Арлекин

С самого начала голубого периода, в картинах Пикассо появляется еще один важный персонаж, который неизменно находит себе местечко где-нибудь между проститутками и слепыми нищими или пристраивается рядом с ними за одними и теми же столиками в кафе. Это юноша, переодетый в театральный костюм для участия в спектакле, где, судя по его хрупкому виду, он предстанет всего лишь очередной жертвой — одним из актеров, своей игрой олицетворяющих поведение общества, откуда их самих изгнали. И независимо от того, играет ли этот паренек роль комическую или душераздирающе трагичную, он лицедействует с таким расчетом, чтобы ввести зрителей в заблуждение, поскольку его специфическая драма в меньшей степени заключена в пантомимном паясничанье, нежели в нем самом.

Образ Арлекина красной нитью проходит через все творчество художника, возвращаясь вновь и вновь в самых разных вариантах. Даже в течение кубистического периода, когда живопись Пикассо была начисто лишена каких бы то ни было литературных аллюзий, ромбические алмазные узоры костюма Арлекина по-прежнему выдают его присутствие. Столь упорная привязанность к одному и тому же персонажу побудила профессора Юнга предположить, что мотивом для столь навязчивых возвращений является подсознательное желание Пикассо запечатлеть в этом маскарадном костюме самого себя. Это предположение подкрепляется тем, что в раннем творчестве художника мы очень часто обнаруживаем изображения Арлекина, являющиеся, в сущности, автопортретами Пикассо.

И тем не менее, мы позволим себе не согласиться с утверждением, будто Арлекин — это единственный персонаж, в котором художник изобразил самого себя. Пристрастие к переодеванию подталкивает его к тому, чтобы воображать себя во многих, притом различных ролях и ипостасях. Можно смело сказать, что бык, лошадь, Минотавр, сова, голубь, погруженный в размышления влюбленный, бородатый художник и даже ребенок, держащий свечу, — все они представляют собою, кроме всего, еще и символические изображения самого Пикассо.

Тот факт, что Пикассо, особенно в молодые годы, выказывал столь явное предпочтение Арлекину, наводит на мысль, что непременно должны существовать какие-то аналогии между ним самим и этим легендарным персонажем. Арлекин Пикассо — отнюдь не тот артистичный любитель пофлиртовать, элегантный и кокетливый затейник, которого любил Ватто; он и не тот гордый юноша в причудливом одеянии, которого мы видим на полотнах Сезанна, равно как не буффон и не фигляр. И хотя Арлекин Пикассо вполне может выступать шутником или даже шутом, он всегда говорит правду. Пусть на нем надет маскарадный костюм, но мы без труда распознаем, кто он такой, благодаря его живому, как ртуть, переменчивому нраву и неуловимым манерам. Было бы вполне законно интерпретировать этого многоликого Арлекина с его многоцветным, усыпанным ромбами облачением как воплощение властной возможности жонглировать всем на свете, оставаясь при этом неуловимым и безответственным. Он — вор, который безнаказанно крадет и остается незамеченным, крадет лишь с целью получить свою внутреннюю награду, с целью доказать самому себе, что он способен даже на такие поступки и может подвергнуть испытанию свою удачливость. Его игра амбициозна, это попытка помериться силой с установленным порядком. На протяжении всего XIX века Арлекин отнюдь не был в фаворе у живописцев, но, еще до того как столетие подошло к концу, этот персонаж блистательным образом появился вновь в картине Сезанна «Mardi Gras». Ее приобрел Воллар, и Пикассо успел увидеть эту замечательную работу прежде, чем ее перекупил коллекционер Щукин и увез с собой в Россию¹. Следовательно, тема этого живописного полотна оказалась первой ласточкой бесспорного влияния на Пикассо со стороны Сезанна. Все это случилось приблизительно за шесть лет до того, как он готов был полностью впитать в себя грандиозные стилистические новации, свойственные творчеству Сезанна.

В течение всего периода увлечения Пикассо цирком на подмостках его творчества безраздельно господствует Арлекин. Мы видим его и за кулисами — гибкого и нежно-чувствительного по телосложению, то одного, то вместе с семьей и домашними животными. В более интимных сценах он нянчит младенца, а его жена в это время стоит нагая перед зеркалом и приводит в порядок свои волосы. В картине «Семья акробата с обезьяной» Арлекин наблюдает за молодой матерью с ребенком, пребывая в компании другого важного актера на сцене Пикассо — обезьяны. Что же касается Арлекина, то этот универсальный персонаж появляется время от времени в виде маленького мальчика или бредет по сельской местности следом за акробатом и собакой, или стоит в задумчивости, вглядываясь в слепое лицо одного из своих спутников.

Несмотря на то что все эти действующие лица — подобно тому, как это было в предыдущем периоде, — по-прежнему остаются отстраненными, живущими в своем собственном мире, у них есть ясность по поводу их самих, отражающая, по-видимому, тот новый смысл счастья, которое Пикассо нашел в своей любви к красавице Фернанде. Две акварели, написанные осенью 1904 года, запечатлели мужчину, в одном случае очевидным образом его самого, задумчиво созерцающего единственную роскошь, доступную даже в бедности, — обнаженную красоту спящей девушки. Здесь мы имеем дело с первым появлением темы, которая раз за разом многократно возвращалась позднее в неисчислимых вариантах и вариациях.

Во всех картинах, относящихся к периоду увлечения Пикассо цирком, проникновенная торжественность голубизны — трансцендентальной, туманно-абстрактной и угрюмой — мало-помалу уступает место розоватым тонам, их теплому ласковому румянцу. Жалкие старцы из касты неприкасаемых сменяются материально осязаемым присутствием молодости и нежной любви. Люди цирка уже не одиноки в своей нищете, они предстают в окружении своих товарищей. На смену бледным, истощенным телам умирающих от голода калек приходят фигуры, исполненные юношеской грации и часто любопытным образом гермафродитные по своему телосложению.

Примечания

1. Это позднее произведение Сезанна (1888), которое сюжетно посвящено празднику «марди гра» (буквально «жирный [т. е. скоромный] вторник») — последнему перед постом дню карнавала, отводимому у католиков для масленичных игр, — у нас известно под названием «Пьеро и Арлекин» и экспонируется в московском Музее изобразительных искусств. — Прим. перев.