Переезд на бульвар Клиши

Летние месяцы, проведенные среди бесплодных скал и засушливых виноградников Испании, подействовали на Пикассо самым благотворным образом. Он возвратился в Париж с множеством картин, демонстрировавших упорное становление нового стиля. А Воллар, излечившись от своих прежних опасений, немедля выставил эти полотна у себя в галерее, и, несмотря на враждебность критиков и насмешки со стороны публики, маленькая группка просвещенных поклонников во главе с Гертрудой Стайн и Щукиным по-прежнему покупала картины Пикассо.

Наконец-то он добился положения, дававшего возможность сменить привычную обитель, покончив с убожеством прежнего существования. Вместе с Фернандой и их сиамским котом Пикассо поселился в том же квартале, в добротной квартире с мастерской в доме номер 11 по бульвару Клиши, недалеко от площади Пигаль. Активная деятельность и потребность в уединении уже до этого побудили Пикассо занять еще одну мастерскую в Бато-Лавуар, которую он вначале использовал для работы, а затем в течение нескольких лет использовал ее как склад, пока Канвайлер не перевез все его пожитки на Монпарнас.

Невозможно было сравнить прежнее отвратительное жилье без малейших признаков комфорта с буржуазной роскошью огромной мастерской, выходящей на север, да еще и с примыкающей к ней квартирой, окна которой смотрели на юг (из них поверх тенистых деревьев открывался вид на бульвар). Этот контраст настолько бросался в глаза, что грузчики, перетаскивавшие их скудную мебель и тяжеленные тюки с холстами, думали, что молодая пара, должно быть, вытащила счастливый билет в Национальной лотерее.

По словам Фернанды, у нее были дурные предчувствия по поводу этого нового быта. Она считала, что их новый образ жизни, с горничной в фартуке и чепце, прислуживающей им за столом, и с обычаем принимать гостей в воскресенье после обеда (одно время эти приемы были у них в ходу как средство вернуть их прежнее гостеприимство), не заменят ей спонтанного, беспорядочного очарования первых лет их совместной жизни с Пабло.

Мебель, приобретенная Пикассо, представляла собой пеструю смесь всех мыслимых и немыслимых стилей, пленивших его воображение. Среди громоздких прямоугольных дубовых буфетов с их простыми линиями, бок о бок с громадным обитым плюшем диваном из красного дерева в стиле Луи-Филиппа и совсем рядом с роялем стояла утонченная мебель с итальянской инкрустацией по дереву, которую он получил в подарок от отца. С точки зрения Пикассо, «хороший вкус» и художественное оформление интерьера препятствовали его воображению и символизировали духовный застой. Шутки ради он развесил на стенах столовой цветные литографии в рамках из соломки, которые, как утверждает Фернанда, были достойны скорее комнаты консьержки. Опасаясь, что пыль, поднятая метлой, могла бы прилипнуть к свежей краске, он запретил убирать в мастерской, так что здесь быстро воцарился обычный для него роскошный беспорядок. День за днем этот хаос нарастал, поскольку к нему прибавлялся все новый хлам, старательно им собираемый, — вроде стакана, который он подобрал из-за насыщенного синего цвета, бутылок любопытной формы, великолепных осколков битого стекла, обрывков старых ковров и гобеленов из Обюссона¹ или Бове², музыкальных инструментов, старинных позолоченных рам для картин. Но прежде всего здесь располагалась его постоянно пополнявшаяся коллекция африканской скульптуры. Брак, Дерен, Матисс и Пикассо соревновались друг с другом в охоте за редкими безделушками и ожерельями с черного континента, а браслеты из слоновой кости, добытые из того же источника, выставлялись напоказ в качестве экзотических украшений на руках их девушек.

Пикассо продолжал по кругу навещать своих приятелей. Но прежде чем отправиться из дому с визитом, он всякий раз уверял Фернанду, что это скучная трата времени, а будучи в гостях, всегда помалкивал. Тем не менее, Пикассо на самом деле был неспособен жить без этого общения, от которого он, на свой манер, получал немалое удовольствие. Регулярными стали их субботние визиты к Стайнам в ателье на рю де Флерю. Там он, как правило, встречался с Матиссом, которого неизменно навещал по пятницам. У Стайнов они оба были в числе самых почетных гостей — Матисс с его блистательным потоком красноречия и Пикассо, сардонический, надменный и прохладно-сдержанный, склонный смотреть свысока на тех, кто не был способен его понять. Особенно несчастен он бывал, когда к нему приставали с просьбами разъяснить его творчество, и всякий раз пытался этого избежать. Подобные просьбы тем более вызывали в нем досаду и раздражение, поскольку изъяснялся он на ломаном французском языке.

Для Пикассо единственно важным делом была работа с ее неизменным ритмом. Затворившись в своей новой мастерской, он день и ночь был занят созданием и развитием нового стиля, постепенно обретавшего вполне определенную форму. К этому времени была уже подготовлена почва для беспрецедентного потока изобретательства и для учреждения революционного движения, в котором он без каких-либо предварительных раздумий стал главной движущей силой.

В ударную группу, созданную на Монмартре, входили прежде всего Пикассо и Брак. Дерен, живописец большого таланта и привлекательной индивидуальности, одно время, казалось, двигался той же дорогой, но есть два других художника, чьи имена гораздо теснее связаны с именами Пикассо и Брака как творцов кубизма. Это Хуан Грис и Фернан Леже. Грис, испанец из Мадрида, обитал в Бато-Лавуар, прозябая в бедности. Он зарабатывал на жизнь, рисуя карикатуры для иллюстрированных журналов вроде «Тарелки с маслом», и заработка его хватало исключительно на то, чтобы не умереть с голоду. Однако дружба с Пикассо открыла перед ним новые горизонты, и уже в 1910 году он начал исследовать возможности кубистического стиля. Фернан Леже годом раньше прибыл в Париж из Нормандии и вскоре после знакомства с Пикассо и Браком начал изобретать свои собственные цилиндрические упрощения форм, которые заработали для себя прозвище «тубизм»³.

Любопытно, с какой удивительной скоростью кубизм распространялся из Парижа в другие страны. Дело выглядело так, будто новое поколение живописцев повсеместно дожидалось свежих ориентиров. Упрощение структуры за счет придания ей особой представительности оказалось фундаментальным шагом, который был одновременно предпринят художниками в таких отдаленных друг от друга странах, как Франция и Россия, Италия и Америка.

При этом разные художники отнюдь не обязательно руководствовались теми же соображениями. К примеру, такие авторы, как россиянин Малевич и голландец Мондриан, после их первого соприкосновения с кубизмом в Париже стремились идти каждый своей дорогой, которая привела обоих к тому, что в своем желании достигнуть чистой абстракции в цвете и форме они стали пренебрегать любыми ассоциациями с реальными предметами. Эти новаторы искали платоново совершенство, основанное на бесспорной красоте простых геометрических форм — таких, как круг и прямоугольник. Подобный путь, ведущий к полному вытеснению какого-либо жизненного содержания и к поиску абсолюта, был чужд инстинктам Пикассо. Какими бы достоинствами ни обладала их, можно сказать, фанатичная исследовательская работа, она неизбежно сужала роль живописи, сводя ее к декоративным и интеллектуальным аспектам. Таким образом, данный жанр искусства лишался всего своего содержания, а следовательно — всех поэтических намеков и символов, что всегда казалось Пикассо некой разновидностью кастрации. Ему была напрочь чужда забота о чистоте, если только это не касалось грязи и нечистот.

Идеальное совершенство было для Пикассо неинтересным, поскольку оно подразумевает некую окончательность — статичную и лишенную жизни. Для него искусство и жизнь неотделимы друг от друга, и он черпает вдохновение вовсе не в теориях об идеальной красоте, а в том мире, в котором живет здесь и сейчас. Сколь бы глубокомысленным ни казалось творчество Пикассо, в основе его всегда лежит страстная наблюдательность и любовь к данному предмету, к данной теме. Ни одно его творение не рождается из абстрактных калькуляций.

Другие художники, стимулируемые открытиями кубизма, также стали объединяться в группы. Так, в Италии появились футуристы во главе с Маринетти, а в Англии — вортичисты⁴. Ошеломленные техническими изобретениями нашей эпохи, они основывали свои эстетические теории на форме и движениях всевозможных машин, а также на копировании механических ритмов. В своем желании воплотить движение в статичном искусстве живописи они изображали последовательную смену позиций, к примеру, ноги бегуна. Однако здесь эти художники отличались от кубистов, которые, пользуясь совершенно другими, более тонкими средствами, умудрялись ввести в изображение объекта четвертое измерение — время.

И тем не менее, кубизм начинался отнюдь не с теорий. Надо сказать, Пикассо и не думал создавать систему, а тем более — основывать школу. Он испытывал мощное побуждение порвать с прошлым, чтобы заменить подлинными природными объектами мимолетные чувственные образы импрессионистов, которые, как он однажды саркастически заметил, просто показывали вам, какая нынче погода на дворе, — и наделить произведение искусства своей собственной внутренней жизнью. Чтобы достичь чего-то подобного, нужно было изобрести новые средства выразительности. История кубизма приоткрывает завесу над тайной открытия этих новых средств.

Десятилетию, последовавшему за «Авиньонскими девицами», суждено было стать свидетелем беспрецедентной революции в искусствах, последствия которой не осознаны полностью до сих пор. Не успел кубизм появиться на свет, как его влияние начало распространяться на другие виды искусства. Правильнее всего было бы сказать, что искусство нынешнего столетия позаимствовало свою форму, у кубистических картин Пикассо или Брака и что скульптура, архитектура, декоративные искусства, балет, театральная режиссура, сценография и в меньшей степени литература — все они под воздействием кубистической концепции претерпели перемены, глубокие или хотя бы поверхностные. Этому влиянию суждено было иметь далеко идущие последствия, поскольку кубизм бросил вызов фундаментальным постулатам касательно роли искусства в жизни. Именно кубизм спас искусство от идеализма и от наивной веры в то, что оно должно иметь своей целью сотворение абсолютной красоты. Он не был разовой кампанией, направленной против какой-либо конкретной художественной формы, и в результате удалось вернуть искусству его озабоченность сложной природой действительности. Прежние революционные движения вроде импрессионизма ограничивались проблемами зрительного восприятия, тогда как кубизм стремился исследовать сам характер объективного мира в его взаимоотношениях с нами, людьми — творцами и зрителями. Именно по этой причине можно утверждать, что кубизм стал наиболее знаменательной революцией в истории искусства, начиная с эпохи Ренессанса и что данное движение даже в наши дни продолжает влиять на все отрасли искусства.

Но в искусстве не бывает никакого окончательного решения — или, точнее, если говорить словами Канта, искусство — это «завершенность без конца». Пока художник работает над своим произведением, он не может визуализировать его в окончательном виде, и при этом он не в состоянии с уверенностью определить, куда приведет его творчество. Чтобы добиться успеха, ему необходимо постоянно делать открытия, продвигаясь все дальше и дальше по избранному пути. Это необходимое условие, обеспечивающее непрерывность вдохновения. Вопреки тому, что нам пытаются внушить, Пикассо и Брак никогда не основывали свое творчество на калькуляциях и не превращали их в руководящий принцип для новых законов эстетики. Андре Бретон утверждал, что Пикассо, чтобы разъяснять свое творчество, использовал измерения и математику. Хотя это утверждение и далеко от истины, вероятным основанием для него стала дружба между Пикассо и математиком Принсе, который частенько заглядывал в кафе на Монмартре в те времена, когда зарабатывал себе на жизнь, трудясь в. должности актуария в страховой компании. Принсе заинтересовал Пикассо и Брака своей способностью изящно излагать на бумаге математические проблемы, и в ответ на их энтузиазм замысловато теоретизировал, увязывая кубизм с вычислениями, основанными на принципе золотого сечения, а также с модными в ту пору теориями насчет четвертого измерения. И однако же нет ни малейшего сомнения в том, что и для Пикассо, и для Брака его интеллектуальные спекуляции не представляли сколько-нибудь существенного интереса и были вторичными по отношению к их собственным изобретениям в живописи. Тем не менее, эти околонаучные спекуляции Принсе стали лишь первой ласточкой и послужили образчиком новых теорий, которые вскоре хлынули, что называется, бурным потоком. Авторами этих теорий были другие математики, а также кое-кто из менее значительных адептов кубистического движения — такие, как Глез и Метценже. Наука неизбежно является на место происшествия после fait accompli (свершившегося факта), чтобы рационально растолковать и проработать во всех деталях те открытия, которыми мы обязаны искусству.

Вне зависимости от того, к каким вычислительным приемам, возможно, прибегали другие люди, Пикассо был чужд всей этой псевдонауки и зачастую самолично шутил по поводу своей полнейшей неспособности понять математику. Использование им геометрии носило столь же инстинктивный характер, как и геометрические экзерсисы пещерного человека, который рисовал прямые линии и круги, задолго до того как человечество развило в себе научные способности, потребные для дедуктивных умозаключений и создания теорий. Но, несмотря на отсутствие каких-либо математических расчетов, в творчестве Пикассо нет ничего случайного. Оно внушено его безошибочной чувствительностью к явлениям жизни, а также его глубочайшим желанием проникнуть в самую суть окружавшей его действительности и понять эту реальность в ее отношении к человеческому сознанию. Иными словами, это поиск истины. Искусство до сих пор зачастую удовлетворялось тем, что принимало внешнюю сторону реальности как данность и получало от нее удовольствие. Но для любознательного духа Пикассо такого подхода было недостаточно, и эта неудовлетворенность вела его к тому, чтобы более глубоко и пытливо всматриваться в характер нашего восприятия окружающего мира. Коль скоро нельзя было удовлетвориться поверхностными кажимостями в облике предмета, его необходимо было разложить на составные части, ибо анализ помогает нам глубже понять предмет и полнее оценить его присутствие.

Примечания

1. С середины XVIII в. там вручную ткали покрытие для полов, в основном с восточными узорами, которое использовалось в домах аристократии и даже в королевском дворце. — Прим. перев.

2. Здешняя фабрика была почти на столетие старше и специализировалась на гобеленах. — Прим. перев.

3. От французского слова «труба». — Прим. перев.

4. Вортичизм — абстракционистское движение, родоначальником которого явился английский художник и писатель Уиндхэм Льюис (1882-1957), искавший перед Первой мировой войной в живописи и литературе, каким образом связать искусство с индустриальным процессом. — Прим. перев.