Скульптура

Среди разнообразных ресурсов, свойственных его характеру, Пикассо смог найти и средства, которые позволили уравновесить сердитое и ожесточенное настроение, очевидное в большей части его живописных полотен, новой вспышкой деятельности в области скульптуры. Большие площади и высоченные потолки, предоставляемые мастерскими на двух этажах апартаментов по рю де Гран-Огюстен, были весьма подходящими для подобной цели.

Со времен того плодовитого периода, когда его посетила новая волна вдохновения в Буажелу, Пикассо удовлетворялся созданием маленьких скульптур, первотолчком для которых часто служили удачные находки среди костей и гальки. На них он гравировал классические профили или же увенчанные рогами головы божков и монстров. В Руайане он сделал несколько окрашенных «малогабаритных» барельефов по картону на обратной стороне пачек сигарет, которые нельзя не признать удивительно удачными, если учесть, в каких тяжких обстоятельствах и какими ограниченными средствами они выполнялись, но только в 1941 году скульптура вновь стала важным видом деятельности Пикассо. Первые его работы этого периода демонстрируют большое разнообразие методов. Здесь есть маленькие женские фигурки, вылепленные из глины; гигантская гипсовая голова Доры Маар¹ и птица, сделанная из детали поломанного детского самоката, настолько искусно помещенная на высокую металлическую стойку, что создается полная иллюзия высокорослой птицы весьма достойного облика, и это вызывает восхищение. После того как человек некоторое время рассматривает указанную скульптуру, ему внезапно становится очевидно, что клюв этой чинной птицы является не чем иным, как вилкой от самоката, куда когда-то было установлено переднее колесо. В который уже раз Пикассо без каких-либо видимых усилий свершил волшебное превращение некой ничтожной железяки, валявшейся среди металлолома, в существо, наделенное нервной и напряженной пульсацией жизни.

Аналогичным образом гнутая проволока или освинцованные колпачки от винных бутылок, или же старые пачки из-под сигарет внезапно оживают у него в руках, обретая вид танцующих фигурок, петушка, рыбы или трепещущего голубя. Даже нечто столь неприметное, как обрывок испачканной бумаги с прожженными сигаретой отверстиями для глаз, обретает силу и требует к себе внимания как к воплощению лица некой неведомой личности.

Из всех этих открытий наибольшую известность получил поражающий своей простотой объект, сделанный из седла и руля выброшенного кем-то велосипеда, после того как Пикассо соединил их в одно целое, он стал разительно похож на голову быка. Указанная метаморфоза удивительна своей полнотой и завершенностью. Разумеется, подобные превращения — всего лишь игра, но для того, чтобы они обрели значимость, от автора требуется редкое по чуткости восприятие различных и при этом весьма тонких скрытых смыслов, присущих рассматриваемой форме. Пикассо как-то сказал мне после войны, что совершенно незнакомые люди часто приносят ему камни любопытной формы и интерпретируют их весьма по-разному, — «но, — сказал он, — эти люди часто допускают ошибки. Вчера ко мне пришли два мальчика с булыжником, который, как они сказали, представляет собой голову собаки, и мне пришлось указать им, что в действительности это пишущая машинка».

Если смотреть на предметы таким способом, их идентичность становится сомнительной и изменчивой. Данная возможность побудила Пикассо ставить под вопрос форму окружавших его вещей. Заимствуя у них эти самые формы, он находил средства использовать их примерно такими способами, как я только что описал, или же делал отпечатки их поверхностей на глине или гипсе, тем самым улавливая и фиксируя поверхностную структуру этих объектов. Он использовал вдавленную в глину соковыжималку для цитрусовых, чтобы сделать голову для фигуры . «Жнеца» — круглую и похожую на солнце; лист с дерева, отпечатанный на петухе, придавал тому текстуру перьев; отпечаток рифленой бумаги служил женщине в качестве платья².

Изобретательность Пикассо в данном случае прекрасно сочеталась с присущим ему чувством надлежащего времени и надлежащего места, и этот тандем, работая вместе, дал жизнь совсем новому виду скульптуры, создаваемой из самых скромных материалов — фактически это был абсолютно новый жанр искусства. Тщательно сторонясь здесь всяческой мастеровитости, Пикассо одним прикосновением мага и волшебника даровал своим творениям жизнь и делал это там, где для случайных наблюдателей она совершенно очевидным образом отсутствовала. Он с поразительной уверенностью преуспел в этом деле именно в то время, когда такого рода чудо было для всех наиболее необходимо и драгоценно. Те, кто приходил тогда в мастерскую Пикассо, смеялись от глубокого чувства радости и благодарности, что кто-то смог остановить всеобщий марш к гибели и разрушению. Когда Мишель Лейрис поздравил Пикассо с той полнейшей трансформацией, которой мастеру удалось достичь в «Голове быка», тот ответил с присущей ему скромностью: «Этого недостаточно. Должно быть возможным взять кусок дерева и обнаружить, что это — птица».

Летом 1942 года Пикассо начал делать рисунки объекта, который привлекал затем его внимание больше года и вылился в самую важную его работу в жанре скульптуры из всех, какие он выполнил к этому времени. Зервос опубликовал репродукции пятидесяти рисунков, выбранных им из массы предварительных набросков и эскизов, выполненных в рамках подготовительной работы. Вообще расхожее мнение о том, что Пикассо обязан своими успехами быстрому, спонтанному творчеству и той стремительности, с которой он мог переходить от одной манеры к другой, толкает нас к возможности упустить из виду непрерывность его усилий и тщательность подготовки. Тема бородатого пастуха, который держит на руках перепуганного и отчаянно сопротивляющегося ягненка, началась с серии эскизов³. Эти два тела, одно из которых принадлежит пленнику, целиком зависящему от другого, два тела, пребывающие в устойчивом равновесии, изучены в этих набросках как в общем плане, так и в частностях, претерпевая контрастные противопоставления своих объемов и отношений друг к другу. Им уделяется самое пристальное внимание и отдельно и вместе, причем Пикассо рассматривает оба тела под самыми разными углами, поскольку он с самого начала намеревался развить свою идею до логического конца и довести ее до скульптуры в натуральную величину.

Следующим летом Пикассо попросил одного из своих испанских друзей достать ему приличное количество глины, пригодной для лепки (ее в то время было не так-то легко найти), с тем чтобы он мог начать работу над своим проектом. Испанец этот, однако, в своем ревностном стремлении помочь мастеру приехал с такой горой глины, которой было более чем достаточно и для десятка статуй, выполненных в натуральную величину. Когда он, наконец-то, увез большую часть привезенного, Пикассо в один прекрасный день принялся утром за работу и с энергией, усиленной его глубоким освоением предмета этой работы, закончил скульптуру еще до наступления ночи.

По словам Поля Элюара, который случайно оказался там и, сидя неподалеку от Пикассо за письменном столом, сочинял что-то свое, тот начал возводить статую прямо-таки с невероятной скоростью. По мере того как работа быстро продвигалась вперед, скульптура, особенно ее верхняя часть, стала слишком тяжелой для той хрупкой арматуры, на которой она крепилась. Вся конструкция начала заваливаться, и ее пришлось закрепить с помощью веревок. Немного позже ягненок выпал из рук пастуха, и надо было привязать его проволокой в прежнем положении, но благодаря неистощимой изобретательности, помогающей запросто преодолевать эти и прочие мелкие беды по мере их возникновения, фигура продолжала оживать, и к наступлению сумерек она была готова. Понимая, что использованные им подпорки безнадежно слабы, Пикассо вскоре после этого упросил одного приятеля сделать с этой хилой глиняной фигуры гипсовый слепок. Когда изготавливали слепок, Пикассо внес в него кое-какие изменения, и он, возвышаясь над всеми прочими объектами в мастерской, оставался в таком состоянии вплоть до окончания войны — тогда его отлили в бронзе. Потрясающая скорость, с которой после длительного периода размышлений был в конечном итоге выполнен «Человек с ягненком», типична для многих из главнейших работ Пикассо. Благодаря такому подходу он никогда не приносил в жертву свою спонтанность.

«Человек с ягненком»⁴ не имеет себе равных в каноне творчества Пикассо. Трудно определить стиль этой скульптуры, поскольку в данном случае не просматриваются никакие очевидные влияния, которые можно было бы проследить. Кроме того, при работе над ней Пикассо никак не воспользовался изобретениями и метаморфозами, в большом количестве присутствующими в других скульптурных произведениях того же года. Своей притягательностью данная работа в значительной степени обязана присущей ей скромной простоте. Обнаженный мужчина стоит жестко и непреклонно, крепко ухватив ягненка за ноги и решительно глядя прямо перед собой, тогда как животное, отчаянно сопротивляясь, являет собой упрямого пленника. Тема эта является древней и архетипной⁵, да и манера исполнения также воспринимается и понимается всеми сразу — с готовностью и без затруднений.

Вся скульптура выглядит так, как если бы Пикассо захотел на сей раз обратиться к роду человеческому напрямую и в знакомых людям образах, воспользовавшись обширной сокровищницей своего опыта и таланта. Когда после окончания войны в его мастерскую набивались посетители из разных стран, эта высокая белая фигура приветствовала их как символ любви Пикассо к человечеству.

Среди других выдающихся скульптур, отмечающих его художественную активность во время войны, привлекает внимание череп или, скорее, голова с содранной кожей, которая отчетливо контрастирует с безмятежностью только что рассмотренной большой статуи.

Внешний облик этого черепа особенно приковывает взгляд из-за жутких дыр, зияющих на месте глаз и носа, а также по причине отсутствия на его поверхности хоть какого-нибудь костного выступа. От гладкой поверхности этой головы веет пугающей, непримиримой твердостью. В то время как «Человек с ягненком» словно бы притягивает к себе свет живыми нерегулярностями своей поверхности, под которой, как нам кажется, существует и пульсирует напряженность мышц, в «Черепе» свет отражается от жесткого блеска бронзы, будто под ней присутствовала сама смерть. Только благодаря преданности некоторых друзей, которым доставляла радость возможность тайно использовать этот ценный металл, скрыв его от немцев, «Череп» и несколько других скульптур, вылепленных Пикассо, удалось отлить в бронзе.

Примечания

1. Этот портретный бюст, ныне отлитый в бронзе, был много позже установлен как памятник Аполлинеру на парижском кладбище Сен-Жермен-де-Пре. — Прим. перев.

2. Изображения всех вышеупомянутых работ приводятся в альбоме Канвайлера и Брассая «Скульптуры Пикассо».

3. Кстати говоря, в барселонском музее Пикассо хранится его гипсовый слепок «Человек с ягненком» (по античному образцу), датированный 1895/1896 г. — Прим. перев.

4. Нередко данную скульптуру называют «Человек с овцой». Разнобой названий вообще очень характерен для работ Пикассо, поскольку сам он, как правило, вообще не снабжал свои работы названием, предоставляя это другим. — Прим. перев.

5. Архетип — здесь: исходный образец или модель, по которой сделаны все другие объекты того же вида; прототип. Кроме того, данный термин означает в психологии Карла Юнга (1875-1961) изначальные, врожденные психические структуры, образы и мотивы, лежащие в основе общечеловеческой символики сновидений, мифов, сказок и других созданий фантазии, в том числе художественной. — Прим. перев.