Настенная композиция для ЮНЕСКО и еще один проект

В 1957 году Пикассо принял предложение сделать гигантскую настенную композицию для нового здания ЮНЕСКО в Париже, и хотя он некоторое время размышлял над этим, долгое время ничего конкретного не происходило и идеи не материализовались. Наконец к нему прибыла специальная делегация, чтобы снова обсудить данный вопрос. На фасаде его дома отмерили участок, сопоставимый по размерам с тем, что предлагалось ему в парижском здании ЮНЕСКО. Эта поверхность, представлявшая собой квадрат со стороной 10 метров, была настолько обширной, что Пикассо встревожился по поводу своих физических возможностей. «Мне уже давно не двадцать пять лет, — сказал он. — Это невозможно сделать». В то же время, отказываясь признать собственное поражение, он начал обсуждать методы, с помощью которых можно было бы выполнить эту задачу.

Идея создать только проект, который был бы затем выполнен специалистом по настенным панно или театральным художником, не пришлась Пикассо по душе. Он сказал: «Я хочу прожить эту картину сам — так же, как поступаю со всеми другими моими произведениями, иначе она станет просто декорацией, украшением». Затем, повернувшись к членам делегации, ломающим головы в поисках каких-то плодотворных предложений, он твердо сказал: «Au revoir! (До свидания!) Решение наверняка существует, но я должен найти его сам».

Говоря позже об указанной проблеме, он подчеркнул фундаментальное различие между методами живописца, специализирующегося на фресках или настенных панно, и его собственным подходом. Художники времен Ренессанса каждый день писали на свежеподготовленной поверхности очередной маленький кусочек картины и знали из своих эскизов, где должны располагаться стыки между ними, но сам он любил, чтобы его картина в любой момент времени простиралась на всю поверхность в целом, причем без всяких ограничений, а он работал бы в каждый конкретный момент либо над деталями, либо над общим замыслом произведения и впечатлением от него, — в зависимости от того, к чему он чувствовал сегодня склонность. Огромный размер настенной композиции для ЮНЕСКО вынуждал его изобретать совсем другие методы.

Но только после паузы в несколько месяцев, когда Пикассо был полностью поглощен серией вариаций на полотно Веласкеса «Менины», он все-таки нашел весной 1958 года свое собственное решение. Понимая, что для него попросту невозможно закончить всю эту огромную композицию как единое целое, он решил разделить ее на отдельные панно, достаточно небольшие, чтобы размещать их на полу своей мастерской группами по несколько штук одновременно. В общей сложности это составило сорок панно. Полагаясь на свою способность мысленно представлять всю работу в целом, он оказался в состоянии не только закончить огромную картину, но и скоординировать цвет, рисунок и композицию на всем ее пространстве, хотя и никогда не видел всех панно вместе. Наконец готовая работа была скомпонована, установлена под навесом во внутреннем дворе муниципальной школы Валлориса и снабжена специальным освещением — ярким и бестеневым. С надлежащими церемониями Пикассо представил ее депутации от ЮНЕСКО, возглавляемой Жоржем Саллем, прибывшей, чтобы официально принять готовую работу из рук художника.

Будучи выставленной днем под сияющими лучами южного солнца, вдали от той архитектурной среды, для которой она была задумана, композиция производила неоднозначное впечатление и вызывала определенное беспокойство. Снова плоды творчества Пикассо оказались совсем не такими, как ожидала публика. Были, однако, и те, кто сразу все понял. Жорж Салль, с энтузиазмом следивший за созданием этой настенной композицией, высказал во вступительном слове свою уверенность в том, что после установки на то место и в том окружении, для которого она предназначена, данная работа Пикассо окажется подлинным его триумфом.

Как оказалось, так оно и случилось в действительности. В сентябре 1958 года эта огромная картина была помещена в холл, ведущий в главный зал заседаний, хорошо освещена и обрамлена грубыми бетонными стенками и массивными колоннами. Теперь можно было воочию увидеть, что, несмотря на необычайные трудности, с которыми ему пришлось бороться, Пикассо, хотя и располагал только маленькой моделью здания, нашел блестящие решения. Опираясь лишь на немногие и разрозненные указания, Пикассо полностью понял проблему и открыл драматические возможности в точке расположения панно, казавшейся поначалу чрезвычайно неудобной и малоподходящей. Когда посетитель приближается к этому месту, он не видит всю композицию в целом, пока не минует колонны и низкий пешеходный мостик, скрывающий ее центральную часть, и не приблизится к картине на расстояние в несколько метров. Но создается впечатление, что такое перемещение наблюдателя вокруг указанных препятствий заставляет двигать-ся саму композицию, в особенности зловещую черную фигуру неподалеку от центра картины, напоминающую тень висящего вниз головой человека, у которого можно даже заметить его выбеленные кости. Это облаченное в лохмотья видение выглядит безрассудно ныряющим головой вперед с раскаленного добела неба в высоченную, как гора, синюю волну, в то время как купальщики, греющиеся поблизости на берегу, остаются безразличными к его драматическому падению.

Именно указанный аллегорический намек соблазнил Жоржа Салля дать этой картине ее нынешнее название — «Падение Икара»¹. Неожиданные качества столь гигантской композиции, которая не только не подавила свое окружение, но, напротив, укрупнила его и, кроме того, потребовала активного соучастия зрителя-очевидца, — эти качества обнаружились притом, что Пикассо не мог увидеть ее заранее на своем месте, — служат еще одним убедительным доказательством того, насколько глубоким было его интуитивное понимание визуальных проблем.

Примечания

1. Икар — в греческой мифологии сын искусного зодчего и изобретателя Дедала. Пытаясь бежать с острова Крит на искусственных крыльях, сделанных для него отцом, он подлетел настолько близко к солнцу, что воск, которым были скреплены его крылья, растаял, и юноша упал в Эгейское море. — Прим. перев.