(1881—1973)
Тот, кто не искал новые формы,
а находил их.
Новости
История жизни
Женщины Пикассо
Пикассо и Россия
Живопись и графика
Рисунки светом
Скульптура
Керамика
Стихотворения
Драматургия
Фильмы о Пикассо
Цитаты Пикассо
Мысли о Пикассо
Наследие Пикассо
Фотографии
Публикации
Статьи
Ссылки

Лето в Кадакесе

В течение последующих восемнадцати месяцев Пикассо продолжал продвигать свой аналитический метод все далее и далее, неуклонно принося в жертву поверхностные обличья предметов, но никогда не теряя контакта с источником своего вдохновения. Лето 1910 года он провел в Кадакесе, на побережье Каталонии1, находясь в компании Фернанды и Андре Дерена. Друг Пикассо, Пичот, пригласил их поселиться вместе с ним в его доме, и хотя Пикассо находил время для удовольствий — он купался в море и танцевал сардану2, — свою работу живописца он продолжал организовывать все с той же строжайшей дисциплинированностью. В отличие от прошлогоднего пребывания Пикассо в Хорте пейзаж уже не поглощал все его внимание, хотя, как обычно, по прибытии на новое место он сделал несколько рисунков, свидетельствующих о перемене декораций: на сей раз на них были представлены черные остроконечные носы рыбачьих лодок.

Источником вдохновения для картин, создававшихся им в эту пору, служило в основном человеческое тело и всевозможные предметы — музыкальные инструменты, фрукты, рюмки и бутылки, — украшавшие интерьер в доме Пичота. Он выбирал наиболее знакомые вещи, всегда имевшиеся под рукой, поскольку они в наибольшей степени соответствовали его страстной потребности прикоснуться к предмету, а не только увидеть его.

Дерен, несмотря на его тесные связи с Пикассо на протяжении этих месяцев, никогда не испытывал соблазна осуществлять анализ объектов с той же неукоснительной тщательностью или же настойчиво вглядываться в то, что лежит под поверхностью. Зато Брак, возвратившийся на юг, чтобы провести еще одно лето в Эстаке, даже на расстоянии продолжал делить заботы Пикассо и независимо от него делать кое-какие важные открытия. Если верить Канвайлеру, лето 1910 года было для обоих живописцев одним из самых богатых на новые разработки. Осенью Пикассо, все еще сомневаясь в своих достижениях и не испытывая по их поводу ни малейшего удовлетворения, возвратился из Испании с большим количеством незавершенных холстов.

Однако вскоре стало очевидно, насколько большой шаг удалось ему сделать на пути к становлению нового языка кубизма. Произошедшую перемену можно полнее всего уяснить, сравнивая портреты Уде и Канвайлера: один из них был написан до поездки в Кадакес, а другой — некоторое время спустя. В более раннем портрете все еще происходит игра с компоновкой поверхности, тогда как во втором, позднем, модель трактуется как трехмерная структура, существующая в виде совокупности элементов, на которые она разложена. Эти элементы организованы в пространстве в виде прозрачных сот, допускающих рассматривание сразу под несколькими различными углами зрения, но, тем не менее, они сплавлены воедино, образуя всеобъемлющее и тщательно проработанное целое. Как указывает Канвайлер, «он (то есть Пикассо) сделал большой шаг, он проник внутрь замкнутой формы».

Тот же путь развития можно проследить, сравнивая «Сидящую обнаженную девушку», которая была создана в начале 1910 года и теперь находится в Тейт-галерее, с большой картиной «Обнаженная женщина», написанной Пикассо несколько месяцев спустя в Кадакесе. В более ранней из этих картин глубокие пещеристые зеленоватые тона образуют собой фон для фигуры, Будто обложенной или засыпанной галькой. Фигура эта, полная прелести и изящества, по-прежнему представляет собой плотную, однородную массу, тогда как «Обнаженная женщина» распалась на части, превратившись в своего рода подмости, образуемые мощными угловыми ритмами, а в ее ниспаданиях и прозрачностях почти невозможно распознать формы женского тела3. Здесь полностью исчезают прямые отсылки к внешним анатомическим подробностям или к световым бликам на коже, покрывающей выпуклости плоти. Оставшаяся структура обретает реальность благодаря изобретению новой архитектуры, восхитительно человечной в своих пропорциях и убедительной, как трехмерный «идеографический» знак.

Нет никаких сомнений в том, что новая система, несмотря на свою логичность, постепенно становилась все более трудной для обывательского понимания. И Брак, и Пикассо ощущали опасность того, что она превратится в герметическое упражнение для алхимиков от живописи и будет доставлять эстетическое наслаждение лишь тем немногим, кого заботят глубокомысленные метафизические проблемы. Очевидный риск состоял в том, что при кубистическом анализе объекта все отсылки к его распознаваемой взглядом реальности могли полностью исчезнуть, и чтобы избежать этого Брак во время своего пребывания на Средиземноморье ввел в одну из своих картин гвоздь, написанный натуралистическим способом, даже вместе с тенью, отбрасываемой им на холст, — как если бы с помощью этого самого гвоздя картина крепилась к стене. Таким образом, Брак объединил два различных уровня действительности, причем гвоздь функционировал в качестве поясняющей актерской реплики «в сторону» или как сноска к стихотворению. Затем, поскольку ему импонировал эффект подобного скачка с одного уровня восприятия на другой, Брак начал вводить в картины словесные надписи. Эти элементы, взятые из совершенно другой «оперы», содержали в себе собственную, присущую им реальность и привнесли с собой в тот стиль живописи, где любые другие ссылки на действительность сделались слишком трудными для интерпретации, широкие ассоциации, способные укрупнить масштаб и значение картины. Проблема сохранения коммуникации с объективным миром была относительно простой, покуда живопись имела дело с формами человеческого тела, где ассоциации настолько прочны и устойчивы, что любой детали, хотя бы в малейшей степени похожей на глаз, усы, грудь или руку, было вполне достаточно в качестве ключа. Когда же речь шла о менее знакомых объектах, можно было использовать такие предметные знаки, как кисточка на бахроме скатерти, двойная кривизна гитары, круглый верх и цилиндрическая ножка бокала, округлая чашечка курительной трубки, рубашка игральной карты или напечатанные жирным шрифтом три первые буквы в слове «журнал», — все они были вполне пригодны для того, чтобы дать зрителю вход в концепцию, скрывающуюся за картиной.

Рисунки Пикассо зачастую складываются в последовательные циклы, которые начинаются с легко распознаваемой фигуры сидящего человека, а затем, по мере развертывания процесса, вся внешняя сторона постепенно устраняется, чтобы представить очертания объекта в виде упрощенных прямолинейных плоскостей. Но при этом всегда остается какой-нибудь ключ, обеспечивающий символическую связь с тем миром, откуда художник почерпнул саму идею рисунка. Однако в описываемый период им овладело столь страстное желание препарировать форму, а затем воссоздавать объект по законам своего собственного вдохновения, что Канвайлер вынужден был встать на защиту Пикассо и пояснить, насколько «кубистические картины всегда нуждаются в наглядно-описательных названиях, например, "Бутылка и стакан", "Игра в карты и в кости" или "Натюрморт с гитарой"». А вместе с тем, следовательно, исчезает опасность того, что картины превратятся всего лишь в абстрактные предметы декоративного убранства.

Примечания

1. Этот городок знаменит в истории живописи тем, что й нем много лет жил и работал другой знаменитый испанский художник, Сальвадор Дали, которому в описываемый момент было шесть лет. — Прим. перев.

2. Сардана — танец, появившийся в XIX в. и глубоко связанный с каталонским национальным сознанием. Исполняется мужчинами и женщинами, которые попеременно держатся за руки, образуя замкнутый круг. Их лица остаются торжественными. Основная фигура сарданы — серия длинных и коротких шагов; точная комбинация определяется лидером, сигнализирующим о шагах пожатием руки, которое передается по кругу. Темп — сперва медленный, затем постепенно ускоряется. Сардана возникла на базе контрапаса — сходного танца, но с разорванным кругом. — Прим. перев.

3. Еще интереснее прослеживать путь, который очень быстрыми шагами проходил в это время Пикассо, если взять за исходную точку менее известную Пенроузу, но зато лучше знакомую нам обнаженную женщину в кресле, с отчетливым преобладанием зеленых тонов, написанную зимой 1909 г. и выставленную в Эрмитаже. Она куда соблазнительнее и целостнее, чем описываемые здесь последующие работы этого цикла, особенно если речь идет о теле. — Прим. перев.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Добавьте в закладки эту страницу, если она вам понравилась. Спасибо.

 
© 2019 Пабло Пикассо.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.
Яндекс.Метрика