«Менины»

В центре мастерской на первом этаже «Калифорнии» возвышался на троне, в качестве которого использовался обычный стул, один из последних подарков Матисса Пикассо —уже упоминавшаяся женская статуя-монстр, привезенная с Новых Гебрид. Ее внешний облик обладал особенной импозантностью благодаря потрясающим полосам — синим, белым и розовым, покрывавшим ее с ног до головы. Эта уродливая, набитая соломой богиня стала идолом-председателем в комнате, где имелась и живая обитательница — неподвижно сидевшая весь день в клетке маленькая сова, которую Пикассо периодически навещал, заодно ее подкармливая. Хотя все стены были здесь завешаны холстами, часть из которых была уже закончена и повернута лицом к стене, а другие (как правило, огромного размера) все еще сохраняли девственную чистоту и ждали внимания со стороны Пикассо, осенью 1957 года он там не работал.

Начиная с середины лета вся работа происходила на верхнем этаже, который до этого времени оставался необитаемым, если не считать ручных голубей. Даже любимой козочке не позволяли забираться выше коридора второго этажа, где ночью это милое созданье дремало у дверей спальни Пикассо. На балконе самой большой из пустующих комнат, куда он как раз сейчас вторгся, им была построена голубятня, по внешнему виду мало чем отличающаяся от головоломных сооружений кубистов. Здесь не было ничего, что могло бы отвлечь художника, кроме его голубей и вида, открывавшегося поверх пальм и эвкалиптовых деревьев на острова Лерен, лежавшие перед ним во всей своей красе. В этом месте Пикассо мог в полной изоляции и без посторонних помех работать хоть днем, хоть допоздна вечером.

Ни одно из сокровищ его богатого, но совершенно случайного собрания, располагавшегося двумя этажами ниже, не было поднято на столь высокий уровень, ничто не нарушало унылой строгости кое-где порванных и выцветших обоев или мраморных каминных досок — этих остатков прежней, ныне запущенной роскоши. Он работал по вечерам и даже ночью при свете яркой электрической лампочки, свисавшей с середины потолка. «Какое это имеет значение? — высказался по данному поводу Пикассо. — Если что-то выглядит хорошо при таком освещении, оно будет выглядеть хорошо и в любое другое время». Мебель отсутствовала, если не считать двух маленьких изодранных кресел и упаковочного ящика, стоявшего вверх тормашками в окружении разношерстного сборища банок с краской. Обломок гладильной доски и оловянный прут, лежавшие на этом ящике, служили Пикассо для того, чтобы смешивать краски. Кисти у него были в основном вытерты до самого черенка, поскольку им изрядно доставалось, когда художник яростно скреб ими по холсту, да еще благодаря расстояниям, которые им приходилось преодолевать, когда он писал свои огромные полотна. Хотя часто на кистях почти не оставалось щетины, Пикассо все же не испытывал никаких трудностей заставлять свои основные инструменты исполнять в точности то, чего ему хотелось.

Днем, под аккомпанемент неумолчного голубиного воркования и хлопанья крыльями, или же по вечерам с сидящей неподалеку Жаклин и молча наблюдавшей за каждым его движением, Пикассо покрывал красками холсты самых различных размеров, неизменно сохраняя при этом огромную скорость и поразительный контроль над каждым своим движением.

Сейчас он одновременно разрабатывал две темы. Первая представляла собой цикл ликующих картин, где изображалось его непосредственное окружение, а в качестве главных действующих лиц выступали все те же голуби, вылетающие из импровизированной голубятни и кувыркающиеся в голубом, пронизанном солнцем воздухе на фоне чуть зеленоватого моря. Все, что можно было увидеть из комнаты, где он работал, имело право рассчитывать на место в его полотнах. Если мы сравним и проанализируем картины того периода и их тематику, то можно заметить, что каждую деталь — голубей, пальмы, острова, голубятню и террасу — художник вначале рассмотрел в отдельности и лишь после этого стал увязывать их вместе в единую композицию, подобно цветам различных сортов, объединенных в одном букете. Каждый предмет находил в искрящемся солнечном свете свое определенное место, и, тем не менее, всюду наблюдалось изобилие движения. Мало того, что голуби гордо выступают, выпятив грудку, и трепещут крыльями, но мы чувствуем также и движение самого живописца, когда он меняет свою точку зрения, чтобы проникнуть взором за высокие стены или увидеть, что делается за углом. Всеобъемлющее ощущение жизни и рождающийся прямо из воздуха танец, оживляющие каждый предмет, напрямую переносятся от художника в его картины.

Для второй темы, над которой работал Пикассо, выбранная им модель не присутствовала рядом столь же явным образом. В очередной раз он позаимствовал тематику в творчестве одного из членов большого братства живописцев, постоянно присутствовавшего в его мыслях. Уже воспользовавшись к тому времени картинами Ленена, Пуссена, Кранаха, Курбе, Эль Греко и Делакруа, он обратился теперь к полотну Веласкеса «Менины» («Придворные дамы») как к картине, которая должна была снабдить его новыми идеями и стать источником неисчислимых вариаций¹.

Указанный холст был известен Пикассо, с тех пор как в возрасте четырнадцати лет он вместе с отцом посетил Мадрид. Затем он учился восхищаться этим произведением за бесспорные качества его композиции, рисунка и освещения и за продуманную, хоть и язвительную соразмерность его красок. С тех пор художник, взрослея, многократно рассматривал достоинства этого шедевра и понял его анатомию, так что со временем его любовь к этой работе выросла, причем по многим причинам. «Какая картина! какой реализм! ... какое поразительное достижение!» — сказал он Канвайлеру более чем за двадцать лет до того, как решил провести полное и всестороннее исследование той сложной сцены, которая на ней представлена.

Картина Веласкеса содержит в себе некие очень странные, тонкие и почти неуловимые взаимоотношения между художником, моделью и зрителем. «Посмотрите на нее, — сказал Пикассо однажды, когда мы обсуждали "Менины", — и попытайтесь установить, где фактически расположен каждый из них». Не составляет труда обнаружить на этой картине самого Веласкеса, тогда как в действительности автор должен стоять за ее пределами; он показан повернувшимся спиной к инфанте, которую на первый взгляд мы бы ожидали видеть в качестве его модели. Веласкес стоит лицом к большому холсту, над которым он, как нам кажется, работает, но это полотно находится обратной стороной к нам, и мы понятия не имеем, что на нем представлено. Единственное решение состоит в том, что он изображает короля и королеву, которых можно увидеть только благодаря их отражению в зеркале, расположенном в дальнем конце помещения. Отсюда, кстати говоря, косвенно следует, что, если мы в состоянии видеть их, то они смотрят вовсе не на Веласкеса, но на нас в зеркале. По этой причине Веласкес рисует отнюдь не «las meninas», то есть фрейлин. Юные дамы собрались вокруг него совсем не для того, чтобы позировать ему, а с целью увидеть его картину с изображениями короля и королевы, а мы предположительно стоим рядом, — но не с ними, а с королевской четой.

Столь сложные взаимоотношения между действительностью, подразумеваемой внутри картины, и действительностью реального мира, расположенного за рамками холста, поднимают проблемы, которые по-настоящему волновали и восхищали Пикассо. Он всегда обожал вовлекать зрителя в паутинчатую ткань своей картины, а здесь сторонний наблюдатель фактически оказывается пойманным, но вовсе не в каком-либо обычном, тривиальном смысле этого слова. Его затянули в королевские апартаменты властелина Испании, и Пикассо намеревается удержать его там и показать ему не только целую галерею несоответствий и странных ассоциаций, но и продемонстрировать зрителю, каким образом великие традиции испанской живописи могут обрести совершенно новую ориентацию в его, Пикассо, руках. В таком окружении мог бы заблудиться любой. Здесь вполне мог бы оказаться Дон Кихот или Эль Греко, хоронящий графа Оргаса². Тут вполне мог прогуливаться Гойя, одетый в свои достославные брюки с полосками, но только не с вертикальными, как это бывает обычно, а с горизонтальными, — брюки, похожие на те, что натянул на себя Курбе в своем известном автопортрете под названием «Мастерская». Пикассо тоже обзавелся подобной парой брюк, чтобы довершить трио, а тем временем он поселился на жительство вместе с Веласкесом и другими его спутниками в этом просторном испанском дворце с высокими потолками, куда солнечному свету дозволялось проникать только с большой осторожностью. На те крюки в потолке, куда вечерами цепляли люстры, он вешал ветчину и колбасы. И персонажи, которых он рисовал, вошли в жилище художника как компаньоны, вовлеченные в его непочтительные игры.

Этот большой холст размером примерно метр и три четверти на два с половиной метра Пикассо сделал монохромным. Он занял почти всю стену в его мастерской на верхнем этаже и был первым из цикла «Менины». Все главные особенности оригинальной картины Веласкеса оставлены здесь без изменения, хотя композиция изменилась с вертикальной на горизонтальную. Пикассо открыл ставни королевских апартаментов, чтобы впустить туда побольше света, и в то же время он никак не преуменьшил драматический эффект силуэта гофмейстера, который просматривается в открытом дверном проеме дальнего конца зала. Веласкес организовал эффекты освещения и перспективу согласно установленным правилам, стремясь убедить нас в большом расстоянии между нами и гофмейстером. Пикассо также добивается успеха, когда убеждает зрителя в этом, но действует совсем иными методами. Он создает ощущение настолько большого пространства, что вы чувствуете: да, вам пришлось бы кричать, чтобы привлечь к себе внимание этого самого гофмейстера. В более поздних версиях такое впечатление достигается посредством угловатых граней явно кубистического происхождения, а также плоскостей, связанных вместе и исчезающих в глубинах сцены. Этим приемам помогают также сильные контрасты света и тени. Кстати, свет больше не падает с одного определенного направления, как у Веласкеса, — он разлит в картине повсюду, и глаз зрителя ведут от одной грани к другой глубоко внутрь холста, как будто его приглашают исследовать внутренние, глубинные структуры некоего кристалла. Веласкесу, высокому и погрузившемуся в свои мысли, предоставлены полномочия инквизитора, — а ведь по-испански это слово означает еще и «исследователь». Те две придворные дамы, что стоят в тени, становятся вдруг жесткими и наблюдательными, напоминая двух зловещих офицерш guardia civil (гражданской гвардии³), и эти их качества оттеняются и подчеркиваются красным цветом, как иногда поступают с предупреждающими или запрещающими знаками на шоссе.

Особое внимание уделено инфанте и двум слугам из ее свиты. Для них было выполнено много этюдов различных размеров в зеленых, желтых, белых и серых тонах, причем эти фигуры трактовались и индивидуально, и как единая группа. Сочетание нежности и ожесточенности, этих двух, казалось бы, далеких чувств, которые, однако, используются при трактовке данной троицы в самой тесной и непосредственной близости, призвано играть на эмоциях зрителя. Пикассо трансформировал тщательно моделируемые у Веласкеса поверхности человеческой плоти и шелка в некий язык знаков, своеобразную каллиграфию, где, однако, и плоть, и шелк по-прежнему присутствуют. Мы сразу же распознаем их качества, встроенные теперь в новую и притом мощную реальность, изображаемую жестоко и все-таки любовно. С помощью столь дерзких приемов нас втягивают в ситуацию, представленную на картине, таким образом, чтобы мы могли насладиться окружением и жизнью этих почти детей и разделить ее с ними.

На протяжении двух летних месяцев Пикассо работал в полной изоляции. Снова он, как всегда, отказывался позволить кому-нибудь, кроме Жаклин, видеть то, что он писал и переписывал. Холсты быстро умножались, особенно долгими летними вечерами и ночами, когда лишенные занавесей оконные стекла отражали его работу, а их неровные поверхности изменяли и искажали плоды его творчества, по мере того как он передвигался по комнате. Такие непредумышленные деформации, как оно оказалось еще раз, служили для Пикассо развлечением, — точно так же, как кривое зеркало у него в спальне никогда не подводило, заставляя хохотать над отражавшимися в нем жутковатыми и сверхъестественными версиями действительности.

Когда в начале осени Мишелю Лейрису и Пиньону, наконец-то, разрешили доступ в святыню Пикассо, перед ними предстало поразительное зрелище. Он вступил во владение «Менинами» через посредство примерно двадцати картин, больших и маленьких⁴. Реализм Веласкеса, которым Пикассо в свое время так восхищался, оказался преобразованным в жизнь самого Пикассо и его окружения. Даже флегматичную собаку Веласкеса сменила такса по кличке Глыба — недавний подарок от фотографа Дэвида Дункана⁵; имели место и другие, куда более существенные подмены.

Игра с действительностью, затеянная Пикассо, приводила его к необходимости подвергать сомнению все на свете, и даже те вещи, которые, на первый взгляд, больше всего заслуживают уважения, ставить в ситуации, где они могут вынужденно показаться смешными. И это вовсе не продукт бессердечного осмеяния, а тот риск, на который приходится идти в интересах глубокого проникновения в сложные двусмысленности окружающего нас мира. В результате умышленного уничтожения стандартов или их замены на нечто прямо противоположное может случиться что угодно, в том числе совсем неожиданное — те вещи, которые мы любим, могут благодаря такой трансформации приобрести дополнительную ценность, а не потерять ее. Безжалостное пародирование «Менин» не может не породить улыбку, причем провоцируемый этими издевками смех принадлежит как раз к той его разновидности, которой дал свое определение Бодлер, когда писал: «Смех — явление сатанинское, а посему он глубоко человечен и... по сути своей противоречив; говоря иначе, он служит одновременно знаком и бесконечного величия, и бесконечного страдания».

В своем эссе «О сущности смеха» Бодлер обратился к такой проблеме, как дефиниция национальных характеров, говоря: «Испанцы в очень большой мере наделены комизмом. Но они быстро впадают в состояние ожесточенности, и их причудливые фантазии обычно содержат в себе мрачный элемент». Примером этого может послужить история, выдуманная Пикассо для маленького итальянского клоуна, входящего справа в картину Веласкеса. Когда этот мальчуган пинает добродушную веселую собаку ногой, его руки, похоже, нервно трясутся крупной дрожью. Это натолкнуло Пикассо на мысль, что тот вполне мог бы играть на невидимом рояле, и написать этюд, где парнишка сидит за фортепьяно, а вся сцена хорошо освещена свечами. Он также заметил в оригинале черную линию, которая идет вверх, начиная от затылочной части шеи мальчика (на самом деле это элемент обшивки стены деревянными филенками). И упомянутая линия в свою очередь подсказала художнику изобразить в этом месте шнур, на котором юный пианист подвешен наподобие беспомощно звякающей марионетки.

«Я когда-то видел маленького мальчика за фортепьяно, — сказал он мне. — Этот инструмент влез ко мне в голову, и я должен был где-нибудь пристроить его. Для меня паренек казался подвешенным, так что я заставил его висеть. Такие образы приходят ко мне неизвестно откуда, и я их вставляю. Они — часть реальности данной темы. Сюрреалисты были в этом смысле правы. Реальная действительность — это нечто большее, чем сама по себе вещь. Я всегда ищу для вещи ее суперреальность⁶. Реальность состоит в том, какими вы видите вещи». «Зеленый попугай, — продолжал он, — одновременно является также зеленым салатом и зеленым попугаем. Тот, кто делает его только попугаем, сужает его реальность. Живописец, копирующий дерево, сам себя ослепляет и оскопляет, ограничиваясь реальным деревом. Я вижу вещи иначе. Пальмовое дерево вполне может стать лошадью. Дон Кихот может войти в "Менины"». В итоге картина Веласкеса стала у Пикассо предлогом для новой человеческой комедии, в которой художник предусмотрел для актеров много совершенно непредвиденных ролей.

«И все же "тема" как таковая, — продолжал Пикассо, — в наше время уже больше не существует. Когда вы смотрите на "Страшный суд" Микеланджело⁷, то действительно не думаете о теме; вы думаете об этом произведении как о живописи, как о картине. Когда сегодняшние люди смотрят на дьяволов в средневековой скульптуре, они больше не испытывают страха».

Что ж, тема как таковая действительно потеряла для нас значительную часть своей значимости. Теперь она — не больше, чем ядро, укутанное во всяческие аксессуары, которые в возрастающей мере принадлежат к сфере чистой живописи. Все более и более важной становится трактовка темы, а не сама тема. Вовсе не стог сена на картине Моне⁸ делает ее для нас хорошей, равно как отнюдь не присутствие фигур Аполлинера и его музы превратило в шедевр его известный портрет кисти Таможенника Руссо⁹. Даже если мы обратимся к примеру «Герники», величие этой картины далеко не в полной мере определяется ее тематикой. В ней Пикассо принял свою собственную систему символики в качестве инструмента для выражения оригинальной идеи. Используемые им символы стали не только доверенными представителями темы, но фактически и самой темой указанной картины. Причем даже в этом случае источником мощного воздействия этой картины, способного запустить в нашем воображении цепные реакции эмоций, являются вовсе не сами эти символы, а манера их трактовки и истолкования.

Попытки полностью избавить живопись от тематизма всегда представляли для Пикассо незначительный интерес, хотя его творчество содержит огромное богатство чисто визуальных находок, вызывающих восхищение. Для доказательства того факта, что его живопись отнюдь не лишена аспектов, доставляющих сугубо зрительное удовольствие, необходимо только изолировать в любой картине Пикассо какую-то деталь и понаслаждаться ею исключительно ради ее чисто абстрактных качеств.

В одном из этюдов Пикассо к серии «Менины» есть, например, треугольное пятно-«лоскут», служащее представлением волос одной из придворных фрейлин инфанты. Те свойственные этому цветовому пятну качества, что радуют наш глаз, достигнуты с помощью самой обычной зеленой краски, которая тонкой кисточкой нанесена на белый холст, образуя плавные, округлые кривые. Таинственная глубина и движение, присущие каждому мазку, получены благодаря сочетанию чистой случайности с богатыми знаниями Пикассо в вопросе о том, чего он может добиться с помощью используемых им материалов. Если вырвать или, точнее, вырезать эту деталь из контекста и заключить в маленькую раму, то, даже будучи оторванной от темы, к которой оно принадлежит, данное цветовое пятно все еще могло бы доставлять удовлетворение, хотя оно стало бы совсем иным и зависело только от расположения форм и красок. Зато если восстановить указанную деталь в ее подлинном окружении, она вновь становится плавно вьющимися волосами юной девушки, зелеными наподобие травы и изгибающимися в той чувственной волнистости, которую обретают ее локоны.

Вы можете спросить, почему Пикассо захотелось, чтобы волосы этой фрейлины напоминали траву? Нет твердой уверенности, почему он так поступил, но подобными намеками и подсказками художник расширяет возможности и диапазон воздействия созданного им образа, а его картина обретает дополнительную власть над нашими эмоциями.

В своей привязанности к тематизму, каким бы отдаленным он ни был, Пикассо остается по своему духу ближе Веласкесу, нежели к представителям своего поколения, ставшим враждебными тому качеству в живописи, которое имеет много названий, — тема, литературное содержание, реализм, — и которое он всегда использовал в своем творчестве в качестве ценного актива. Тем самым Пикассо, этот бунтарь и ниспровергатель, показывает, насколько высоко он ценит достижения прошлого. В его технике мы часто можем проследить традиционные стили, трансформированые им в собственном духе.

Принадлежащие кисти Пикассо современные версии классических картин — своего рода стенография. Они могут читаться как перевод более трудоемких методов на современный язык, как их выражение сегодняшними методами. В вариациях на тему «Менин» смелые, даже порой дерзкие движения кисти Пикассо выглядят прямыми потомками излюбленного Веласкесом тщательного моделирования. Они являются столь же чуткими и обдуманно неторопливыми, как у великого предшественника, хотя по сути своей принадлежат XX веку с его ускоренными темпами и дурными предчувствиями, а не той более созерцательной и умозрительной эпохе, что завершилась лет триста назад.

Творчество Пикассо обращено к восприимчивости того конкретного периода истории, в котором он жил, и к тому новому восприятию, которое он дал нам и многим последующим поколениям, чье время еще впереди.

Примечания

1. Эта крупномасштабная и острохарактерная композиция, написанная в 1656 г. и хранящаяся в Прадо, является одним из главных созданий Веласкеса позднего периода. У нас ее нередко называют «Фрейлины», а в инвентарях XVII и XVIII вв. данная картина обозначалась как «Семья» или «Семья Филиппа IV». На этом полотне, наполненном движением пространственных планов, воздуха и света, представлены девочка-инфанта Маргарита в окружении фрейлин и карликов, а также сам Веласкес в момент исполнения портрета королевской четы, отраженной в зеркале в глубине зала. Но картина, построенная на сложном переплетении официального и бытового, на многоплановой игре смысловых оттенков и образных сопоставлений, выполнена таким образом, что изображенный на ней частный эпизод придворного быта предстает как одно из мгновений общего течения жизни в богатстве всех ее взаимосвязей и изменчивых проявлений. — Прим. перев.

2. Имеется в виду картина Эль Греко «Погребение графа Оргаса» (1586-1588). Позднее о ней еще пойдет речь. — Прим. перев.

3. Гражданской гвардией в Испании именуют службу, напоминающую французскую жандармерию или итальянских карабинеров. Во время гражданской войны в Испании гвардия сыграла весьма неблаговидную роль. — Прим. перев.

4. Считается, что в общей сложности он сделал 58 вариаций на это полотно Веласкеса. — Прим. перев.

5. Дункан (род. в 1916 г.) в 1961 г. выпустил книгу парадоксальных высказываний знаменитого художника и фактиков из его жизни под названием «Пикассы Пикассо», включив туда также репродукции некоторых произведений Пикассо, не покидавших его дома и неизвестных широкой публике. — Прим. перев.

6. Заметим, что термин «сюрреализм» буквально означает «сверхреализм, суперреализм». — Прим. перев.

7. Речь идет о знаменитой фреске (1536-1541) на алтарной стене Сикстинской капеллы. — Прим. перев.

8. Существует не одна такая картина, а целая серия «Стога сена» (1890-1891), тонких по колориту, напоенных светом и воздухом пейзажей, где Клод Моне (1840-1926), этот выдающийся представитель импрессионизма, стремился запечатлеть мимолетные состояния свето-воздушной среды в разное время дня. — Прим. перев.

9. Указанное произведение, которое у нас носит название «Муза, вдохновляющая поэта» (1909), экспонируется, как и многие другие известные работы Руссо, в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Аполлинер был едва ли не единственным из крупных французских художественных критиков, кто поддерживал Таможенника. — Прим. перев.