него не было ни малейшего настроения возвращаться в места, где придется жить во фривольной отпускной атмосфере модных и фешенебельных знакомств. В письме к своему старому другу Сабартесу, возвратившемуся в Испанию после многих лет пребывания в Америке, Пикассо написал знаменательные и многозначительные слова: «Я в доме один. Можешь только вообразить, что уже случилось и что еще ожидает меня...»¹. В дополнение к досадным осложнениям, которыми неизбежно должен был сопровождаться его разрыв с Ольгой², в качестве утешения имело место и одно отрадное событие — оно впрочем, тоже не могло обойтись без трудных последствий. Мария-Тереза родила дочь, которую они назвали Мария-Консепсьон³ или, сокращенно, Майя.

Столкнувшись с этими двумя событиями и будучи вынужденным противостоять им, Пикассо выбрал курс действий, всегда ему неприятный, — обратился за советом к адвокатам. Решение, которое в ту пору казалось ему привлекательным, состояло в том, чтобы развестись с Ольгой и предпринять еще одну попытку осуществить свое желание иметь семью, на сей раз — с Марией-Терезой. Но из-за испанского гражданства Пикассо соответствующая юридическая процедура оказалась настолько сложной, что у него не было ни малейшего желания впутываться в нее, и в результате после длительных и невыносимо раздражающих консультаций указанную идею пришлось оставить⁴. За долгие месяцы все эти так и не удавшиеся слушания и разбирательства настолько замучили Пикассо, что некоторое время он не мог себя заставить подняться наверх в свою мастерскую, где все очень живо напоминало ему о прошлом, из-за чего его меланхолия только усиливалась.

Осенью Пикассо сбежал из Парижа в уединенность Буажелу, где он мог, не прерываясь, работать над своими скульптурами, писать картины и рисовать, не ощущая тяжкого груза былых воспоминаний, угнетавших его, а прежде всего мог тайно потворствовать той форме выражения, которая в те дни, когда у него не было настроения заниматься своей обычной работой, приносила ему новое, до сих пор не знакомое удовлетворение. Через несколько месяцев новость о том, что Пикассо теперь исследует еще один способ самовыражения, дошла до его матери, которую он навещал в Барселоне и в 1933, и в следующем году, но редко посылал ей что-либо сверх элементарных устных приветов и поздравлений, передаваемых через друзей. «...Мне говорили, что ты стал писать. Я готова поверить во все, что касается тебя, — писала ему мать в одном из своих писем с обычной для нее верой в сына. — Если однажды мне сообщат, что ты служишь обедню, я и в это тоже поверю». Однако в течение многих месяцев Пикассо не позволял никому узнать, что именно он бегло помечал в своих небольших записных книжках, которые тут же прятал, едва кто-нибудь заходил в комнату.

Постепенно желание поделиться своими мыслями с другими побудило Пикассо начать зачитывать фрагменты из своих текстов нескольким самым близким людям. Его всегда терзало желание подменять один вид искусства другим, надписывать картины и рисовать стихи, и в некоторых из своих первых предпринятых в Буажелу попыток, которые никогда не были опубликованы, он использовал для представления объектов в своих стихотворениях цветовые пятнышки и кляксы. Затем, отказавшись от этой идеи, он начал снова писать словами, подчеркивая в них визуальные образы и используя свою собственную систему пунктуации, состоявшей из черточек изменяющейся длины, служивших для разделения фраз; но эта уступка правилам грамматики скоро показалась ему слишком уж обычной. Как сам Пикассо объяснял Браку, который пришел как-то пообедать на рю ла Боэти, он обнаружил, что «пунктуация — это cache-sexe (фиговый листок) , скрывающей интимные части литературы». Как следствие, он отказался от всех форм пунктуации, чтобы позволить словам стоять самим по себе, и подгонял их друг к другу на манер камней в стене, сложенной насухо, без раствора.

Скрытность Пикассо, не очень-то стремившегося показывать свои стихотворные опусы, отчасти порождалась тем фактом, что он никоим образом не претендовал на высокое качество своей поэзии. Таким образом, он и здесь страдал, причем даже в большей степени, от той же робости, которую все еще испытывал даже сейчас, в зрелом возрасте, когда надо было показать что-нибудь из того, над чем он в данный момент работал. Это чувство в значительной мере объяснялось тем, насколько он ненавидел признаваться, что произведение уже закончено, и до чего обижался, когда кто-то видел, чем он занимается, в то время как данная вещь еще находилась в работе. Другая трудность состояла в том, что стихи Пикассо не могли быть поняты большинством его друзей, поскольку они писались по-испански. Поэтому получилось очень удачно, что в ноябре 1935 года Сабартес оказался свободен и смог принять приглашение своего компаньона по кабаре «Четыре кота» — приехать в Париж и присоединиться к Пикассо в его наполовину пустующей квартире. Сабартес, как его старинный друг, мог лучше любого другого человека понять не только поэтические тексты, но и те обстоятельства, которые заставили Пикассо заняться исследованием этого нового для него средства выражения. Вскоре после его прибытия Пикассо начал читать вслух эти свои сугубо частные размышления нескольким испанским друзьям, а затем переводить их слово в слово другим, не понимавшим по-испански. В числе первых, кто примчались к Пикассо, полные нетерпения, чтобы услышать его новые творения, были поэты-сюрреалисты, среди которых этот вид поэзии, спонтанной и свободной по форме, ценился очень высоко. Сабартес ради разборчивости перепечатал стихи на машинке, но Пикассо быстро сделал каждый лист снова своим собственным, покрыв все их многочисленными исправлениями, сделанными карандашами различных цветов.

Одним из первых, кто с энтузиазмом приветствовал указанные стихи, стал Андре Бретон, чье восхищение творчеством Пикассо в других жанрах было уже известно. Результат этих восторгов оказался следующим: несколько из литературных опусов Пикассо были опубликованы через пару месяцев в специальном номере «Тетрадей по искусству» с предисловием самого Бретона, написанным в свойственном тому сверхкрасноречивом стиле. Он привлекает внимание к стремлению Пикассо «представить все, что принадлежит музыке», в его работе как живописца. «Отсюда мы делаем непреложный вывод, — говорится далее, — о существующей у него потребности тотального самовыражения, которая владеет им и которая принуждает его исправлять относительные недостатки одного вида искусств, принципиально и сущностно присущие ему по сравнению с другими их видами».

Сабартес, по сути дела, сообщает нечто подобное, когда рассказывает, как однажды утром, пока он скромно накрывал на стол, готовясь к их холостяцкому завтраку, из соседней комнаты появился Пикассо со словами: «Посмотри! Вот твой портрет». Но в данном случае этот портрет, в отличие от более ранних, был нарисован словами.

Для Пикассо его новое открытие отнюдь не было каким-то побочным занятием или хобби. Оно представляло собой средство для перевода его интимной визуальной жизни в слова. Подобно взаимоотношениям, которые он создал между живописью и скульптурой, стихи тоже находились в тесной связи с постоянно меняющимися у него средствами выражения. Стихотворения Пикассо подобны монолитным блокам, составленным из слов, каждое из которых искрится разными смыслами и значениями, напоминая отдельные самостоятельные кристаллы. Вот мнение Бретона: «Поэзия, которая не в состоянии не быть пластичной в такой же степени, как [его] живопись, по-настоящему поэтична».

И опять мы можем видеть через посредство этого блестящего калейдоскопического потока образов, насколько Пикассо близок к своему окружению. «Отправной точкой, — пишет Бретон, — служит здесь непосредственная реальность». В стремительной лавине слов присутствует непрерывная, ни на миг не останавливающаяся игра между объектом, находящимся под рукой, и его поэтическим образом. Их парадоксальное поведение по-настоящему проявляется в высказываниях, выглядящих, как пословицы, к примеру: «Ножу, который прыгает от удовольствия, ничего не остается, кроме как умереть от удовольствия». Цвет играет важную роль, выражая ожесточенность или нежность. По нижеследующему фрагменту мы можем судить, как автор применяет слова наподобие живописца, наносящего краски с помощью своей кисти:

Герметичный, магический и очень личный в этой своей поэзии, Пикассо нигде не останавливается, чтобы объяснить свои образы — они есть прямая транскрипция его мыслей, в одинаковой мере вдохновленных чувственными ощущениями, которые поступают непосредственно от окружающей его среды, и воспоминаниями, часто уходящими далеко в прошлое и в некоторых случаях поддающимися прослеживанию вплоть до событий в далеком детстве художника. Его память глубока, но все-таки еще более важен автоматический поток ощущений, поступающих прямо из подсознания и свободно перетекающий в слова.

Мешанина непреднамеренных и не обдуманных заранее образов выглядит отголоском его длительной неудовлетворенности обществом в целом. На властном и яростном языке, который кажется пророческим в свете того, что должно было вскоре произойти, Пикассо начинает свою поэму следующими словами:

Примечания

1. Ольга покинула Пикассо по причине беременности Марии-Терезы. — Прим. перев.

2. Пикассо в свое время был убежден, что на Ольге он женится на всю жизнь, и поэтому в его брачный контракт вошла статья о том, что их имущество — общее. В случае развода это подразумевало его раздел поровну, включая также все картины. Но до этого дело не дошло. Вскоре после ухода Ольги супруги с помощью адвокатов действительно поделили имущество, но с юридической точки зрения развода не было, и Ольга официально до самой своей кончины, последовавшей от рака в 1955 г., оставалась женой Пикассо, а все картины оставались собственностью их автора. — Прим. перев.

3. Вероятно, в выборе имени сыграл роль тот факт, что младшую, рано умершую сестру Пикассо звали Консепсьон (1887-1895). — Прим. перев.

4. Впрочем, некоторые утверждают, что Майю записали как дочь неизвестного отца, после чего Пикассо согласился быть ее крестным отцом. — Прим. перев.

5. Soleares — т. н. старинная серьезная разновидность фламенко, от которой потом пошли более легкие его виды. — Прим. перев.