Существуют довольно многочисленные свидетельства того, что в последние годы жизни Пикассо испанское правительство начало чувствовать, как много пользы оно смогло бы извлечь для себя, если бы, каким-то образом проявив добрую волю, сумело соблазнить Пикассо возвратиться в Испанию. Для этого были сделаны различные жесты и предприняты предварительные шаги вроде включения его работ в экспозицию испанского павильона на Всемирной выставке 1964 года в Соединенных Штатах и повторения указанной акции в следующем году. Осенью 1969 года в прессе широко муссировался слух о том, будто испанское правительство наконец-то преуспело в своем стремлении убедить Пикассо подарить «Гернику» новому Музею современного искусства в Мадриде, и будто галерея готова принять это панно, хотя сие подразумевало, что правительство генералиссимуса Франко готово принять ту самую картину, которая столь красноречиво увековечила его вину. Но никакая подобная сделка даже не рассматривалась самим Пикассо, упрямо твердившим, что «Герника» отправится в Испанию, только после того как там будет восстановлена республика.

Поэтому прозвучавшее весной 1970 года объявление о крупном пожертвовании, которое Пикассо сделал музею в Барселоне, явилось для многих неожиданностью и вызвало удивление, хотя было ясно, что этот дар сделан столице Каталонии, а вовсе не Мадриду. Да и поводы для этого подарка было вовсе не так уж трудно понять. В числе презентуемых произведений — грубые наброски и усердные рисунки с гипсовых слепков, выполненные еще в художественной школе, акварели, заметки и заготовки для композиций в традиционном духе, а также картины, написанные маслом (часть из них значительного размера), и портреты — самого себя, членов семьи и друзей. Ни одна из этих работ никогда не покидала границ Барселоны, кроме тех, что датируются более ранними годами, когда он жил в Ла-Корунье или посещал Малагу и Мадрид.

Была среди них и отдельная группа полотен, относящихся к 1917 году и написанных, когда Пикассо прибыл в Барселону вместе с российским балетом. Все они хранились у его матери и сестры в их квартире по пасео де Грасиа, а после смерти обеих женщин стражем и блюстителем указанных произведений стал племянник Пикассо, доктор Вилато.

Весной 1970 года Пикассо разрешил передать все это собрание музею, который был основан благодаря усердию Сабартеса, а к этому времени даже успел разрастись за счет прилегающего дворца по улице Монкада. Кроме того, музейщики собирались приобрести и третье здание, чтобы разместить все богатства, которые должны были прибыть. Последовал всплеск активности, и к концу года главная часть пожертвований Пикассо, включавших цикл «Менин» и сотни новых поступлений, была уже разобрана, развешена и освещена с большим мастерством в соответствующих интерьерах каталонской готической архитектуры. Именно благодаря всем этим стараниям мы обладаем возможностью с восхищением изучать данную коллекцию, которая столь глубока и сокровенна, носит столь законченный характер и с такой полнотой раскрывает достижения Пикассо и развитие его гения.

Среди этих работ присутствуют и рисунки, датированные 1890 годом, когда ему было всего девять лет, и они в полной мере подтверждают заявление Пикассо, что он никогда не рисовал по-детски. Здесь сразу видно взявшееся как бы ниоткуда мастерство в передаче формы и движения, — тореадор на арене очень убедительно взлетает в воздух, — так же, как повсюду видны действия и эмоции, ярко показанные с помощью жестов и выражений лица. Поражает также ощущение реальной действительности, которое не смогли подавить утомительные и однообразные упражнения, требовавшиеся от него педагогами. Хотя в эти ранние годы в творчестве Пикассо ясно наблюдается доминирующее влияние его отца, но даже сугубо традиционные работы вроде «Науки и милосердия» стали казаться теперь, когда их очистили и хорошо осветили, не просто учебными заданиями, но произведениями, в которых уже видна рука мастера.

Однако самое большое удовлетворение можно было получить, отслеживая развитие возможностей Пикассо как рисовальщика и наблюдая за ростом его воображения, столь отчетливо заметным в его рисунках. Ясно, что давление, которому он подвергался со всех сторон, могло вполне благополучно привести Пикассо в ту тихую гавань, какой являлась банальность успешной академической карьеры. В фондах барселонского музея имеется немало этюдов, показывающих, как уверенно и с большой компетентностью он справляется с религиозной тематикой и батальными сценами, но самым удивительным образом его исключительный талант проявляется в тысячах рисунков из всевозможных альбомов для зарисовок и эскизов. Пикассо рисовал, как дышал, и используемые им при этом средства служили настоящими носителями для передачи мысли. Каждый лист переполнен изображениями, они представлены боком, вверх тормашками или любым способом, к которому его вынуждала прибегнуть безотлагательность желания рисовать немедленно, сию секунду. Помимо набросков людей, лошадей, птиц, кораблей здесь наблюдается настоящее нашествие всевозможных существ и карикатурных образов, продиктованных воображением юного Пикассо или же его бьющим через край, жизнерадостным чувством юмора. Велико и число эскизов всяческих деталей — глаз, рук, ушей; кроме того, бросаются в глаза резкие изменения стиля и масштаба изображений, которые буквально затопляют бумагу. Пикассо уже отлично освоил импрессионизм, как это можно видеть из его пейзажей, написанных маслом и акварелью до 1900 года, но пока еще не забросил и классический реализм. Новые открытия уже тогда были для него средством увеличить поле самовыражения, — каковыми они продолжали оставаться до самого конца.

Группу более поздних картин образуют главным образом фигуры, свойственные позднему кубизму, или же натюрморты. Особое внимание обращает на себя кубистический портрет балерины Бланкиты Суарес, исключительный по выразительности движения фигуры и замечательный также изображением головы девушки, которая является одним из первых образчиков сочетания изображений в профиль и анфас, объединенных вместе таким образом, что это заставляет вспомнить двусмысленность в лице той балерины из «Трех танцовщиц» 1925 года, что располагается слева (см. раздел «Красота должна быть конвульсивной» в главе 8). В составе барселонского дара Пикассо есть также три важные работы, выполненные в других стилях. Во-первых, это «Балкон» — вид из окна его студии около порта, откуда нельзя не заметить выделяющуюся в качестве ориентира колонну со статуей Колумба; небо на этом холсте напоминает технику пуантилистов или фовистов. В композиции указанной картины, где колонна возвышается в качестве центрального объекта, окруженная группами пальм, доминируют желтые и красные цвета испанского флага. Вся она является пророческой, возвещая о многочисленных версиях открытого окна со столом на переднем плане, которые Пикассо стал писать главным образом в Сен-Рафаэле два или три года спустя. Вторая картина — это красивый, богатый по колориту портрет девушки, известный под названием «La Salchichona» («Колбаска») из-за ее приятно округленной фигуры и того любопытного способа, каким она складывает губки, когда произносит это слово, означающее по-испански колбасу или сосиску¹. Ее мантилья и блуза пульсируют богатыми красками, нанесенными на холст в манере пуантилистов, но самой смущающей особенностью является неодинаковость ее глаз, — оба они красивы по форме, но улавливают и излучают свет по-разному. Наконец, бросается здесь в глаза большой рисунок, изображающий, в отличие от любых других работ данной группы, умирающую лошадь, которая истекает кровью на арене, — размеры и выразительность делают данную работу весьма впечатляющей и трогательной. С точки зрения как возможностей изучения творчества Пикассо, так и получения по-настоящему глубокого удовольствия барселонский музей Пикассо может теперь по праву считаться одним из самых лучших в мире.

Примечания

1. Вспомним белорусско-польское слово «сальцесон», означающее колбасу из субпродуктов, которая по-русски известна под названием «зельц». — Прим. перев.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница