Первый важный холст, которому предстояло быть написанным в новой мастерской, — «La Femme en vert» («Женщина в зеленом»), — по-прежнему демонстрирует формальную структуру, напоминающую о живописной технике Сезанна. Контрастирующие друг с другом зеленоватые и красновато-коричневые тона ведут свое происхождение от провансальских пейзажей последнего. Но в том — и особенно в том, — как написано лицо сидящей женщины, наличествуют более серьезный анализ формы и дальнейшие ограничения в выборе цвета¹. В будущем неумолимая строгость этой новой дисциплины еще в большей степени ограничит колористический диапазон картин Пикассо — вплоть до того, что лишь тончайшие переходы от охры к коричневатым или сероватым тонам будут отличать их от монохромных. Даже зелень написанных в Хорте пейзажей, которая в последний раз появляется в рассматриваемой картине, была впоследствии изгнана. Требовалось сперва создать ясную концепцию пространства и лишь затем обогащать его цветом.

В то самое время, когда процесс разрушения объектов достиг своей кульминации, так что их нормальные облики стали едва распознаваемыми, и когда Пикассо практически отказался от использования цвета, он выполнил несколько портретов, для которых, как это ни парадоксально, ему теперь требовалось постоянное присутствие модели, что уже имело место с портретом Гертруды Стайн. Первым в этом ряду стал портрет Кловиса Саго, написанный весной 1909 года. Хотя в структуре указанной картины очевидным образом проявляются кубистические влияния, ее колорит и трактовка в целом столь же очевидным образом свидетельствуют о том, что она ведет свою родословную от полотен Сезанна. Второй портрет был написан следующим летом, во время пребывания в Хорте. На нем представлен его друг Пальярес, и в этой работе отчетливо проявилось значительное ослабление роли цвета. Третий портрет, на котором, по общему мнению, запечатлен Брак, был написан той же осенью, непосредственно по возвращении Пикассо в Париж. Это беззаботный, почти карикатурный гротеск, в котором не просматривается особой заботы о сходстве с оригиналом. Однако уже в следующем году были написаны еще три больших портрета, с которыми дело обстоит совершенно иначе. В них сходство с моделью является одним из наиболее удивительных и легко опознаваемых достоинств, невзирая на аналитическую структуру и угловатые, «кубистические» ритмы, в которых воплотилось указанное сходство.

Первым в этой троице стоит портрет Амбруаза Воллара, написанный зимой 1909-1910 года и купленный вскоре после этого Щукиным. Несмотря на строго кубистическую трактовку, он был замечательно похож на оригинал. Хотя, по рассказам самого Воллара, в тот момент многие из знакомых были просто не в состоянии узнать его на этом портрете, четырех лет-ний сынишка одного из его приятелей без малейших колебаний воскликнул, впервые взглянув на картину: «Это дядя Воллар!» Бульдожья физиономия торговца картинами и высокий лысый купол его лба выделены при помощи теплых тонов на сером монохромном фоне с его ритмически повторяющимися угловатыми узорами. Несмотря на сильные акценты, нигде не замечается нелепых провалов или дыр. Кристаллически-прозрачная поверхность картины везде сохраняет свою цельность.

Те же качества присутствуют и в написанном вслед за ним портрете Вильгельма Уде. Для этой работы характерна более строгая логическая связность в соподчинении цветов, которая проводится здесь повсеместно, без каких-либо уступок тонам человеческой плоти и единству между фигурой и фоном, вполне адекватно заполненным каминной полкой и книгами. В своей трактовке изображенного субъекта Пикассо попадает прямо в яблочко, ибо портрет с неожиданной красноречивостью выражает сухую, чрезмерно лояльную индивидуальность его приятеля, который по сути был просто школяром. Сходство столь подлинно и неподдельно, что спустя двадцать пять с лишним лет я, никогда в жизни не встречавшийся с господином Уде, но хорошо знавший эту картину, умудрился сразу узнать его в совершенно неожиданной ситуации — случилось так, что он сидел за соседним столиком в плотно заполненном кафе.

В последнем из трех этих портретов стиль Пикассо эволюционировал в еще большей степени. Терпеливой моделью для этого полотна послужил Канвайлер, до сих пор отлично помнивший те неисчислимые часы, на протяжении которых ему пришлось позировать. Здесь анализ формы оказался настолько бескомпромиссным, что, хотя черты лица и можно различить, сходство портрета с моделью не так-то легко уловить и осмыслить. Вся целиком поверхность картины представляет собой узор, составленный из миниатюрных плоскостей, напоминающих мавританские своды в Альгамбре², хотя и создается впечатление, будто они плавают в вертикальной плоскости картины. Каждая грань вовлекает соседние фрагменты плоскостей в непрерывную переливчатую игру, то накатываясь, то отступая, подобно ряби на поверхности воды. Взгляд блуждает среди них, на каждом шагу натыкаясь на некие вехи — глаза, нос, безупречно причесанные волосы, цепочку от часов и руки, сложенные на животе; но попутно он имеет возможность насладиться собственным плавным передвижением вдоль поверхностей, которые выглядят убедительно реальными, даже несмотря на то что они отнюдь не предназначены представлять собой непосредственное подобие по отношению к какому-либо из перечисленных объектов. Наше воображение оказывается лицом к лицу со сценой, которая, несмотря на всю свою неопределенность и многозначность, по-видимому, существует, причем со всей несомненностью, и, возбужденная ритмической жизнью этой новой действительности, наша фантазия с восторгом изобретает свои собственные интерпретации. Обход вокруг шеи и плеч может оказаться сродни прогулке вдоль сияющих огнями улиц среди ярко освещенных домов, очерченных со всей определенностью в их пространственных отношениях друг к другу. Утверждается, будто Пикассо однажды сказал: «В картинах Рафаэля невозможно измерить точное расстояние от носа до рта; я хочу писать картины, в которых было бы можно это сделать». Таким образом, был достигнут предел его мечтаний — в этих трехмерных ниспадающих ритмах наличествует убедительная точность, хотя для воображения они могут представлять глубину в один сантиметр или в сотню метров. Новый смысл действительности, отделенный от конкретного представления, создает поэтическую многозначность.

Портрет Канвайлера — один из лучших примеров стиля, известного под названием аналитического кубизма. Страстное желание проникнуть во внутреннюю природу трехмерного объекта, постичь сущность того пространства, которое он занимает сам по себе, а также того пространства, в чьих пределах он располагается, вызвало к жизни пристальный анализ, благодаря чему знакомые поверхностные контуры предмета все одновременно лишились своей привычной непрозрачности. Непроницаемая ширма внешнего облика была принуждена подвергнуться кристаллизации, которая придала ей больше прозрачности. Каждая грань установлена на самом краешке, чтобы позволить нам оценить объемы, лежащие под ее поверхностью. Нас уже не приглашают поласкать взглядом гладкую внешнюю кожуру — оболочку явлений; вместо этого перед нашим взором предстает прозрачная конструкция, похожая на соты, в которой и поверхность, и глубина в равной степени доступны зрению.

Еще одна картина — «Девушка, играющая на мандолине»³, которая была написана чуть ранее, в 1910 году, и еще не так далеко зашла по дороге аналитического кубизма, — возможно, также должна считаться в некотором смысле портретом. Ведь и в данном случае, вопреки усиливавшейся тенденции писать картины скорее духовным взором, нежели прямо с натуры, Пикассо требовал, чтобы модель долго ему позировала. Девушка по имени Фанни Телье, служившая натурщицей многим из его друзей, предложила ему свои услуги. Поначалу Пикассо несколько смущало ее присутствие, но художник не допускал, чтобы смятение помешало его продолжительной сосредоточенности на своем творчестве, до тех пор, пока, в конце концов, у его модели не лопнуло терпение. После того как девушке пришлось высидеть гораздо больше сеансов, чем при позировании для обыкновенного полотна, она объявила, что не здорова и не сможет прийти на следующий день. «Я понял, что она вообще не собирается возвращаться в мою мастерскую, — сказал мне в этой связи Пикассо, — после чего решил оставить эту картину незавершенной». «Но кто знает, — прибавил он, — ведь с тем же успехом могло случиться, что я так или иначе оставил бы эту работу в ее нынешнем виде».

Если бы он продолжал трудиться над этим полотном, то разумно предположить, что тем самым продолжался бы и процесс устранения какого-либо сходства с внешним обликом модели. И действительно, повсюду видны признаки происходившей метаморфозы, но, тем не менее, вертикальную фигуру девушки, держащей в руках мандолину, можно распознать без малейшего труда. Под кистью художника ее голова, руки и груди претерпели вполне намеренную трансформацию, а завитушки, причудливо переплетающиеся наподобие арабесок, помогли придать мягкость ее волосам, стекающим вниз по шее и эхом откликающимся в подробностях оборок ее платья и в орнаментированных рамках, на фоне которых она стоит. Ее правая грудь со всей откровенностью свисает наподобие зрелого плода и кажется одновременно и обнаженной, и прикрытой, а голова, частично сливающаяся с фоном, многозначна и допускает разные варианты трактовки. Она упрощена до предела — цельная и неделимая, словно монолит, без каких-либо черт лица, за исключением глаз, нарисованных в качестве указателя на ее поверхности, продолженной неким прямоугольным силуэтом, который можно принять за фронтальную поверхность лица или же за прозрачную тень. То, что подобную двусмысленность вообще приходится терпеть, — уже само по себе является надругательством над всеми классическими канонами живописи, но Пикассо как раз в то время открывал всю значимость подобного подхода, которому суждено было стать одним из главных завоеваний живописи двадцатого века и проникнуть во все проявления нового стиля. Упрощение, или элизия⁴, формы головы повторяется затем в трактовке рук, держащих музыкальный инструмент. Однако, несмотря на экономность в проработке их формы, Пикассо загадочным образом сумел передать чувствительную точность их движений, когда они перебирают пальцами струны. Эта восхитительная пунктуальность органически сливалась со строжайшей дисциплиной его новых концепций, а его трепетное отношение к женскому обаянию очевидным образом сказалось, прежде всего, в элегантности девичьей осанки и в посадке головы. Фактически этот холст представляет собой настолько изумительное сочетание таких качеств, как изящная уравновешенность, классические пропорции, тщательный отбор наиболее существенных и необходимых черт, сдержанность колористической гаммы и взаимное соподчинение тонов, что, несмотря на ее революционную концепцию, в ней присутствует ясность и неизбежность, присущия архитектуре древних греков или музыке Баха. Случай поистине беспрецедентный — здесь формы человеческого тела разложены на составные части, а затем воссозданы с редчайшим, почти совершенным мастерством⁵.

Примечания

1. Нам больше знакомы два других женских портрета этого периода, выполненных в зеленной гамме: относящийся к зиме 1908 г. портрет испанской королевы Изабеллы и написанный ранней весной 1909 г. портрет женщины, обмахивающейся веером; оба они экспонируются в московском музее им. А. С. Пушкина. — Прим. перев.

2. Имеется в виду дворец и цитадель мавританских правителей в одноименном андалузском городе, расположенном близ Гранады. — Прим. перев.

3. Иногда ее и аналогичные работы называют «Девушка с мандолиной» или (как в Эрмитаже) «Женщина с мандолиной». — Прим. перев.

4. Элизия (лингвистич.) — опускание заключительного или начального звука при произнесении слова. — Прим. перев.

5. Опять-таки и в данном случае нам гораздо больше знакома другая девушка с мандолиной (похожей скорее на лютню с ее ломаным грифом), которая написана годом ранее, весной 1909 г., в уже известной нам зеленой гамме и выставлена в санкт-петербургском Эрмитаже. — Прим. перев.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница