Барселона: январь 1903 — апрель 1904. Слепота и зрячесть

Письмо Максу Жакобу с ностальгическими упоминаниями о скудных съестных припасах, которые они делили пополам, было написано в студии Анхела де Сото в Барселоне. В письме есть рисунок башен знаменитого собора, которые можно было видеть над крышами домов. Мастерская де Сото помещалась в той самой комнате на улице Рьера-де-Сан-Хуан, которую Пикассо занимал в 1900 году. Вновь ему пришлось делить ее с одним из своих друзей, и так продолжалось вплоть до начала 1904 года, когда Пабло, наконец, оказался в состоянии арендовать собственную мастерскую на улице де ль Комерсио.

Стремительные перемены места жительства, когда Пикассо метался между Барселоной и Парижем, Сабартес приписывает его неугомонности, постоянно гнавшей его друга вперед и вперед. Между 1900 и 1904 годами молодой художник пересек Пиренеи восемь раз. Кроме того, он посетил Малагу и Мадрид в надежде найти там тот духовный климат, который обеспечил бы его вдохновением и стабильностью, столь необходимыми для творчества.

К тому времени Пикассо уже познал одиночество тех, кто вынужден самостоятельно пролагать себе дорогу, а также сомнения, которые охватывают всех рискующих отправиться в незнаемое. Но теперь он решил больше не тратить время впустую на бесплодные поездки в поисках подходящей для себя обстановки. В конце своего письма Максу Жакобу Пикассо сообщает о своем намерении остаться в Барселоне до следующей весны, «чтобы кое-что сделать».

Его пребывание в Барселоне продолжалось больше года, вплоть до весны 1904 года, и стало примечательным благодаря тому, что именно тогда были созданы некоторые из наиболее замечательных и самых трогательных картин голубого периода. В числе многочисленных работ, весьма типичных для этого стиля (в смысле сюжета и колорита) оказались две большие и в высшей степени незаурядные картины. Одна из них представляет собой семейную группу. На ней изображен уже известный нам портной Солер на загородном пикнике, вместе с женой, четырьмя детьми и собакой. Охотничье ружье и тушка зайца, лежащая перед ними на скатерти, а также вино и фрукты свидетельствуют о том, что пикник у них получился удачный. Родители и дети, застывшие на мгновение, чтобы предстать перед живописцем, зафиксированы как на моментальной фотографии. И дети, и взрослые прекрасно осознают, что на них смотрят, и это порождает ощущение, будто время остановилось, но вместе с тем не лишает их живости. В этом отношении картина мало чем отличается от групповых портретов Курбе, интимных и реалистических¹.

Спустя многие годы это полотно попало, наконец, в музей Льежа. Первоначально верхнюю часть картины Пикассо оставил в виде нетронутого холста. Он попросил одного из своих друзей закончить эту работу вместо него, и в итоге оказалось, что семейство расположилось на отдых в обычной роще. Почти десять лет спустя Канвайлер купил это произведение и, прежде чем продавать его, показал Пикассо, который, взглянув на него свежим глазом, возразил против фона. Он закрасил деревья и заменил их кубистическими ритмами в соответствии со своим тогдашним стилем. Но и это не смогло его удовлетворить, после чего, отметая в сторону все другие решения, Пикассо написал простой однородный фон, не отвлекающий внимания от фигур.

Другая картина, «La Vie» («Жизнь»), которая также была написана в 1903 году и отличается немалыми габаритами², в определенном смысле является наиболее амбициозным живописным полотном этого года. Холст впечатляет своими размерами и представляет собой тщательно спланированную композицию — результат многочисленных этюдов. В картине присутствует символика, которая связывает ее с «Воскрешением». Задуманную художником аллегорию нелегко расшифровать, и критики порой удовлетворялись тем, что отвергали эту картину как «проблемную». Три фигуры, застывшие в суровых, окаменевших позах, наводят на мысль о том, что их предназначение — наглядно растолковать некий фундаментальный принцип вроде несовместимости страстной сексуальной любви и повседневной жизни.

Композиция предельно проста. Нагой женщине, прильнувшей всем телом к мужчине³, противостоит задрапированная фигура другой женщины с ребенком на руках, а мужчина загадочно указывает на нее пальцем. На заднем плане между фигурами — два этюда, прислоненные к стене и изображающие обнаженную натуру, будто действие происходит в мастерской художника. В обоих этюдах обнаженные тела тесно прижимаются друг к другу и очевидным образом испытывают сильнейшие муки. Создается впечатление, что эти рисунки в основном полотне являются дополнительным символом страдания. В подобном добавлении чужеродных образов присутствует нечто от будущей техники «коллажа», когда в картину стали включать реальные предметы, прикрепленные к живописному полотну, с целью представить на нем различные пласты реальности. Что же касается данной картины, то в ней повсюду видны приметы саморазвития сложной темы, которая в ходе работы развертывалась как бы самотеком и постепенно увела художника от его первоначальных намерений. Взглянув на предварительный набросок, мы обнаруживаем, что обе фигуры слева полностью обнажены, а лицо мужчины явным образом представляет собой автопортрет художника. В окончательной версии Пикассо изменил облик этого персонажа, придав ему сходство с одним из своих друзей, и прикрыл его чем-то белым. Обе эти детали указывают на то, что художник колебался и в поисках образности, которая никак не давалась ему в процессе разработки темы, и в конце концов отказался от первоначальной идеи, спонтанно пришедшей ему когда-то в голову⁴.

Однако помимо этих двух больших картин, имелось и много других. Некоторые из них намного удачнее и уж наверняка трогательнее и задушевнее. Несмотря на то что все они тесно связаны общностью стиля и насыщены таинственным воздействием голубого цвета, среди них наблюдается большое разнообразие. Здесь впервые обнаруживаются и ярко проявляют себя многие из тех основополагающих элементов, которые будут вновь и вновь возвращаться в более поздние периоды творчества Пикассо. Есть, например, картина под названием «Старый гитарист»: его удлиненные конечности, перекрученная поза и аффектированные жесты вызывают в памяти маньеристский⁵ стиль Эль Греко, но геометрическая структура человеческой фигуры, выстроенная вокруг центральной оси гитары, служит отправной точкой для композиций совершенно иного типа, что мы находим в натюрмортах кубистического периода.

Уже упоминавшаяся «Женщина с шиньоном» — это еще один пример драматического эффекта, которого удается добиться благодаря преднамеренной деформации конечностей. Здесь, как и на всем протяжении голубого периода, наблюдается явный интерес к трактовке рук. Пальцы кажутся удлиненными и особенно чувствительными. Они выглядят так, будто их самым замечательным способом наделили восприимчивостью антенны и одновременно — стремительной, цепкой силой и хваткостью обезьяньих лап.

То, что Пикассо акцентирует внимание на руках героини, имеет особое значение, поскольку одновременно та же черта проявилась в целом ряде картин, четко передающих его философические размышления о слепоте. Самый подходящий пример — «Трапеза слепого»⁶. Здесь изображен изможденный, голодающий человек, глазницы которого превратились в безжизненные пещеры; он сидит за столом, ощупывая длинными чуткими пальцами небольшую круглую буханку хлеба и стоящие перед ним глиняные блюдо и кувшин. Его рука, готовая прикоснуться к этим предметам, заменяет ему контакт с внешним миром, которого он оказался лишен. У слепца зрительные ощущения находят себе замену в прикосновениях его рук, и в глубинах своего разума он вновь видит ясно и отчетливо — благодаря своему внутреннему зрению, которое не подвержено переменчивым капризам света и цвета.

При рассмотрении акта восприятия Пикассо всегда изумлялся несоответствию между созерцанием объекта и знанием о нем. Поверхностное обличье предмета представлялось ему до абсурдности неадекватным. Одного лишь зрения недостаточно, равно как и той помощи, которую могут оказать ему другие органы чувств. Чтобы восприятие привело к пониманию, необходимо ввести в игру иные способности ума. Где-то в той точке, где сходятся между собой чувственное восприятие и более глубокие области разума, располагается метафорическое внутреннее око, которое видит и чувствует не физически, а эмоционально. Посредством этого невидимого и невидящего глаза, устремленного в воображение, можно лицезреть, понимать и любить, даже не видя в физическом смысле данного слова, и это внутреннее зрение может работать еще интенсивнее, когда окна во внешний мир захлопнуты.

Недавно я слышал, как Пикассо вновь подтвердил загадочное заявление, сделанное им приблизительно лет двадцать назад, когда он сказал: «Любовь — это на самом деле единственное, что имеет значение. Дело всегда в ней. И надлежало бы выкалывать у художников глаза — точно так же, как поступают со щеглами, чтобы заставить их лучше петь». Пикассо говорил как человек, который на протяжении всей своей жизни любой ценой, не считаясь с возможными последствиями, жаждал достичь максимальной выразительности и настойчиво стремился к более глубокому постижению мира, в котором мы живем. Грубо говоря, его высказывание почти буквально повторяет мысль, высказанную в свое время Паскалем: «Иисус Христос пришел, чтобы ослепить тех, кто видит слишком ясно, и дать зрение слепым».

Аллегория ослепленного человека всю жизнь, подобно тени, преследовала Пикассо по пятам, как будто попрекая его за уникальный дар видения, дарованный ему природой. Кажется парадоксальным, что человек, в преобладающей степени живший глазами, хотя бы на мгновение задумывался над преимуществами слепоты. Но столь же истинно, что любовь сама по себе слепа, и прежде всего это проявляется в акте творения с его непредсказуемыми последствиями. В Барселоне Пикассо почти на каждом углу находил модели для своих картин с изображением слепых, и он создал множество очень трогательных и впечатляющих полотен.

Например, «Старый еврей», сидящий с безучастным, ничего не выражающим лицом и ввалившимися глазами, которые давно уже перестали быть средством общения. Рядом с ним — маленький востроглазый парнишка, нанятый для того, чтобы смотреть за ним и привносить все необходимые и неизбежные банальности вроде денег и пищи в обособленный мир старого одинокого изгоя, который сидит, обхватив колено руками и устремив взор в слепую пустоту. Его поза чем-то напоминает сидячие статуи египетских богов, и это наводит на мысль, что старик, возможно, несет в себе больший дар видения, нежели другие, обычные люди, не изведавшие его недуга и скорби⁷. В гравюре «Скудная трапеза», созданной год спустя в Париже, воплощена та же идея слепца, который использует глаза своего поводыря, в данном случае — женщины. Он нежно обнимает свою спутницу длинными костистыми руками, ощупывая ее плечо и рукав кончиками пальцев, а в это время его глаза, бесполезные, но оттого не менее пристальные, устремлены в отдаленный угол комнаты.

Голубой период включает в себя и другие темы, не столь пафосные. В частности, он изобилует картинами, изображающими детей. Пикассо неизменно изъяснялся в своей любви к детям всех возрастов, и прежде всего он зачарованно благоговел перед младенцем, которого кормят грудью. Создается впечатление, что его любовь к детям никогда не будет более пронзительной, нежели в эту пору, когда он был поглощен созерцанием совсем иного — бедности, болезней и чудовищных уродств. Наилучший пример — «Ребенок, держащий голубя» из собрания леди Аберконуэй. Избранная Пикассо трактовка данной темы, в которой столь очевидны ловушки сентиментальности, оказывается спасительной благодаря его удивительной смелости в работе кистью и тяжеловесной чеканности контуров — обе эти характерные черты вновь вызывают в памяти мощь и энергию Ван Гога. Поверхности свободны от моделирования, и нигде нет ни малейшего намека на тени, в которых должна бы отображаться сложная игра цвета. Лишив себя наиболее очевидных средств, придающих изображению необходимую вещественность, художник сгладил те нежные контуры, которые могли бы привести его к сентиментальности. Очевидные жесткость и суровость трактовки породили единство и борьбу противоположностей как в отношении техники данного полотна, так и в самом его предмете. Точно таким же образом удалось лишить сентиментальности и другую картину — «Алчное дитя». На ней маленькая девочка лакомится пудингом, выбирая его из миски до самого донышка. И опять же, если бы не энергия кисти Пикассо и его мастерское владение техникой, сама по себе тема этого холста могла бы запросто заслужить упрек со стороны некоторых критиков, с точки зрения которых голубой период сильно, если не напрочь испорчен сентиментальностью.

Несомненно, отдельные из этих картин (например, те, где изображены слепые нищие, а также весьма известная работа «Старый гитарист», которая хранится сейчас в Институте искусств в Чикаго), вполне справедливо попадают под огонь таких обвинений. И тем не менее, во всех указанных полотнах присутствует драматическое чувство пафоса, основанного на наблюдениях за действительностью, — чувство, которое и спасает их от чрезмерного осуждения. Пикассо всегда был озабочен отнюдь не тем, как исключить из своих картин психологический интерес; он искал способ, каким образом подключить его к делу, избежав обычных ловушек гротескно преувеличенного и неуравновешенного чувства.

Однако портреты этого периода счастливо избегают подобных обвинений. Начав с «Мужчины в голубом», с портрета жены папаши Ромеу, а также портретов Сабартеса и Матеу де Сото, художник впоследствии написал и другие превосходные портреты, отличавшиеся замечательным сходством. В их числе — портрет Анхела де Сото, в котором лицо, руки и стакан на столе представляют собой последовательность событий, великолепнейшим образом противопоставленных друг другу по форме и текстуре⁸. Пикассо написал также два портрета Себастии Жуньера. В большее по размеру изображение своего приятеля-художника он включил уличную проститутку — бледную, с тяжелыми веками; она сидит на скамье в кафе позади Жуньера, зажав тонкими губами цветок. Девица маячит на заднем плане, подобно искушению, отвергнуть которое было бы жестоко и бесчеловечно, а поддаться ему — неблагоразумно. В этой аллюзии как раз и отражен конфликт, который никоим образом не виден на гладком, ухоженном лице Жуньера. Это единственный портрет, усложненный символистскими намеками. В другом его портрете Пикассо обнаружил достаточно психологического интереса к своей модели самой по себе. Здесь он попросту наслаждается своим мастерством портрета — совсем как танцор или атлет, наслаждающийся той непринужденностью, с которой он может выполнять ошеломляющие трюки при помощи одной лишь подвластной ему силы собственных мышц.

Весной 1904 года Пикассо, испытывая насущную потребность в уединении и более просторном помещении для работы, ненадолго переехал в новую мастерскую по улице дель Комерсио. Благодаря Сабартесу, который снимал две комнаты в мансарде на той же улице, мы знаем, что молодой художник сразу же приступил к работе. Его отец тщательно подготовил для Пабло большой холст в надежде увидеть, как будет идти работа над каким-нибудь капитальным шедевром. Но Пикассо обошелся с отцовским подарком без особого почтения, как с самым обычным холстом. Он наспех набросал на нем несколько фигур и оставил в таком виде, ничего больше на нем не изобразив. Обретенное уединение стало именно тем, что было столь необходимо ему для нового взрыва творческой активности. Кроме того, он заглянул в гости к Сабартесу, прихватив с собой краски и кисти, и расписал стены его жилья фресками «в духе ассирийских рельефов и картин из той серии, что были написаны в 1901-1904 годах». На стене напротив окна он изобразил мрачную и жутковатую сцену: полуголый мавр, повешенный на дереве, а под ним юная пара (оба полностью обнажены) самозабвенно предается «страстной игре любви». Затем Пабло обратил внимание на круглое, высоко расположенное окно и использовал его в своем замысле, превратив с помощью нескольких штрихов во всевидящее око. Ниже он поместил подпись, которая гласила: «Волосы моей бороды, хотя и отделены от меня, — боги в той же мере, что и я». Слова «в той же мере, что и я» отчетливо демонстрируют и амбиции Пикассо, и беспокоившие его сомнения. Как и несколько лет назад, когда он делил с Касахемасом мастерскую на Рьера-де-Сан-Хуан, Пабло сделал надпись, придуманную тут же на месте, в качестве дополнения к образу, который он только что набросал.

Прежде чем покинуть Барселону, Пикассо еще раз сменил мастерскую, переехав в более подходящее помещение на той же улице. Но хороших условий для работы было уже недостаточно, чтобы в полной мере его удовлетворить. Барселону не шла ни в какое сравнение с Парижем, и в апреле 1904 года художник покинул Каталонию в последний раз.

Примечания

1. Портной Солер жил, надо думать, в просторном доме, поскольку размеры этого группового портрета — 150 х 200 см. Эти цифры лишний раз подчеркивают заказной характер работы. — Прим. перев.

2. 197 X 129 см. — Прим. перев.

3. Считается, что этот мужчина — друг Пикассо, покончивший с собой Касахемас, а к нему прильнула Жермена (в то время уже Пи-чот), ставшая причиной его гибели. — Прим. перев.

4. Проницательное исследование мотивов, наличествующих в этой картине, можно отыскать в эссе Теодора Реффа, опубликованном в сборнике: Picasso: 1881-1973, издательство Paul Elek, Лондон, 1974.

5. Маньеризм — направление в западноевропейском искусстве XVI в., обращавшее особое внимание на неустойчивость, трагические диссонансы бытия, на власть иррациональных сил и субъективность искусства. Произведения маньеристов отличаются усложненностью, напряженностью образов, манерной изощренностью формы, а нередко и остротой художественных решений. — Прим. перев.

6. Иногда ее называют «Завтрак слепого». — Прим. перев.

7. Эта картина экспонируется в московском Музее изобразительных искусств и называется там «Старик-нищий с мальчиком» (иногда пишут «Старый нищий с мальчиком»). В альбомах ее также называют «Слепой старик и мальчик». — Прим. перев.

8. Еще более известен другой его портрет, с обнаженной женщиной, в высшей степени непристойный — и позой девицы, держащей в руке огромный бокал, и анатомическими подробностями де Сото, облаченного, впрочем, в пиджак. — Прим. перев.