Бато-Лавуар: окончательный переезд в Париж

На юго-западных склонах Монмартра, на маленькой площади (нынче она называется площадью Эмиля Гудо) ютилось странное обветшалое строение, которое Макс Жакоб более полувека назад окрестил Бато-Лавуар¹, возможно, из-за того, что оно во многих смыслах было похоже на баржу-прачечную, какие во множестве стояли на якоре вдоль берегов Сены². Судно оно напоминало только лишь тем, что посетитель, заходивший в него с улицы, оказывался на верхней палубе, а чтобы попасть на нижние этажи, ему приходилось спускаться по запутанным лестницам и пробираться темными переходами. Во всех прочих отношениях оно было решительно не похоже на плавучую прачечную вследствие почти полного отсутствия воды и гигиены — как снаружи, так и внутри. Большие застекленные окна, занимавшие весь боковой фасад, обращенный в противоположную от площади сторону, извещали всю округу о том, что это сооружение, рискованно нависшее над склоном холма, в действительности представляет собой самый настоящий улей мастерских, ателье и студий артистов всех мастей.

Сие странное жилище, состоявшее, казалось, из одних только из чердаков и подвалов, постоянно пребывало в столь печальном состоянии ремонта, что ни одна страховая компания никогда не взяла бы на себя риск оформить на него хоть какой-нибудь полис.

Однако на рубеже столетий оно прославилось как центр богемной жизни. В нем селились художники и писатели поколения Гогена и символистов. Теперь ему суждено было стать пунктом назначения для Пикассо и Себастии Жуньера-и-Видала, которые выехали из Барселоны в апреле 1904 года. Их странствие по железной дороге в третьем классе и первое столкновение с французами запечатлены в цикле легкомысленных эскизов, которым Пикассо дал название «Аллилуйи». Момент прибытия двух наших путешественников запечатлен на первом наброске, где мы видим Жуньера, несущего под мышкой большущий чемодан. Внизу — поясняющая подпись: «А в девять часов они, наконец-то, прибывают в Париж». Кульминационный момент наступает на последнем рисунке, где изображен Жуньер, одинокий и без шляпы, с картиной в раме, которую он обменивает на мешок золота, предлагаемый ему маленьким и лысеньким человечком в сюртуке. Внизу опять-таки приписан комментарий: «Я призываю к себе Дюран-Рюэля [sic!], и он дает мне кучу наличности». Тут надобно пояснить, что «Аллилуйи» — это название, присвоенное целой серии испанских лубочных картинок XIX века, куда входят ксилографии, иллюстрирующие благочестивые истории о превратностях человеческой жизни. В Испании подобные сказочки неизменно заканчиваются катастрофой. Черепа, гробы и похороны — таков обычный конец историй, связанных с «Аллилуйями». Но в версии Пикассо сказочка завершается успешным визитом к самому богатому в ту пору торговцу современным искусством, что, с точки зрения вышеупомянутой традиции, являлось возмутительным и недопустимым оптимизмом.

Прежде Пикассо приезжал в Париж, намереваясь пробыть там никак не больше нескольких недель, но на сей раз чемоданы и ящики с картинами и чистыми холстами пересылались дальше, по новому адресу, — в те дни это был дом № 13 по рю Равиньян. Таким образом, ему сразу же удалось поселиться в мастерской на верхнем этаже, который одновременно являлся первым этажом Бато-Лавуар. Именно здесь в течение последующих пяти лет ему предстояло жить, работать и принимать своих друзей.

На своем горьком опыте он знал, с каким жестоким пренебрежением большой город мог отнестись к молодому художнику, невзирая на всю его талантливость и веру в себя. Однако на сей раз «Пикассо прибыл в Париж совсем не за тем, чтобы победить его, и даже не за тем, чтобы его обольстить, — пишет Морис Рейналь. — Он приехал в этот город, чтобы найти здесь эликсир жизни».

Не все авторы сходятся между собой в вопросе о мотивах, подвигнувших Пикассо на перемену места жительства, чему суждено было иметь столь далеко идущие последствия, и что, по сути дела, положило начало его изгнанию из родной страны. С этого времени он стал фактически французским художником. Медленно и робко, по мере того как росла известность Пикассо, даже официальный мир вынужден был, в конечном счете, провозгласить его присутствие честью для Франции и ее традиций. Однако сам художник вне Испании всегда чувствовал себя чужаком. Он ни разу не ходатайствовал о французском гражданстве, но воспринимал Францию как свою новую родину — сперва добровольно, а впоследствии, когда из-за политических событий его возвращение в Испанию стало невозможным, с любезностью хорошо воспитанного человека.

Некоторые испанские авторы не в состоянии позитивно воспринять утверждения, подобные высказанному однажды поэтом Пьером Реверди. Он написал буквально следующее: «Вся его [Пикассо] карьера как живописца развертывалась в Париже, а многообразные проявления его таланта — это часть истории современного французского искусства... Пикассо осознавал, что легендарная окаменелость родной страны могла противопоставить стремительному развитию его воображения лишь свою могучую силу инерции». В ответ испанцы с негодованием подчеркивают все то, чему он научился в Испании, а также испанскую кровь в его жилах, которая никогда не смогла бы изменить свой исконный цвет. Но если взглянуть на это перетягивание каната более отстраненно, мы, вероятнее всего, придем к выводу, что магнетическая притягательность Парижа с его неисчислимыми искуси-тельными соблазнами, столь привлекательными для целой армии художников со всех концов света, в итоге перевесила провинциальные чары приятелей из кабаре «Четыре кота». К этому, возможно, добавлялось предчувствие того, что революционные тенденции, носителем которых предстояло стать его творчеству, никогда не будут восприняты в Испании сколько-нибудь терпимо. Впоследствии Пикассо доверительно высказал Рейналю свое мнение на сей счет — мол, «если бы Сезанн работал в Испании, его бы сожгли живьем».

«Эликсир жизни» — главное, что искал Пикассо, окончательно переезжая в Париж. Живопись и жизнь были для него неотделимы. Он проживал свою жизнь день за днем через посредство своих глаз и потому нуждался в том, чтобы четко и ясно видеть — в глубочайшем смысле этого слова. Пикассо одолевали сомнения по поводу собственного зрения, и он спрашивал себя, в какие дебри может завести его этот дар визуального восприятия, проницательность которого росла день ото дня. Его одолевали сомнения, каким образом можно использовать для адекватного выражения виденного тот огромный талант, которым, как ему было известно, он обладал от природы. Аплодисменты со стороны друзей и удовольствие, получаемое им от той феноменальной легкости и непринужденности, с которой он мог воплощать свои идеи в графическом виде и делиться ими с другими людьми, отнюдь не избавляли его от чувства неудовлетворенности и одиночества. Опять же цитируя Рейналя, «он чувствовал беспокойную отъединенность нарождающегося гения и зов, влекущий его к новым горизонтам».

Однако возвращение Пикассо в Париж после того, как он больше года интенсивно трудился в Барселоне, отнюдь не привело к немедленному и решительному перелому в его творчестве. Кажется, будто жалкие обитатели барселонских улиц перебрались вместе с ним в Париж: первое время после переезда сюда в его творчестве из картины в картину кочевали прежние образы. Голодный нищий ест в Париже тот же суп, что и в Барселоне, и ребятишки глядят на него с такой же жадностью; сумасшедший в лохмотьях по-старому машет руками, словно ветряная мельница, и бормочет ту же тарабарщину, а парижский слепец, сломленный жизнью и мучимый голодом, вновь протягивает пустую руку за подаянием. Картины Пикассо по-прежнему населяют все те же повсеместно встречающиеся люди, каких можно найти в любой точке земного шара, — люди, неисправимые в свой нищете.

И все же следует упомянуть две выдающиеся картины, написанные летом 1904 года. Одна из них — большая пастель, которая находится теперь в Музее искусств города Толедо в американском штате Огайо, — называется «Женщина с вороном». Колорит этой картины и фигура истощенной женщины с мечтательными глазами, нежно целующей головку птицы, вызывают неизбежные ассоциации с голубым периодом, хотя форма здесь менее скульптурна, чем во многих более ранних работах Пикассо. Деталь, на которую приходится главный акцент, — это длинная тонкая кисть руки, расположенная вертикально по отношению к птице, и это опять-таки наводит на мысль о маньеризме Эль Греко.

Такие же удлиненные руки присутствуют и в другом произведении — большой гравюре под названием «Скудная трапеза», описанной выше. Сохранились кое-какие записи о том, что Рикардо Каналье, с которым Пикассо по-приятельски общался в Барселоне, пятью годами ранее уговорил его выполнить несколько гравюр на меди, но из всего раннего творчества художника нам известен только один подобный экземпляр. Это маленькая гравюра, изображающая пикадора, который стоит, расставив ноги, и держит свою пику в левой руке. Будучи новичком в данном деле, Пикассо упустил из виду, что в напечатанном виде изображение окажется зеркально перевернутым, но он быстро и ловко скрыл свою ошибку, надписав сверху «El Zurdo» («Левша»). У ног пикадора, судя по виду, позирующего в интерьере арены для своего портрета, помещена маленькая сова. Здесь мы впервые видим эту птицу, которой пятьдесят лет спустя суждено было очаровать Пикассо и стать темой для множества его рисунков и картин.

«Скудная трапеза» являет собой зрелое, мастерски выполненное произведение; но поскольку медь была очень дорогим материалом, он воспользовался цинковой пластиной, на которой не полностью стерты следы пейзажа, нанесенного на нее прежним владельцем. Каналье, также перебравшийся на жительство в Париж, действовал в качестве советчика, и, по словам Бернхарда Гайзера — самого авторитетного специалиста по графическому творчеству Пикассо, — «именно благодаря его наставлениям Пикассо до такой степени овладел техникой гравюры, что был в состоянии достичь именно тех эффектов, к которым стремился».

Примечания

1. Буквально «судно-прачечная». — Прим. перев.

2. Это историческое здание было уничтожено пожаром в мае 1970 г.