На правах рекламы:

• Хвойные растения оптом! Дешевые растения — Взрослые растения по цене детки! Спец. Предложение (sazhency-hvojnyh-optom.tilda.ws)

Постскриптум

По подсказке Пикассо и с его поддержкой я начал писать эту книгу в 1954 году. На протяжении многих лет мной владела мысль, что мне посчастливилось находиться в контакте с человеком столь активным, выдающимся и долгоживущим, что факт его физического присутствия никогда не перестанет освещать мою жизнь. Шок и неотвратимая окончательность новости, дошедшей до меня в воскресное утро 8 апреля 1973 года и возвещавшей, что он покинул нас, сначала показалась мне невероятной, — видимо, это еще одна из тех дьявольских шуток, которые он обожал обрушивать на своих друзей с целью проверить их восприятие ужасной ненадежности нашего человеческого состояния. Но, пусть и медленно, я понял следующее: единственным остающимся нам утешением является осознание того, что и после смерти Пикассо его творчество будет жить, а его влияние будет длиться и длиться. Хотя в течение последних шести месяцев своей жизни Пикассо стал еще более, чем когда-либо, затворником, целиком сосредоточившимся на своем творчестве, и редко виделся даже с самыми близкими друзьями, поток его вдохновения не иссякал вплоть до последнего дня. Разум Пикассо оставался ясным, а физическое состояние, если не считать прогрессирующей глухоты, казалось хорошим и почти никак не ослабленным годами. И только окончательный отказ легких и сердца, связанный с весьма преклонным возрастом, оторвал его от преданной жены Жаклин и погасил легендарный черный огонь его глаз.

По мере того как эта печальная новость распространялась по миру, она сопровождалась волной глубокого уважения и почитания, и к высокой оценке всепобеждающего гения Пикассо присоединились даже те, кто прежде глумился над его достижениями. Немедленно возникла проблема, которая в высшей степени волновала близких ему людей: какую форму ритуала можно было бы счесть подходящей во Франции, где всего за несколько лет до этого Браку воздали все почести официального признания, организовав похороны с воинской пышностью и помпой¹. Зная, что церемонии такого рода весьма мало соответствовали бы личному желанию Пикассо, Жаклин, чья преданность так помогла продлить ему жизнь, а также старший из его наследников, сын Пауло, взяли всю ответственность на себя. Они решили, что Пабло Пикассо надлежит захоронить в отдаленном уединении замка Вовенарг в присутствии самого узкого круга людей. Удерживая представителей прессы и даже близких друзей на расстоянии, кортеж еще до рассвета отбыл в свое последнее путешествие к древнему зданию, расположенному у подножия горы Сент-Виктуар. Но хотя его продвижению и не препятствовали толпы зевак, которые бы неизбежно присутствовали на обычных похоронах столь выдающегося человека, эту задачу взяли на себя силы природы — они подстерегли караван и резко затормозили его. Сильный снегопад покрыл белым саваном дороги и цветы, уже обильно высыпавшие кругом в разгар провансальской весны, а об окончании последнего путешествия Пикассо к месту захоронения возвестила жестокая гроза. И только после того как снегоуборочные машины расчистили путь и были вызваны рабочие с пневматическими дрелями, чтобы просверлить скалу у подножия каменной лестницы, ведущей в замок, Пабло Пикассо смог, наконец, попасть на место своего вечного упокоения, провожаемый взглядами Жаклин, Пауло и маленькой группы тщательно отобранных друзей. Даже его дети от Франсуазы, Клод и Пал ома, были вынуждены удовлетвориться наблюдением за всей этой траурной церемонией издали, с расположенной выше горы.

Предзнаменования, сопровождавшие Пикассо в его последнем путешествии через оливковые рощи, виноградники, леса и скалы, были симптоматичными для той чуть ли не повсеместной вспышки эмоциональных расстройств, которые случились одновременно у многих из его друзей. Жан Леймари, находившийся в тот момент в Японии, испытал приступ душевных мук, казавшихся ему совершенно необъяснимыми до тех пор, пока он не услышал по радио страшную новость. Но только Мишель Лейрис смог наиболее красноречиво описать последствия этого события в своей вышедшей через несколько лет книге под названием Frêle Bruit («Хрупкий шорох»).

Он рассказывает нам, как его, прогуливающегося, по своему воскресному обычаю, с собакой в сельской местности, застали врасплох бьющие прямо в лицо заряды снега, которые хлестали его по голове настолько болезненно и с такой силой, что ему невольно припомнились истории про стариков, похороненных в сугробах снега; затем последовал сильнейший удар грома, заставивший его собаку подскочить от испуга. По пути домой возникла внезапная угроза жестокой драки между его любимцем и соседским псом. Наконец, уже около самого дома он услышал пронзительный вопль ребенка и скрежет столкнувшихся автомобилей. И тут из калитки неожиданно выбежала его жена, чтобы встретить мужа всего двумя словами, еле сошедшими с ее уст: «Пабло умер».

«Два или три дня спустя, — пишет Лейрис, — мне довелось читать концовку газетной статьи, написанной известным искусствоведом и почтительно посвященной только что скончавшемуся Пикассо. Вдохновленный повествованием об этой замечательной личности, я вдруг услышал по радио выступление, в котором речь шла вроде бы о чем-то совсем другом. Рассказчик изложил в нескольких фразах легенду, согласно которой переход от языческой эры к эпохе христианства был возвещен голосом, прокричавшим неизвестно откуда: "Пан, великий Пан умер!"²

Что это, конец света или начало другого мира? Я убежден, что указанные слова означают именно это. И я говорю себе... именно тот мир, который принадлежит нам — моей жене и мне, а также многим другим, кто живет сейчас и кому еще только предстоит жить, — этот мир только что получил тяжкий удар шпагой тореадора. И как бы в знак предупреждения, в мои уши хлынул целый каскад самых разных шумов:

гром,
разъяренный лай,
грохот железных листов,
крики и плач»³.

Могила Пикассо теперь увенчана массивной женской фигурой в бронзе — его собственной работой 1933 года. Выпрямившись, она протягивает вперед свою крепкую правую руку, подчеркнуто многозначительно предлагая нам изящную вазу классической формы. Ее голова чуть наклонена вперед, возвышаясь над мощной шеей и хорошо развитым бюстом. В целом эта голова подобна птичьей и одновременно наводит на размышления о большом налитом плоде, что находится в гармонии со зрелым женским торсом. Хотя эта тяжеловесная форма несомненно является головой, Пикассо добавил к ней мелкое лицо, вырезанное в исходном гипсе, которое обозначено только двумя углублениями вместо глаз, маленькой прямой щелью в качестве рта и латинской буквой «V», образующей нос, больше похожий на клюв. Представляется, что это дополнение было мыслью, пришедшей ему позже, поскольку соответствующий грубый эскиз такого решения обнаружили на старом конверте, где на почтовом штемпеле стоял 1934 год.

Когда Пикассо впервые моделировал эту загадочную фигуру в Буажелу, казалось невероятным, что однажды она станет его надгробным памятником. Но, как это часто случается, с течением времени его работы обретают дополнительный смысл.

В 1937 году эту скульптуру отлили в цементе и поместили рядом с одной из его гигантских женских голов 1932 года в качестве доминирующего объекта, или, если хотите, своеобразного «гвоздя» у входа в испанский павильон на той самой Парижской международной выставке, где «ударным» центральным экспонатом было большое, недавно написанное Пикассо панно «Герника». Легко найти в решительном жесте скульптурной фигуры, держащей вазу, параллель с той женщиной на панно, которая тянется из окна с лампой, чтобы осветить лежащую ниже темную сцену опустошения; но теперь, у могилы Пикассо из пустой вазы бьет пламя — намек на это мы находим уже в эскизе 1934 года, где оно намечено несколькими вертикальными линиями, исходящими от вазы.

Известна одна значительная картина 1937 года, «Купальщицы с игрушечной лодкой», общая атмосфера которой отличается от «Герники». На переднем плане две женщины играют в волнах прибоя с игрушечной лодкой. Но это времяпрепровождение, выглядящее спокойным и невинным, находится во власти изображения гигантской головы, загадочно поднимающейся из-за дышащего спокойствием горизонта. Она имеет миндалевидную форму, похожую на дразнящее солнце в «Гернике» и наводящую на размышления о более округленной голове знакомой нам бронзовой женской статуи. Все детали — глаза, нос и рот — у голов этих двух женщин и у видения на горизонте такие же, как у статуи; кроме того, все они — мелкие по своему масштабу и тем самым по контрасту придают фигурам гигантские размеры. В картине имеется также намек на близость между женщинами, а также зловещее предположение о том, что за ними пристально следит сверху одинокий великан, присутствия которого они, очевидно, не осознают. И в «Купальщицах с игрушечной лодкой», и в скульптуре острота выражения лиц передается с помощью самых элементарных, даже рудиментарных средств, но в «Гернике» рисунок лица женщины с лампой, выполненный в профиль, носит более явственный характер.

Несомненно, что мемориальная статуя, служащая в качестве надгробного памятника, выбрана очень удачно. Она сочетает в себе многие из тем, которые можно найти в знаменитом большом панно, в особенности женщину, протягивающую руку с лампой во мрак и ужасы войны. Сегодня над могилой Пикассо солнце Прованса с извечным пылом бросает свое сияние на фигуру с вазой, которая дает убежище свету правды.

Пикассо умер, не оставив завещания или четких указаний по поводу того, как он желал бы разделить свое богатство среди наследников⁴. А оно включало великое множество его собственных работ, а также картин, скульптур и всяких прочих объектов, приобретенных им или подаренных ему друзьями. Только для того, чтобы разобрать и классифицировать все это достояние, а также огромное количество писем, сувениров и сугубо личных документов, которые Пикассо копил, начиная с юности, потребуется много лет, прежде чем они станут доступны общественности. Но так как французское правительство позволило уплатить налог на наследство, составляющий, как говорят, почти 240 миллионов франков, в форме произведений самого художника, то публика получила доступ к значительной части его творчества. Это роскошное собрание должно занять отель Обер-де-Фонтене, известный под названием отеля Сале, — благородный дворец XVII века в районе Марэ, который был в те времена аристократическим центром Парижа. Полная стоимость баснословного состояния, подлежащего разделу между государством и шестью наследниками, была оценена в 1252673200 французских франков, и такое огромное богатство оставил после себя в неприкосновенности человек, который хоть и заработал его, но оно никоим образом не отвлекало его от уникальной решимости вечно следовать за своей музой⁵.

Перед смертью Пикассо произошел целый ряд важных событий, которые я способен описать только теперь. В 1971 году, желая выразить городу Ар ль благодарность за организацию развлечений, устройство выставок и боев быков, в последние годы проводившихся там во многом специально для него, Пикассо сделал тамошнему музею Реатю подарок в виде коллекции рисунков, занимающей теперь почетное место в галерее XVII века, под которой струится широкий поток быстрой и плавно текущей Роны.

В Париже галерея Луизы Лейрис провела чуть ли не подряд (со сравнительно недолгими перерывами) три выставки, которые подпитывались непрекращающимся потоком работ, поступавших от Пикассо из Мужена. На первой из них экспонировались 194 рисунка, выполненных между декабрем 1969 и январем 1971 года, многие из которых были в цвете. В дополнение к новым вариациям на тему о художнике и его модели здесь вновь появляется Арлекин, иногда пребывающий в агрессивном настроении, характерном для картин с выставки 1970 года в Авиньоне, или же, напротив, весело ухаживающий за одалиской, держа в руке букет цветов и соблазняя ее пойти потанцевать с ним, или снова обозленный и размахивающий своим жезлом, будто гигантской, почти малярной кистью. Отношения между Пикассо со свойственными ему изменчивыми капризами настроения и Арлекином, казалось, никогда не были более близкими, начиная с тех времен, когда из его творчества исчез Минотавр — другая инкарнация художника, только животного происхождения.

Затем последовала вторая выставка в той же галерее, проходившая в декабре следующего года. На сей раз экспонировалось 172 рисунка — черно-белых и цветных, — сделанных между ноябрем 1971 и августом 1972 года. Здесь снова наблюдалось удивительное разнообразие его игр с анатомией женщины и одержимая привязанность к тому цветку, что благоухает во все времена года, — к ее гениталиям.

Однако самые сокровенные повороты его мысли, самые яркие ее выражения можно было найти в разнообразных рисунках голов — мужских и женских, современных или архаичных по своему складу. Особое внимание привлекают к себе три головы, нарисованные за несколько дней подряд в самый разгар лета 1972 года. Все они выглядят монолитными, как если бы каждая из них была набором валунов, вздыбливающихся к небу, что, кстати говоря, нередко являлось вынужденной особенностью местности вблизи горного хребта. Первая из этих голов моделирована голубым пастельным карандашом, напоминая о голубом периоде и о тогдашних меланхолически печальных отсылках к смерти, но у второй связь с прошлым выражена даже еще более отчетливо и драматически. Известен автопортрет Пикассо (теперь он находится в пражской Национальной галерее), написанный в 1907 году, в возрасте двадцати шести лет, который наталкивает на мысль о весьма показательных и многозначительных сравнениях. Холст этот подчеркивает те характерные черты, которые в то время делали Пикассо уникальным, — скажем, непроницаемую черноту его глаз, которые, казалось, пронзали каждого, с кем он встречался, и черную челку волос, прикрывающих правую сторону лба.

Не поддающийся разрушению облик, приданный второй из этих голов, — автопортрету, нарисованному за девять месяцев до того, как он умер, — выглядит символом его влияния на потомков. Напоминая большой валун и имея форму перевернутой гитары, она вызывающе стоит на самом гребне горы. Черная челка ушла, оставив после себя дыру той же формы. Нос, который на картине 1907 года был угловатым, теперь приобрел форму луковицы и стал настоящим клоунским носом того же типа, что и на масках, — тех, что он изготавливал, чтобы посмешить друзей, когда те приходили к нему на огонек, а хорошо очерченный рот его юности теперь выглядит, словно ряд угловатых надгробных плит. Но самая странная трансформация имела место в двух больших кругах глазниц, которые поначалу кажутся абсолютно пустыми. Действуя с юмором и дальним предвидением, а также зная, как можно заставить время работать вместе с ним и для него, Пикассо, работая на белой бумаге, закрасил обе дыры глаз белым пастельным карандашом, цвет которого станет видимым, только по мере того как с годами бумага потемнеет и вернет свет в его глаза.

Такое небанальное решение является одновременно и аллегорией дарованной ему волшебной силы давать людям зрение, и примером способности Пикассо заручиться сотрудничеством времени и воспользоваться его алхимической властью над материей. Эти две головы можно с большим обоснованием трактовать как автопортреты, чем считать таковым третью голову, которая по своему внешнему облику является целиком скульптурной и ближе к гигантским головам, моделировавшимся им в гипсе еще в 1931-1932 годах, чем в итоге и определяется ее значимость как зримого подтверждения чувства непрерывности, столь присущего Пикассо.

Третья и последняя выставка, состоявшаяся при его жизни в галерее Луизы Лейрис, охватывала 156 недавно выполненных гравюр вместе с оттисками, которые показывали в динамике каждую последовательную стадию работы над пластинами. Это позволяло отслеживать его изобретения в техническом плане и понимать, с какой безжалостной решимостью он зачастую уничтожал те эффекты, которые доставили бы полное удовлетворение другим художникам. Тема многих изображений была взята из редкого цикла литографий Дега, который Пикассо хранил как сокровище; там показаны девушки в процессе обольщения солидных клиентов, явившихся в бордель. Пикассо признавался Зетт Лейрис, что из этих трех выставок последняя доставила ему больше всего удовлетворения, — вероятно, из-за демонстрации его блестящих технических достижений, а также потому, что она делала наглядно видимой ту беспощадно расточительную энергию, с которой он разрушал и обновлял собственные произведения.

Почти сразу после его смерти были проведены еще три выставки — в течение того же 1973 года. Первую организовал Жан Леймари, собравший все картины, имевшиеся во французских музеях, и в дань уважения к Пикассо получил разрешение на бесплатный их показ. Затем в мае последовала выставка в Авиньоне, снова в папском дворце, которая была открыта все лето. Наконец, в сентябре французская коммунистическая партия, намереваясь воздать должное своему прославленному товарищу, организовывала хорошо подобранную и срежиссированную выставку, ставшую частью их ежегодного праздника, неизменно проводившегося в Париже. Здесь к картинам, предоставленным французскими друзьями Пикассо, и его недавним холстам, которые дала Жаклин, добавились работы из России и ЧССР.

Из трех этих выставок наиболее обширной и значимой была та, что проводилась в часовне папы Климента в Авиньоне⁶. Произведения Пикассо показывались с той же простотой и в тех же больших готических залах, что и во время предыдущей экспозиции 1969 года. Указанная выставка была запланирована еще перед кончиной художника, и он настоял, чтобы ни одна из его последних, самых свежих картин не была пропущена. Вследствие этого данную выставку можно было бы счесть его последней волей и завещанием или, скорее, дополнением к тому большому наследию, которое он после себя оставил. Она еще раз продемонстрировала редкую степень изобретательности и спонтанности, хотя цвета были в целом менее интенсивными, эротизм не столь радостным, а ссылки на смерть — более очевидными, чем на предыдущей авиньонской выставке. Вдохновение Пикассо снова использовало в качестве истоков окружавшую его человеческую жизнь, и хотя здесь наблюдалось характерное смешение нежности с цинизмом и любви со страданием, присутствовали также признаки нетерпения и беспокойного стремления выразить всю силу эмоций за то короткое время, что еще оставалось в его распоряжении. Нам представили здесь cri du coeur (крик души) умирающего художника, почти ежедневные откровения его мыслей, его воспоминаний и его желаний, раскрытых с потрясающей прямотой и невиданной изобретательностью. Усердие, которое Пикассо проявлял на протяжении всей своей долгой жизни, работая в своем любимом жанре, жанре живописи, с полной очевидностью проявилось в безудержной смелости его кульминационной попытки, показавшей, как это ни парадоксально, что Пикассо, которого постоянно осуждали как художника, разрушившего живопись, должен считаться величайшим образцом демонстрации пластических и поэтических качеств этого искусства через посредство революционных средств выражения. На второй авиньонской выставке, помимо воспоминаний о наиболее формальных достижениях раннего кубизма, наглядно видны и другие влияния. С юмором и страстью он создал здесь стиль, который следовало бы назвать «эмоциональным» кубизмом, — так решительно Пикассо разбил на кусочки тот инструментарий эмоциональной образности, к которому мы были приучены, и воссоздал из этих обломков совершенно новое видение живописи.

Применительно к огромному наследию, оставленному нам Пикассо, это торжественное прославление его последних достижений в папском дворце походило на последнюю бурную вспышку заходящего солнца, бросающего свои лучи на грозовое небо. Были в этом также следы цинизма, пессимизма и неизмеримого величия неизведанного. Толпы посетителей казались то околдованными чарами Пикассо, то выбитыми из колеи и все же беспредельно удовлетворенными созерцанием индивидуальности изумительного гения, который, несмотря на всяческие напасти, был насквозь пропитан всепобеждающим умением наслаждаться жизнью и верой в человечество.

И все же, невзирая на свою неоспоримую витальность, вторая авиньонская выставка проходила в тени его недавней смерти; но не так уж долго пришлось ждать события, убедившего весь мир в бессмертии Пабло Пикассо.

Вообще-то оно потребовало для своей подготовки более пяти лет, но как только юридические процедуры позволили и были достигнуты необходимые соглашения между семьей Пикассо и государством, в парижском Гран-Палас открылась совершенно уникальная выставка. Она сразу же привлекла несметные толпы зрителей и удивила даже тех, кто после многих лет изучения творчества Пикассо полагали, что в состоянии оценить его размах и разнообразие.

Осенью 1979 года французское правительство оказалось, наконец, способным показать часть картин, скульптур, конструкций, рисунков, коллажей, гравюр и керамики, отобранных специалистами из числа работ, остававшихся в собственности Пикассо, которые государство могло затребовать в казну в виде обязательного налога на наследство. Эта часть составляла не более чем одну треть обширного запаса сокровищ, которые еще только надлежало разделить между шестью членами семьи, являвшимися бенефициариями Пикассо. Даже с учетом этого в каталоге перечислялся 691 экспонат — от «Девушки с босыми ногами», написанной еще в 1895 году в возрасте 14 лет, и до картин, датированных 1972 годом.

Редким достоинством этой всеобъемлющей выставки была ее тесная связь с самим творцом. Ее экспонаты представляли собой произведения, которые он по той или иной причине оставил для себя, тогда как все прочие работы отправлялись в свет. Ходить по галереям выставки означало проживать вместе с ним все открытия, любовные истории, тревоги, влияния, восторги и триумфы его длинной и насыщенной жизни. Тесно взаимосвязанные обмены идеями между двухмерным и трехмерным искусством, живописью и скульптурой, цветом и формой, действительностью и иллюзией, юмором и трагедией проявлялись здесь с удивительной ясностью, чему способствовало то мастерство, с которым устроил эту выставку и разместил экспонаты Доминик Бозо, директор нового музея Пикассо.

Никогда прежде не имелось возможности увидеть собранным вместе столь поучительный итог дела всей жизни Пикассо и понять с такой полнотой меру его влияния на искусство XX века, каждая тенденция которого была в той или иной степени обязана ему. Столь же очевидным становился непрерывный поток взаимоувязанных, последовательных и непротиворечивых идей и образов творчества Пикассо — несомненное доказательство как его поразительной зрительной памяти, так и связности, «сцепленности» мыслей великого художника на протяжении всей его долгой творческой жизни.

Было приятным сюрпризом обнаружить, что он держал при себе так много шедевров. Некоторые картины, скажем, «Распятие на кресте», «Натюрморт с плетеным стулом», «Девушка, сидящая в красном кресле», «Завтрак на траве», а также портреты его любимых, его детей и его самого хотя бы временно предоставлялись крупным ретроспективным выставкам и были известны широкой публике, но, как выяснилось, существовало много других произведений, которых никогда не видели даже его друзья. Кроме того, как рассказал нам Доминик Бозо, его поразило, что среди всех этих сокровищ нашлось так немного незаконченных или заброшенных работ. Большое количество чрезвычайно хрупких кубистических конструкций, которые лежали неизвестно где, предстали неповрежденными и сохранившими яркость красок. Одно это было удивительным открытием, равно как и трогательный факт нового рождения на свет скопища всех тех скульптур, которые он держал возле себя, словно любимых детей.

Кроме этого, появилась также возможность показать многие из оригинальных скульптур, скомпонованных из разношерстных объектов, прежде чем их отлили в металле. Если же говорить о рисунках и гравюрах, то их количество оказалось настолько огромным, что удалось выставить только маленькую выборку, а чтобы увидеть их в сколько-нибудь полном виде, публике пришлось терпеливо ждать дальнейших сенсаций, когда парижский музей Пикассо распахнул свои двери вскоре после столетия мастера.

Несомненно, состоится еще множество выставок во многих частях мира, но, как это ясно показала выставка «Пикассо, хранившийся у Пикассо», нас и в будущем ждут новые сюрпризы и дальнейшие открытия, материальные и духовные, а глубокий идейный заряд, содержащийся в его творчестве, продолжит и далее освещать наш путь еще многие, многие годы.

Примечания

1. Брак скончался за 10 лет до Пикассо, в 1963 г. — Прим. перев.

2. Пан — в греческой мифологии бог лесов, полей и стад, обладающий человеческим туловищем и головой, но наделенный конечностями, рожками и ушами козла. — Прим. перев.

3. Пенроуз не сообщает о гораздо более страшном несчастье, нежели то, что произошло с Леймари или Лейрисом. Дело в том, что 12 апреля, через четыре для после смерти великого Пикассо, его внук Паблито совершает попытку самоубийства и спустя 3 дня умирает. Существует много версий о причинах этого страшного поступка, и здесь не место пересказывать их. Увы, это покушение на собственную жизнь в кругу людей, близких Пикассо, оказалось не единственным. Прошло несколько лет, и 20 октября 1977 г. покончила с собой Мария-Тереза, спутница Пикассо в 1927-1936 гг. — Прим. перев.

4. Их было шестеро: трое незаконных детей Пабло Пикассо (Майя, Клод, Палома), два его внука (от двух браков законного сына Пауло) и жена Пикассо, Жаклин. Окончательный контракт о разделе наследства они подписали в сентябре 1977 г. Есть мнение, что Мария-Тереза была очень недовольна тем, как обошлись с ее дочерью Майей, и это усугубило ее депрессию, в конце концов толкнувшую почти 70-летнюю женщину на такой отчаянный шаг, как самоубийство. — Прим. перев.

5. В 1990 г. считалось, что из 20 самых дорогих картин художников конца XIX-XX веков, оцениваемых общей суммой около 4 млрд долларов, 6 работ принадлежат кисти Ван Гога, и 7 — кисти Пикассо. — Прим. перев.

6. На период авиньонского пленения пришелся понтификат двух пап с таким именем — Климента V (1305-1316) и Климента VI (1342-1352); скорее всего, часовня принадлежит второму из них, который в 1348 г. официально выкупил город Авиньон у королевы Иоанны Неаполитанской (как считали современники, этой продажей за бесценок королева искупила грех мужеубийства). — Прим. перев.