Барселона: январь 1902 года

Возвращение Пикассо в Барселону принесло с собой умиротворяющие веяния и хороший домашний уход, в котором он столь нуждался. Прежние причины для раздражения сглаживались у родни благодаря повсеместному признанию его независимости, и Пабло снова поселился в отчем доме на улице де ла Мерсед. Комната с террасой, где он мог работать, отыскалась на улице дель Конде-дель-Ассальто, неподалеку от ее пересечения с центральной частью рамблы. По договоренности с Анхелом Фернандесом де Сото, которому принадлежало это жилище, и с живописцем Рокуэролом, которому оно сдавалось внаем, Пикассо нашел здесь угол, где он мог заниматься живописью без каких-либо особых помех, хотя солнце безостановочно заливало комнату то с одной стороны, то с другой, а летом жара доводила его до изнеможения. Со своей неизменной способностью к концентрации, которая помогала ему не замечать ничего, кроме холста и лежащей на полу палитры, Пикассо вновь начал разрабатывать темы голубого периода. Промокшая проститутка; оставшаяся без гроша, но преданная мать; скорбные фигуры с низко склоненными головами, имеющие вид сбитого с толку смирения, — словом, все то, что ассоциируется у нас с его творчеством данного периода, существовало вокруг повсеместно, причем в Барселоне оно напоминало о себе гораздо чаще, нежели в Париже. Именно на переполненных улицах каталонской столицы Пикассо впервые стал ощущать вечное присутствие этих изгоев. Но, как обычно, он не оставался привязанным к одному сюжету или даже к какому-то одному набору сюжетов. Художника вновь интриговал вид из его окон и переменчивые световые эффекты на макушках домов. Сохранилась картина, запечатлевшая крыши, террасы и дымоходы, которые можно было созерцать из окна его мастерской. Это полотно является строго архитектурным и формальным по сравнению с более ранним импрессионистским пейзажем «Голубые крыши», написанным на бульваре Клиши.

Несмотря на всю спонтанность и непредсказуемый характер его поступков, а также на присущее ему пренебрежительное отношение ко времени, Пикассо организовывал свой день без особых проблем. Монотонная регулярность рабочих часов была характерной особенностью его образа жизни. Подобно всем испанцам, он ложился спать поздно, иногда очень поздно, и вставал не слишком рано, если не случалось так (а подобный вариант вовсе не был для Пикассо необычным), что он вовсе не ложился в постель. Его обычный дневной круговорот начинался из дому — пешком он шел через узкие улочки старого города в свою мастерскую, где приблизительно в одиннадцать часов начинал отбывать утреннюю трудовую повинность. Далеко за полдень художник совершал свой обычный визит в таверну «Четыре кота» и съедал обед, которому непременно сопутствовала долгая и возбужденная застольная беседа, после чего прощался с друзьями и возвращался в свою мастерскую. Там все, не имевшее непосредственного отношения к творчеству, немедленно забывалось, пока для Пикассо не наступал час, когда он оставлял свою картину в покое и неспешно совершал обратный путь домой, то и дело заглядывая во всевозможные кафе вдоль рамблы или болтая с приятелями прямо на улице. Поздно вечером Пабло, бывало, вновь выходил из дому, и если ему случалось оказаться в одиночестве, он развлекался, наблюдая за прохожими или пробуя свою удачу в грошовых игральных автоматах. Или же присоединялся к друзьям и позволял вовлечь себя в продолжительные, страстные дискуссии за столиками кафе. Такие дискуссии с приятелями зачастую приводили его в состояние крайнего возбуждения, успокоить которое можно было лишь запечатлев свои настроения в виде эскизов (он походя набрасывал их на любых обрывках бумаги, попадавшихся под руку) или же погрузившись на долгие часы в чтение.

В Барселоне развлечения отвлекали и захватывали его меньше, чем в Париже. Единственной представлявшей хоть какой-нибудь интерес галереей, в которой торговали предметами искусства, можно было считать зал Парес, но проходившие там выставки выглядели слишком незначительными по сравнению со щедрым разнообразием, царившим на улице Лаффит. Несметные богатства музеев Парижа едва ли можно было заменить картинами и полихромными скульптурами каталонского примитива, в ту пору еще не собранными воедино в Барселонском музее. Чтобы увидеть эти творения, нужно было совершать длинные экскурсии в горы, где их удавалось обнаружить при тусклом свете свечей на стенах и потолках церквей. Но для Пикассо, который в то время обладал изрядным запасом свежих воспоминаний, это было не столь важно. Единственное, чего он хотел, — иметь возможность писать картины, и он продолжал заниматься любимым делом изо дня в день, подпитываясь чудесным блеском средиземноморского солнца и получая неизменную, хотя и ограниченную материальную поддержку от семьи.

Пока Пикассо отсутствовал в Париже, Маньяч организовал там его выставку в галерее Берты Вейль. На ней демонстрировалось приблизительно тридцать картин маслом и пастелью, завершенных Пикассо в течение прошлого года. Мадемуазель Берта Вейль была отважной маленькой женщиной «росточком с три яблока», которая благодаря своему прирожденному дару распознавать таланты опередила в те дни других торговцев искусством. Она сумела заставить критика Адриена Фаржа написать предисловие к каталогу новой экспозиции Пикассо. В нем тот упомянул несколько картин, в том числе «Люксембургский сад», «Натюрморт», «Куртизанку с воротником из драгоценных камней», и похвалил эти работы, «в которых черпает наслаждение наш взгляд, очарованный блистательной живописью, порой грубой по своему колориту, а иногда сознательно сдержанной».

Как это однажды уже случилось в галерее Воллара, его друзья стройными рядами явились на выставку и были щедры на восторженные выражения, но никто не купил ни одной картины. Выставка не принесла никакой надежды покончить с беспросветной бедностью, в которой художник вынужден был влачить существование. Об экстравагантном образе жизни не могло быть и речи, но даже весьма умеренные запросы удовлетворить было трудно. Стиль одежды Пикассо оставался неизменно скромным, хотя он любил потворствовать своей фантазии, когда речь шла о галстуках и жилетах. И, тем не менее, некоторые портновские усовершенствования стали возможны благодаря его приятельским отношениям с портным по фамилии Солер¹, который впоследствии в качестве оплаты получил великолепный портрет, где изображен он сам вместе со всем своим семейством². Завершающим и абсолютно необходимым украшением персоны Пикассо была роскошная прогулочная трость, в его руках превращавшаяся в рапиру — ею он пользовался в своих шутливых рыцарских поединках с платанами.

Энергия Пикассо не ослабевала, и его остроумие изливалось в виде моментальных безжалостных набросков, изображавших приятелей из таверны «Четыре кота». Зачастую несколько рисунков теснились на одном листе бумаги — друзья и враги высмеивались с равной энергией. Русиньол и Касас предстают здесь в виде бородатых старух, но наиболее изощренные дразнилки были, по тогдашнему его обыкновению, зарезервированы для художника Себастии Жуньера, который был в то время одним из его ближайших друзей. Именно в компании этого живописца Пикассо совершит следующей осенью свою очередную поездку в Париж. Он изобразил Жуньера легко узнаваемым благодаря высокому лбу, увенчанному пышной шапкой черных волос, и черным густым усам, казавшимся слишком большими для его маленького круглого лица, особенно на фоне бледной кожи. Пикассо выставлял приятеля то в виде тореадора, то в роли романтического живописца, облаченного в классицист-скую тогу и сидящего на скале, откуда он созерцал соблазнительных наяд, или же с арфой и свитком в руках, декламирующего стихи ленивым чайкам. В другом своем рисунке Пикассо пародирует «Олимпию» Мане, превратив одалиску в чудовищно толстую негритянку, которой белокожий и гибкий Жуньер подносит блюдо с фруктами. Вдобавок Пикассо поместил в эту сценку и самого себя, сидящего возле кровати; все трое, как и надлежит, — обнаженные.

А вот еще один лист из этюдника, на котором Пикассо решительными штрихами изобразил обнаженные женские фигуры, исполненные необычайной грации. Главный сюжет на этом листе — рисунок с изображением нищего, сидящего, скрестив ноги, на мостовой вместе со своей собакой, а мимо него шествует жирный буржуа и походя сует бедняку монетку. Последний нарисован в гротескной манере — в цилиндре, коротких гетрах и с бриллиантовыми перстнями на пальцах. Поперек всего рисунка — надпись: «Caridad» («Милосердие»). Кроме того, в нижнем левом углу Пикассо дорисовал еще одну странную укрытую плащом фигуру в черном парике из конского волоса и увенчанную египетской короной. Создается впечатление, что данная личность никоим образом не связана с другими рисунками. Вполне вероятно, что эти фигуры оказались на одном листе бумаги по чистой случайности, но самое удивительное, что у таинственного человечка в египетской короне — профиль самого Пикассо, безошибочно узнаваемый благодаря маленьким неопрятным усам, которые он носил в то время.

Сабартес рассказывает одну историю, которая подтверждает намеки на более легкомысленную сторону жизни Пикассо в Барселоне. Похоже на то, что в мюзик-холлах на улице Паралело действительно выступала танцовщица по прозвищу «красотка Челита». Она весьма прославилась изяществом и красотой, которыми «были исполнены ее жесты, линии тела, цвет ее лица и волос, живой взгляд девушки и ее голос... А когда она раздевалась, публика сходила с ума». Пикассо, наслышавшись о ней от своих восторженных друзей, отправился взглянуть на девицу своими глазами. Когда назавтра в полдень Сабартес пришел его проведать, мать Пабло провела гостя к нему в комнату, где ее сын спал как убитый, а вокруг в беспорядке были разбросаны листы бумаги, испещренные рисунками «красотки Челиты». Безукоризненно правильными, плавными и текучими линиями Пикассо удалось во всех ракурсах уловить изысканную гармонию грациозного тела девушки, и он не заснул, пока не истощил весь запас воспоминаний о ее прелестях.

На протяжении всего этого периода жизни в Барселоне, продолжавшегося восемь или девять месяцев, Пикассо продолжал писать картины, в которых преобладал голубой тон, а их сюжеты были глубоко проникнуты пафосом. И хотя колорит указанных картин, как правило, ярче, а в качестве фона зачастую выступает морской пейзаж, а вовсе не интерьеры кафе, мы не наблюдаем никакого разрыва между такими картинами, как «Мать и дитя на берегу» или полотнами с изображением одиноких фигур на фоне голых стен барселонских таверн, и теми, что были написаны прошлой осенью в Париже.

Однако же в рисунках особенно отчетливо проявляются новая свобода и сила, сочетающиеся с растущим ощущением скульптурной формы. За исключением карикатур, теперь в эскизах Пикассо присутствует гораздо меньше очевидного цинизма. Они являют собой более глубокое постижение скрытого смысла, таящегося за внешним выражением человеческого лица. В этих рисунках много раз повторяется один и тот же мотив — встреча двух человек. Порой они приветствуют друг друга церемонными и вполне благопристойными жестами, а порой, одетые или обнаженные, соединяются в страстном объятии — настолько тесном, что их тела сливаются в нечто целое, подобное узловатому стволу дерева или торсу неведомого живого существа.

Проходили месяцы, и Пикассо вновь охватывало желание возвратиться в Париж. Растущее чувство неудовлетворенности из-за того, что в Барселоне он не нашел достаточного понимания, подкреплялось воспоминаниями о его друзьях во Франции — таких, как Макс Жакоб, которые не только с ходу понимали и его самого, и его картины, но и давали новый стимул для творчества. Пикассо хватило сообразительности, чтобы быстро уяснить разницу в уровне интеллекта живописцев Барселоны и парижских поэтов и критиков. Языковой барьер вскоре перестал быть препятствием, как это можно видеть из письма Пикассо Максу Жакобу. Оно написано на своеобразном наречии, которое, хотя и сильно отдает испанским, все же позволяет распознать в нем французский язык. Этот текст снабжен зарисовками различных сцен корриды, а также автопортретом в широкой черной шляпе, сужающихся книзу брюках и с неизменной тростью в руках. Фоном здесь служит арена для боя быков. Послание, как обычно, начинается с извинений по поводу того, что ему не удается писать почаще, и с оправданий — мол, так случилось потому, что он работал, а если не работаешь, «надо веселиться, иначе закаменеешь со скуки». Далее Пикассо доверительно сообщает Максу:

И упоминаемый здесь рисунок, и живописная работа под названием «Две сестры» сохранились до нашего времени. Картина представляет собой композицию, запечатлевшую встречу двух женщин, и в этом отношении она похожа на многие другие, написанные Пикассо и до, и после. Однако общаются эти женщины между собой совсем иначе, нежели влюбленные в момент свидания или дамы в шляпах с перьями, повстречавшие друг друга на улице. Проститутка, горестно прикрыв глаза и склонив голову, ищет сострадания у своей безмятежной сестры. Обе фигуры задрапированы в тяжелые ткани, но их ноги босы, а позы вызывают в памяти простые образы каталонских примитивов. В картине присутствует сдержанный пафос, граничащий с сентиментальностью, от которой спасает лишь суровость поз. Однако сама идея пришла в голову Пикассо благодаря тесному контакту с действительностью, причем в самой грубой ее форме. Когда он был в Париже, то часто из любопытства посещал больницу Сен-Лазар, где лечили венерические болезни. Он был знаком с одним из врачей, который позволил Пикассо под видом одного из сотрудников посещать палаты всякий раз, когда ему того хотелось, и делать зарисовки тамошних обитателей. Пациенты этой больницы ходили в капюшонах, похожих на фригийские колпаки, — мотив, часто повторяющийся на многих холстах этого периода. Но интерес Пикассо к уличным женщинам — постоянными клиенткам указанного заведения, не оставлял его и после того, как он покидал больницу, предварительно вымыв руки в дезинфицирующем растворе. Ведь оттуда Пабло направлялся в соседнее кафе, куда часто захаживали амбулаторные больные. Там он мог наблюдать за ними и разговаривать совсем в иной атмосфере.

Примечания

1. Не следует путать этого Солера (его звали Бенет) с Франсиско Солером, о котором говорилось ранее. — Прим. перев.

2. Известны также отдельные вполне реалистические портреты самого Солера (он находится в «Эрмитаже») и его жены. — Прим. перев.