Новый язык

Уже говорилось, что с возрастом Пикассо стал самодостаточным и в значительной степени ушел в мир собственного «я». В интервью, опубликованном в Париже параллельно с выставками, организованными в честь восьмидесятипятилетия со дня рождения художника, Клод Леви-Строс, как сообщалось, сказал о его живописи следующее: «Вместо того чтобы нести некое оригинальное сообщение, она тратит себя на своего рода фрагментацию кодекса живописи. Это интерпретация второй степени: в ней намного больше замечательных рассуждений по поводу живописно-изобразительных рассуждений, нежели рассуждений о нашем мире». Это высказывание не раз цитировалось критиками, которыми двигала, возможно, реакция против существующего сегодня и широко распространенного восхищения гением Пикассо; или же они хотели, по крайней мере, воспользоваться этим мнением маститого ученого как предостережением по адресу тех, чьи похвалы настолько восторженны, что становятся бессвязными.

Я бы вышел далеко за рамки поставленной перед самим собою задачи, если бы попытался вступить здесь на путь исчерпывающего критического анализа той обширной массы комментариев, которые вызвал к себе Пикассо, — комментариев, варьирующихся в диапазоне от безграничных оваций и восторженных восклицаний со стороны приверженцев вплоть до злобных нападок завистливых врагов. Одно бесспорно: в его творчестве последних лет присутствуют те свобода и виртуозность, которые потрясают своей изобретательностью, но могут и разочаровать того критика, который ищет политически значимую тематику и который помнит «Гернику» и глубокую боль, возникающую и от этой картины, и от сопровождающих ее этюдов.

Возникает вопрос: должны ли мы требовать от произведения искусства такой же интенсивности содержания, привязанного к определенной тематике, или, иначе говоря, не может ли расширение нашей оценки жизни за счет включения в нее более разнообразных, более отстраненных и даже циничных подходов оказаться в конечном счете столь же глубоким и столь же действенным, как сюжетный тематизм, если все перечисленные качества проистекают из самых близких и сокровенных связей с реальностью природы?

Поль Элюар утверждал, что поэты прошлого не были так воодушевлены, как он, воодушевлявший других людей. Аналогичным образом, Пикассо всегда носил в сердце желание провоцировать эмоции, усиливать чувствительность зрителей и проливать свет на те стороны бытия, которые до этого времени оставались смутными и неотчетливыми, добиваясь всего этого при помощи особых прерогатив живописца, состоящих в использовании его собственного, специфического языка красок, форм, образов или символов. Мне это стало ясно в ходе беседы с Пикассо в то время, когда он решил расстаться с тем великим холстом, который продержал около себя в течение почти сорока лет, — с «Тремя танцовщицами». Я сказал, что не в состоянии припомнить никакую другую картину, которая бы реально приближалась к этой, кроме, возможно, «Распятия на кресте» 1930 года, и поэтому я понимаю ее уникальное значение для него как художника и для всех нас. «Однако, — добавил я, — один из факторов, делающих "Трех танцовщиц" настолько интересными для меня, состоит в том, что здесь видны первые следы "Герники"». Пикассо посмотрел на меня с удивлением и ответил: «Очень может быть, но из двух этих картин я лично в гораздо большей степени предпочитаю "Трех танцовщиц". Это ведь куда более настоящая картина — картина сама по себе, без всяких внешних соображений».

Несмотря на ситуации, когда война и человеческие страдания требовали от него более категоричного высказывания, Пикассо обладал непоколебимой верой в свое искусство и в свою способность придать ему такую форму, чтобы оно несло в себе самый мощный посыл. В преклонном возрасте это лежало очень далеко от того, что могло бы получить название «интерпретации второй степени». Его творчество по-прежнему содержало в себе безжалостные изобретения, столь же удивительные, как придумки из «Трех танцовщиц», и разбросанные в сотнях картин и рисунков вроде тех, что выставлялись в Авиньоне, но он теперь куда меньше беспокоился по поводу того, чтобы сконцентрировать все, что считал необходимым сказать, в одном конкретном произведении. Фактически поток его красноречия больше не мог уложиться в один шедевр.

Этот пылкий революционер, начинавший с уничтожения современной ему концепции живописи, стал за свою долгую жизнь великой личностью, выдержавшей проверку временем, поборником того искусства, которое многие люди считают умирающей формой выражения, но которому он, Пикассо, дал новую жизнь и новое направление. Он расширил его масштабы и возможности, введя в свое творчество новое ощущение времени. Октавио Пас, сравнивая Марселя Дюшана и Пикассо, говорит: «Дюшан устраивает головокружение от замедления — в противоположность головокружению от ускорения», — и продолжает:

Фраза «Он — движение, становящееся живописью», предполагает, что Пикассо обладает особенной способностью освободить движение, которое было заморожено в живописи и скульптуре, с тех пор как бегущие олени оказались буквально обездвиженными в пещерах Ласко, а дискобола поймали прямо в момент, когда он совершал бросок своего снаряда¹. Традиционно изобразительное искусство, рассчитанное на визуальное восприятие, имело возможность воссоздавать движение только в не привязанной ко времени, статической форме.

Но уже в кубизме Пикассо ввел новое ощущение движения благодаря одновременному рассмотрению одного и того же объекта в различных ракурсах, подразумевавшему, что зритель находится в движении, — и эта формула обогатила живопись определенной формой соучастия зрителя, подобного тому, которое в скульптуре является физически возможным и вполне естественным.

Эта новая концепция была пронесена им далее и нашла выражение в движении, которым пронизаны «Три танцовщицы», — яростно эмоциональном, но напрямую ведущем свое происхождение от кубизма. И она вновь появляется в тех головах, где профиль и анфас объединены, подразумевая движение между этими позициями, и находит дальнейшее, даже более глубокое развитие в свободном смещении частей лица и конечностей, вынуждающем зрителя наделять свое воображение новой, доселе неизведанной живостью. В нашей сегодняшней оценке изобретений Пикассо мы видим, как прежнее, статичное представление движения в изобразительном искусстве уступает место гораздо более активному процессу.

Но известны и другие пути, на которых Пикассо революционизировал понятия движения и времени. Для него искусство фундаментальным образом зависит от того, насколько оно отрицает фактор времени, — а ведь такое отрицание по сути своей означает единство прошлого и настоящего. Это как раз и есть то самое необъяснимое и все-таки неоспоримое единство, существующее в мифах и сновидениях. История и миф — вот та пища, которая необходима Пикассо в его пророчествах. Как это ни парадоксально, он принадлежит всем столетиям, и все же по сути своей принадлежит нашему, XX веку, в котором будущее выглядит более, чем когда-либо, непредсказуемым и угрожающим.

Ни на каком этапе творчества Пикассо мы не находим его ищущим некую окончательность, законченность, завершенность. Никакого финального решения для него попросту нет. «Конец работе! Закончить картину? Какой абсурд», — сказал он когда-то своему другу. По словам Пикассо, «закончить объект означает прикончить его, уничтожить его, силой отнять у него душу, нанести ему смертельный удар, словно быку на арене». Но, несмотря на его ненасытную способность изменять свой стиль, каждая картина Пикассо тесно связана с теми, что появлялись на свет до нее и придут после нее, так что хотя его произведения и существуют сами по себе, они также образуют часть некой большой группы — наподобие голосов отдельных инструментов в партитуре большой симфонии.

Известно много конкретных примеров, которые могут проиллюстрировать эту сфокусированность идей Пикассо вокруг Центральной темы, начиная просто с «Аллилуй»² — листов юмористических рисунков, организованных на манер комикса, иллюстрирующих приезд Пикассо в Париж в 1904 году. Позднее его настойчивое требование, чтобы все эскизы и наброски к «Гернике» непременно выставлялись вместе с основной картиной, находит отголосок в антибском дворце Гримальди, где Пикассо пожертвовал городу Антибу ряд картин, рисунков и скульптур того периода в 1946 году, когда он там работал, но только при условии, что они никогда не должны покинуть дворец. Цикл из 180 рисунков, которые явились результатом страданий, пережитых им зимой 1953-1954 года, существует в качестве органичного и единого целого, и его следует читать как дневник этого зловещего сезона в аду.

Не забудем также о надежде Пикассо на то, что все вариации 1955 года на тему «Алжирских женщин» Делакруа будут храниться в одном собрании, а тот факт, что этого не случилось, в значительной степени подсказал ему решение подарить весь цикл «Менин» новому музею Пикассо в Барселоне. Самым недавним доказательством того, в какой большой мере ему свойственно стремление вместе хранить и вместе выставлять все взаимосвязанные произведения, стала выставка 1970 года в Авиньоне, где экспонировались все картины предыдущего года.

Концепция Пикассо по поводу того, каким образом его творчество соотносится с временем, дополняется его способностью лично перевоплощаться в мифического персонажа. Мы уже имели возможность заметить ту непринужденность, с которой он мог ассоциировать себя с Арлекином или Минотавром, либо с искренней убежденностью воссоздавал персонажи из истории Древней Греции или легендарной Испании. Время обладает для Пикассо тем обволакивающим, всепоглощающим качеством, которое в большей мере присуще давним эпохам, когда человек не был прикован к календарям и часам, и именно в этом смысле его творчество становится явлением вневременным и неподвластным времени, а значит — бесконечным.

Все это происходит благодаря тому совершенно новому, революционному чувству времени, которое всегда было свойственно Пикассо и которое в последние годы его жизни сложилось окончательно. На самом деле это — акт ниспровержения, довершающий отрицание искусства еще и растворением времени. А результатом этого становится «не безмерная вечность, но живучесть, тоже не знающая себе меры».

Однажды, показывая некоторые свои картины друзьям, Пикассо заметил: «Видите ли, как и все испанцы, я — реалист», — но не стал вдаваться в объяснение того, что именно он подразумевает под «реалистом», равно как не попытался ответить на более простой вопрос, почему в большей мере ему подходит именно испанский реализм, а не какая-то другая его разновидность.

Я попробовал указать, что, несмотря на присущее Пикассо восхищение способностью Веласкеса наблюдать и изображать окружающий мир, сам он в своих вариациях на тему «Менин» нашел такую интерпретацию действительности, которая означает более глубокую и более современную критику реальности времени и пространства, — критику, требующую раскачиваться между признанием непосредственного существования объекта и его отрицанием, между фактом и воображением.

Мы не в состоянии сказать, что действительно представляет собой действительность. Ее можно исследовать только через посредство того диалектического процесса, который взял на вооружение Пикассо, — через постоянное раскачивание между реальным и нереальным, между положительным отношением и отрицательным. Именно в этом Пикассо находит для себя наиболее тесную близость со своими соотечественниками — Гойей, Сервантесом и Гонгорой. А тем, что объединяет его с ними, является как раз фундаментальное отрицание времени.

Примечания

1. Имеется в виду сохранившаяся только в копиях знаменитая, утверждающая человеческую силу и красоту работа «Дискобол», которая принадлежит Мирону, древнегреческому скульптору середины V в. до н. э., видному представителю искусства ранней античной классики. — Прим. перев.

2. Подробнее о них рассказывалось в самом начале главы 4.