Скульптура и живопись в Валлорисе

Большие пустые пространства старой фабрики духов быстро заполнялись, и чуть ли не в каждом углу можно было теперь обнаружить картины и скульптуру. Среди них стояла и та скульптурная работа, которая стала наиболее широко известной из числа выполненных Пикассо с момента переезда в Валлорис, имевшего место в 1948 году, — «Коза». Подобно большинству других произведений этого периода, она тоже является составной конструкцией, скомпонованной из разных объектов, в которых Пикассо увидел новые возможности. Проанализировав «Козу» повнимательнее, мы обнаружим, что ее плодоносное чрево представляет собой плетеную корзину, позвоночник и ребра сделаны из пальмовых ветвей, что из ее плеч торчат какие-то детали, найденные в металлоломе, а вымя изготовлено из простого глиняного горшка. В то же время перед нами не просто коза, но сама ее сущность — такая квинтэссенция козы, что нам кажется удивительной сама мысль по поводу возможности сделать это животное как-то иначе. Особую внушительность придает ей немного сонная, задумчивая тяжесть, присущая живому существу, которое скоро должно родить. Эта жадная подруга человека, капризная и вместе с тем готовая щедро наделять его своими дарами, стоит перед нами твердо и солидно. По сравнению с теми черно-белыми животными, что паслись неподалеку в его саду, с их цепями, прикрепленными у каждой к бронзовому хвостику своей сестры, эта тварь выглядит более стабильной, более прочной, и она может вызвать в наших умах более долговременное представление о козе, нежели те миллионы коз из плоти и крови, которые приходят и уходят.

Не менее впечатляющими являются и другие скульптуры животных, сработанные в той же технике коллажа. Вот, к примеру, обезьяна в натуральную величину с висящим у нее на груди детенышем, который вызывает ощущение крайнего изумления, когда понимаешь, что его головка — это игрушечный автомобиль. Некоторый шок, порождаемый указанным открытием, — это куда больше, чем впечатление от мимолетной шутки.

Подобные средства возвращаются и в других скульптурах; скажем, хвост «Журавля» — это детская лопатка, а его гребень представляет собой маленький водопроводный кран; рога быка в «Натюрморте с бутылкой и свечой» — это велосипедный руль, и лучи света, испускаемого свечой, оказываются на поверку длинными плотницкими гвоздями, которые метафорически пронзают ночь. В каждом случае метаморфоза является полной и вполне адекватной. Шутке не подводится некий мгновенный итог с первого взгляда, выражающийся в хохоте или, скорее, в ржании; шутка продолжает жить как необъяснимая комедия, разыгрываемая между собой формами, которые «с ходу» производят впечатление не имеющих никакой связи или близости, но которые все-таки благодаря неожиданному сопоставлению приносят в жертву свою прежнюю идентичность. Поступая таким образом, они рождают новый и вполне жизнеспособный образ, и когда Пикассо приравнивает детский автомобильчик голове маленькой обезьянки, он фактически создает современную версию Минотавра — животного с механическим устройством вместо головы. Здесь мы имеем дело с одной из очень немногих ссылок на какой-то механизм в творчестве Пикассо, и существенно отметить, что его интересует вовсе не точность механического совершенства автомобиля, а нечто совершенно иное — бесспорное его сходство с органической формой, а именно с головой обезьяньего детеныша. Конечные эффекты этих метаморфоз, которые начинаются как шутки, оказываются по-настоящему глубокими, ибо они бросают вызов нашему чувству реальности. Эти химеры напоминают нам об «Искушении св. Антония» Хиеронимуса Босха, где нам показывают путаницу с самоидентификацией, становящейся настолько универсальной и настолько опасной, что святой скрывает от нас свое лицо. Пикассо, однако, нисколько не напуган приближением к границам безумия, поскольку он знает, что, не рискуя, невозможно поставить под сомнение реальность того, что мы видим.

Я был однажды в Валлорисе, когда туда приезжал Брак, чтобы навестить здешнего отшельника и своего старинного друга. В это время Пикассо начал скульптуру, первым элементом которой был ребенок, лежащий в самой настоящей, разве только выброшенной за негодностью детской коляске. Опять-таки все здесь было составлено из самого невероятного материала: он развлекал нас, добавляя в свою композицию какую-то глиняную посуду, газовую конфорку или любую вещь, которая подворачивалась ему под руку и могла сделать конечный эффект еще более удивительным и уморительным; наконец, взяв младенца на руки, он поцеловал его. Брак, несколько стеснявшийся шутовства Пикассо, на сей раз смеялся наравне со всеми, а затем сказал: «Мы смеемся, но не над тобой, мы смеемся вместе с тобой, из чувства симпатии к твоим идеям». Иными словами, наш смех не носил тривиального характера. Он был из того разряда, о котором Бодлер в сборнике «Романтическое искусство» сказал: «...смех, вызванный гротеском, имеет в себе то глубокое, первобытное и аксиоматическое, что ставит его намного ближе к невинной жизни и к абсолютной радости, нежели смех, порожденный в человеческом поведении простым комизмом». Союз гротеска со способностью Пикассо подвергать объекты любым желаемым метаморфозам, — вот ключ к пониманию властной мощи этих его сложных изобретений.

Некоторые из других скульптур данного периода совсем не обязательно основываются на технике коллажа. Известны несколько версий сов, отлитых в бронзе; часть из них раскрашена таким образом, чтобы дополнительно подчеркнуть их сварливый и угрюмый нрав, в то время как перья этих птиц сделаны легкими и пушистыми. Применение смелых черно-белых узоров на бронзе полностью устраняет ощущение тяжести этого металла. В таком смешении эффектов живописи и скульптуры проявлялось желание Пикассо высказываться одновременно в нескольких жанрах и уменьшать тем самым высоту традиционных барьеров, испокон веков воздвигнутых между ними.

В фигуре «Беременной женщины» он, однако, озабочен совсем иным. В данном случае скульптора интересуют раздутые формы, к которым он привлекает особое внимание зрителя, полируя голые бронзовые поверхности грудей и живота, как если бы к ним ласково прикасались истово верующие вроде тех, кто своими поцелуями доводит до зеркального блеска пальцы ног у св. Петра. Две версии указанной работы были выполнены после второй беременности Франсуазы Жило. Груди и живот создавались изнутри с помощью трех глиняных сосудов для воды, найденных в куче гончарных отходов и брака. В первой отливке присутствуют соски, выступающий вперед пупок и большие неуклюжие ноги, которые во второй версии оказались изъятыми, что позволило придать больше значения сильно натянутой коже с ее шелковистой гладкостью. Эта фигура, стоящая совершенно голой, застывшей, ничем не украшенной и явно гордящейся своей плодородностью, — одно из самых человечных и трогательных достижений Пикассо. Много лет он держал ее гипсовый слепок на видном месте своего высокого рабочего стола так, чтобы женщина эта доминировала над тем местом его мастерской, где он чаще всего работал.