(1881—1973)
Тот, кто не искал новые формы,
а находил их.
Новости
История жизни
Женщины Пикассо
Пикассо и Россия
Живопись и графика
Рисунки светом
Скульптура
Керамика
Стихотворения
Драматургия
Фильмы о Пикассо
Цитаты Пикассо
Мысли о Пикассо
Наследие Пикассо
Фотографии
Публикации
Статьи
Ссылки

Новое средство выражения и новая модель

С момента создания еще в 1919 году пригласительного билета на собственную выставку, устроенную Полем Розенбергом, Пикассо больше не сделал ни единой литографии. Возможности, предлагаемые обычной гравюрой и акватинтой, были для него вполне достаточными, чтобы заниматься графическим искусством. Осенью 1945 года он, однако, нашел в Париже печатника по имени Фернан Моурло1, мастерство, решительность и дружелюбие которого соблазнили Пикассо снова обратиться к этой подзабытой им технике, с тех пор ставшей одним из его любимых средств выражения. Среди первых литографий художника — портрет девушки, изображенной в фас. Правильный контур ее головы, имеющей форму маслины, и прямой нос характеризуются классическими пропорциями, а хорошо вылепленный рот, размещенный в чаше твердого, но изящного подбородка, выступает своеобразным ключом к независимому характеру молодой женщины. Моделью для этой работы послужила Франсуаза Жило, с которой Пикассо встретился через посредство других художников из Парижа. Юность и живой нрав этой девушки, каштановый оттенок ее светящихся глаз в сочетании с интеллектуальным и вместе с тем властным подходом к каждому явлению складывались в облик, который нес в себе негу жительницы Аркадии и вместе с тем многие вполне земные черты. Другим качеством этой юной особы, также привлекавшим Пикассо, была ее неподдельная заинтересованность живописью, значительный талант к которой она уже успела показать2. Когда следующей весной Пикассо, как обычно, уехал из Парижа, чтобы надолго расположиться на Средиземноморском побережье, он взял с собою Франсуазу Жило3.

Дезорганизация, вызванная войной, серьезно мешала найти для него подходящее место, где он смог бы продуктивно работать как художник. Небольшая гостиница на берегу залива в Гольф-Жуане, куда он возвратился, была слишком тесной, чтобы заниматься в ней творчеством таким образом и в таких масштабах, как ему того хотелось. Однако случайная беседа, состоявшаяся у Пикассо вскоре по возвращении на любимый им Лазурный берег, обернулась неожиданным предложением, которое решило данную проблему, по крайней мере, на тот момент, и предоставило художнику столько свободного места, сколько ему хотелось. Беседа эта имела место с месье де ла Сушером, директором и хранителем музея в Антибе, размещавшегося в наполовину разрушенном дворце уже известного нам старинного генуэзского рода Гримальди. Это было очаровательное средневековое сооружение, башни которого венчали маленький укрепленный город и гавань. Перед войной здесь содержалось пропыленное собрание гипсовых слепков и каких-то предметов, касавшихся местной истории. В своем желании усовершенствовать работу вверенного ему учреждения директор первоначально питал надежду получить от Пикассо картину вроде «Рыбаков из Антиба», которую он смог бы надлежащим образом разместить на стенах своего музея. Пикассо довольно-таки неопределенно согласился, что, мол, сделает какую-нибудь вещь, а затем начал жаловаться, что ему никто не предлагает больших площадей, да и поверхностей, где он мог бы развернуться. Сразу увидев в этом свой шанс, месье де ла Сушер сделал художнику щедрое предложение, которое, как выяснилось позже, пошло на пользу его музею и оказалось весьма выгодным для всех заинтересованных сторон. Пикассо вручили ключи от старого дворца и попросили использовать его в качестве своей мастерской.

Пикассо не тратил впустую ни минуты времени и тут же заказал несколько больших листов оргалита4, поскольку холст все еще трудно достать, а также занялся созданием запасов всякой краски, какую только мог найти. На следующие четыре месяца древняя крепость стала его штаб-квартирой. Своими высоченными потолками, розовыми полами из кафельной плитки и солнечным светом, отражавшимся от моря и мягко пробивавшимся сквозь закрытые ставни, он создавал такую атмосферу, которая не могла не вдохновлять художника. Спутниками Пикассо оказались на сей раз камни с отчетливыми римскими надписями и запылившиеся слепки рабов Микеланджело, в то время как сам он начал работу над новыми настенными панно, рисуя картины, которые в большей степени, чем произведения любого другого периода в его жизни, переполняла атмосфера аркадийской joie de vivre (радости жизни).

Средневековая роскошь, неуловимая элегантность Ренессанса и славная пора Наполеона, таившиеся в каждом закоулке окружавших его стен, никак не воздействовали на Пикассо. Привязанность мастера к исконному для него Средиземноморью была глубоко укоренена в совсем иной эпохе — античности. На каждом шагу он находил вокруг себя отголоски Древней Греции, которые так или иначе отзывались эхом в здешнем пейзаже и людях. Мифический народец нимф, фавнов и кентавров снова ожил среди его друзей, не говоря уже о рыбаках и других местных жителях, встречавшихся ему в гавани, на рынке или в кафе. Все эти существа из античного фольклора снова стали демонами и полубогами. И хотя кентавры шагали теперь на двух ногах вместо четырех, а нимфы или сатиры одевались вполне пристойно и порой даже стыдливо, они были тем же народонаселением, которое жило среди тех же сосен и скал, как и в отдаленные времена, когда те же ветры надували паруса «Арго»5.

Новые картины и сопровождавшие их рисунки отражают классическую средиземноморскую традицию, в то же время наполняя ее новым видением мира, сочетающим в себе почти детскую наивность и прямо-душность с изощренной сложностью. Цвета здесь неизменно нежны; доминируют голубые, розовые, охряные и зеленые тона, а танцевальный характер этих больших панно, их настроение, словно бы окрашенное музыкой невидимых флейт, наполняет указанные произведения эхом Золотого Века человечества. Одна из самых крупноформатных картин, «Улисс6 и сирены», выполненная в мягких красках, похожа на аллегорию, где солнце купается в море среди тех, кому оно дает жизнь, — среди рыб, мужчин и морских дев.

Лишь немногие посетители навещали теперь Пикассо и тем самым как-то нарушали это его новообретенное счастье, в котором присутствие Франсуазы Жило являлось фактором первостепенной важности. Ранее в том же году он сделал ряд литографий, больших по размеру и великолепных по прихотливой точности линий. На всех этих работах представлен прекрасный овал лица его новой возлюбленной и ее мерцающие глаза; все они были необыкновенно верными портретами Франсуазы, и вместе с тем среди них нельзя отыскать двух похожих. В этих одиннадцати портретах, сделанных за два дня — 14 и 15 июня 1946 года (десять в течение первого дня, и одиннадцатый — на следующий) Пикассо изобразил много различных версий своей страсти; он видел ее то как женщину, то как цветок или же как солнце, источником сияния которого служило ее лицо.

В первой половине 1947 года Пикассо продолжал изливать этот внезапный поток литографий, закончив за восемь месяцев более полусотни работ. Их тематика по-прежнему оставалась аркадийской: фавны и кентавры, обнаженные танцовщицы, быки, козлы и раз за разом возвращающаяся тема двух влюбленных, один из которых сидит, погруженный в созерцание и размышление, в то время как другая лежит и спит либо притворяется спящей. Новым или скорее очень старым персонажем, появившимся на указанных рисунках, является сова. Эту птицу можно найти в ногах пикадора, если взглянуть на «El Zurdo» («Левшу») — первую гравюру Пикассо, — но в течение многих лет она полностью отсутствовала в его творчестве. И вот во время пребывания Пикассо в Антибе ему принесли сову, хоть и немного подраненную, после чего, держа ее возле себя, он начал снова проникаться острым и глубоким, почти гипнотическим интересом к странному поведению этой птицы-отшельницы и вводить ее в свои картины, литографии, а позже и в керамику. Когда десять лет спустя Пикассо обзавелся другой маленькой совой, которую держал в клетке в своей студии близ Канна, он рассказывал, как однажды ночью, когда он писал какое-то полотно, к окну его студии подлетела большая птица той же породы и, разбив стекло, взгромоздилась на верхнюю рамку холста, над которым он работал. Как подумалось художнику, она явилась поохотиться на его голубей, которые днем свободно летали по террасе, расположенной как раз за разбитым теперь окном. Совы и голуби, эти две птицы столь разного характера, были спутниками Пикассо на протяжении всей его жизни. Обе эти породы имели для него огромное значение, граничившее с суеверием. Сова с ее округленной головой и пронзительным взглядом казалась похожей на самого Пикассо. Как-то шутки ради он взял увеличенную фотографию собственных глаз и поместил поверх нее белый лист бумаги, на котором нарисовал «лицо» совы, прорезав в нем отверстия, соответствовавшие его глазам, как это бывает у маски. И оказалось, что ничего неестественного, а тем более сверхъестественного не произошло, за исключением того, что теперь птица обзавелась зрением потрясающего человека, чьи глаза могли не только видеть, но также проникать в глубь увиденного и понимать его.

Примечания

1. Его фамилия в русской транскрипции должна бы звучать несколько иначе, но она изменена из соображений благозвучия. С этим печатником и гравером Пикассо в ноябре познакомил Брак. Это знакомство оказалось счастливым для обоих, поскольку, помимо всего прочего, Моурло выпустил позже несколько книг о графике Пикассо. — Прим. перев.

2. Многие авторитетные источники указывают, что эта молодая художница появилась в студии Пикассо еще в 1943 г., а через несколько месяцев стала преемницей Доры Маар. Поэтому дом, купленный для Доры в подарок, можно считать со стороны Пикассо чем-то вроде отступного. (Ранее он точно так же поступил с замком в Буажелу, отдав его Ольге.) Впрочем, он сохранил с Маар вполне приличные отношения. Пикассо вообще не любил порывать со своими бывшими пассиями окончательно, и некоторые объясняли это его ненасытной страстью обладать, которая, как известно, проявлялась и в творчестве художника. — Прим. перев.

3. На самом деле в марте он едет к Франсуазе Жило в Гольф-Жуан, оттуда они вместе едут в Ниццу к Матиссу, а в апреле возвращаются в Париж любовниками. Потом довольно скоро выясняется, что Франсуаза ждет ребенка. — Прим. перев.

4. Оргалит — твердая и тонкая древесноволокнистая плита типа прочного картона, используемая как основа для живописи. — Прим. перев.

5. «Арго» — так назывался в греческой мифологии корабль, на котором герои-аргонавты под предводительством Ясона отправились за золотым руном, охранявшимся драконом, но только не на Лазурный берег, а в черноморскую Колхиду. — Прим. перев.

6. Улисс — одно из имен гомеровского Одиссея; отсюда и название великого одноименного романа Джеймса Джойса (1882-1941). — Прим. перев.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Добавьте в закладки эту страницу, если она вам понравилась. Спасибо.

 
© 2019 Пабло Пикассо.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.
Яндекс.Метрика