«Война» и «Мир»

Это произошло во время банкета, данного в честь его семидесятилетия гончарами Валлориса за столами, расставленными в нефе небольшой часовни; именно тогда Пикассо, еще раз осмотрев каменную кладку ее свода, дал, наконец, обещание, что распишет его. Сам этот неф состоял из прочного каменного купола цилиндрической формы без окон, который выходил одним торцом на алтарь, много лет использовавшийся как пресс для оливкового масла, а другим — на улицу. Идея Пикассо состояла в том, чтобы полностью покрыть его большой картиной, в которой одна сторона будет подчинена теме войны, а другая — теме мира. Чтобы сделать это, требовалось изолировать специально подготовленную поверхность от влажных камней. Решение данной задачи было отдано в руки местного плотника. Он весьма умело установил на грубый камень арматуру, которая и должна была удерживать написанные панно, когда те будут готовы. Первая проблема Пикассо заключалась в том, чтобы найти себе достаточно большую мастерскую и соорудить там подвижные подмости, с которых он смог бы работать над панно¹. К счастью, прилегающая часть бывшей фабрики по производству духов располагала необходимым помещением, и с помощью мистера Батинье, американца, имевшего дом в Валлорисе, все технические трудности, связанные с освещением и подмостями, были успешно преодолены.

Летом 1952 года Пикассо приступил к решению стоявшей перед ним задачи. Он уже выполнил большое количество рисунков, но, вопреки собственной практике работы над «Герникой», не сделал ни одного эскиза всей картины в целом. Две темы поглощали его внимание. Первую их них он сам описал как сосредоточенную вокруг «процессии тех ободранных и тряских провинциальных похоронных дрог, сопровождаемых жалкой и гримасничающей толпой, которую каждый видел тянущейся по улицам маленьких городков». На рисунках траурная колесница принимала самые разнообразные формы, ее черные плюмажи трансформировались в бронированные башни каких-то орудий войны, а сам этот жуткий экипаж иногда волокли разлагающиеся клячи, а в других случаях — верблюды или даже свиньи. Весь образный строй картины ясно показывал, что, на взгляд художника, война — явление не только до отвращения уродливое, но заодно еще глупое и безумное. В течение предшествующего года Пикассо сделал целую серию беспечных, а порой и откровенно веселых рисунков и картин, изображающих рыцарей в латах, которые в сопровождении своих пажей и оруженосцев отправляются куда-нибудь подальше от замков. Он, не скрываясь, развлекался, трудолюбиво покрывая доспехи рыцарей всевозможными фантастическими наростами и драпируя их росинантов² в богатую сбрую и попоны. Эти же изобретения теперь приняли зловещий облик, а средневековые вояки уступили место демонам современной войны.

По контрасту с приготовлениями к созданию панно «Война», Пикассо позволил себе также заняться параллельно совершенно иной темой и выполнил серию идиллических рисунков с изображениями танцующих девушек. Увитые гирляндами цветов, они с изящным обаянием смыкают руки, подпрыгивают и делают сальто, подбрасывая в воздух цветы и безудержно предаваясь своим играм. Он нашел также время написать вторую пьесу, на сей раз в шести актах, под названием «Четыре маленькие девочки»³. С теми же живостью и воодушевлением, которые он продемонстрировал в «Желании, пойманном за хвост», но только пребывая в более лирическом настроении, Пикассо работал над ней, прислушиваясь к музыке сверчков, не умолкавших ни на мгновение в летние провансальские вечера. Пьеса эта была начата в Гольф-Жуане в 1947 году, но, в отличие от более раннего произведения данного жанра, которое Пикассо написал за сорок восемь часов, здесь доведение работы до конца потребовало нескольких месяцев. Указанная пьеса являет собой фантастическую и довольно хаотичную картину желаний, шалостей и проделок четырех очаровательных и рано развившихся девчушек. В непосредственной радости их игр, в далеко не детских экстатических танцах и эротических песенках то и дело прорывается инстинктивное неистовство их желаний. Беспокойные и пронзительные вопли придают остроту и пикантность безмятежности игр этих маленьких кошечек, у которых под пушистой мягкостью меха уже явственно проступают едва спрятанные коготки.

Оставаясь и здесь живописцем, Пикассо делает непрерывные отсылки на цвета и на их двойственную природу: «Желтизна синевы, голубизна синевы, красные тона синевы». Его маленькие девочки разговаривают на языке, который, с одной стороны, отражает слова и каламбуры, придуманные Клодом и Паломой, а с другой — собственные мысли Пикассо о пророческих видениях, жизни и смерти. Например, вот его героини с невинной мудростью говорят поочередно наподобие греческого хора:

Маленькая девочка II Только глаз быка, который умирает на арене, что-то видит.

Маленькая девочка I Он видит самого себя.

Маленькая девочка IV Он видит кривое, все искажающее зеркало.

Маленькая девочка II Смерть, эту чистую воду.

Маленькая девочка I И очень тяжелую.

Как и в более ранней пьесе, монологи здесь тоже важны, а действие пьесы описывается с помощью сценических ремарок и указаний, которые, опять-таки как в предыдущей пьесе, породили бы проблемы, если следовать им буквально. Например, в конце четвертого акта мы читаем: «Входит громадная крылатая белая лошадь, которая тащит за собой собственные внутренности; она укутана в свои крылья, а на голове у нее взгромоздилась сова; это существо очень недолго стоит перед маленькой девочкой, а затем исчезает в другом конце сцены».

Воображение Пикассо продолжает хранить некие образы с завидным постоянством. Персонажи, появившиеся на свет во времена занавеса для «Парада» или даже раньше, скажем, белая лошадь, вырядившаяся под Пегаса, вновь возникают сейчас, в совершенно ином контексте и новых обстоятельствах. Образы, которыми он ранее населял свои картины, теперь коренным образом меняют среду обитания и становятся поэзией.

Когда новая студия с ее лесами и подмостями была готова, Пикассо полностью отключился от всех и каждого, а из мастерской он теперь появлялся, — кстати говоря, всякий раз тщательно запирая за собой дверь, — только для приема пищи и сна. В течение двух месяцев единственным человеком, которому позволялось туда входить, оставался Пауло. Ему было строго-настрого велено, что если в какой-то момент его отец проявит слабость, утратит бдительность и неосторожно пригласит кого-то взглянуть на то, чем он занимается, Пауло на манер моряков из команды Улисса должен никого не слушать, ни во что не вникать, оставаться глухим⁴ и не впускать посетителя. Рабочие дни Пикассо начинались с посещения гончарной мастерской. Здесь он для разгона делал два или три горшка, пока не чувствовал себя в нужном настроении, после чего немедля исчезал в своей студии.

Наконец, однажды в октябре, воспользовавшись в качестве предлога желанием сходить и принести парочку сигарет, он распахнул двери, и нескольким друзьям впервые позволили войти. Оба панно были закончены. На столе у двери стоял будильник, а также календарь, где была отмечена дата начала работы и заранее планировалось два месяца для ее окончания. К удивлению всех присутствующих, ни один из которых не мог даже вообразить себе, что Пикассо способен к такой пунктуальности в вопросе времени, он выдержал свой график с точностью до дня. В дополнение к двум огромным панно гости увидели большое количество рисунков, развешанных по всему периметру мастерской, а также примерно шесть или семь портретов, равно как несколько пейзажей и натюрмортов, созданных в качестве своего рода побочных продуктов, чтобы варьировать интенсивность и напряжение работы.

Говоря позже о «Войне» и «Мире», Пикассо сказал: «Ни одна из моих картин не была написана с такой скоростью, учитывая ее размер». Начав с «Войны», он позволял своим композициям разрастаться. «Законы композиции, — сказал он, — никогда не бывают новыми, они всегда чьи-либо», — а для того чтобы работать с той свободой, в которой он нуждался, Пикассо предпочел довериться хранилищам собственного опыта, не без оснований рассчитывая, что когда подойдет время, тот обязательно снабдит его правильными решениями. Подобно матадору, который должен всякий раз выбирать для своего очередного па надлежащий момент и надлежащее движение, Пикассо в качестве объяснения собственного метода сказал следующее: «В современной живописи каждый мазок стал задачей, требующей точности».

Примечания

1. Размер каждой из частей картины— 470 х 1027 см. — Прим. перев.

2. Такую кличку носил славный конь не менее славного Дон-Ки-хота из романа М. Сервантеса (1547-1616). — Прим. перев.

3. Она вышла в издательстве «Колдер и Бойярс» в переводе на английский, который сделал автор данной книги.

4. Речь идет, видимо, об эпизоде из эпоса Гомера, когда моряки, проплывая мимо сладкоголосых, но смертоносных сирен, по приказу Одиссея залепили себе уши воском, чтобы не слышать их завораживающего пения, а самого капитана, желавшего непременно его послушать, предварительно привязали к мачте, чтобы тот на погибель себе и им не повернул корабль в логово сирен. — Прим. перев.