Героические дни кубизма

Когда лето в Кадакесе подошло к концу, как всегда настала пора отправляться в долгий обратный путь до Парижа. Ближе к концу жизни, рассказывая о своих неизменно повторяющихся возвращениях после многих месяцев отсутствия, Пикассо упорно утверждал, что эти переезды очень сильно отличались от наших нынешних стремительных возвращений из отпуска на работу. Он вспоминал, что однажды ему понадобилось чуть ли не два дня лишь для того, чтобы добраться с парижского вокзала к себе на Монмартр. Итак, когда поутру ночной поезд дотащился, наконец, до Гар д'Opсe, приятели дружно встречали его на платформе. Затем вся компания отправилась в своего рода триумфальное шествие через бесконечный ряд баров, кафе, галерей и мастерских, обмениваясь последними новостями и сплетнями, а также затевая ради баловства шумные споры. Наконец, изнуренный этим радостным приемом еще больше, нежели самим путешествием, Пикассо к вечеру следующего дня отпирал дверь в пыльную тишину собственной мастерской.

Стоило ему вновь обосноваться там, как он тут же начинал писать одну картину за другой, и этот ошеломляющий поток творчества и изобретательства продолжался без передышки всю зиму. Брак жил неподалеку, и они постоянно захаживали друг к другу в студии, что помогало им поддерживать очень тесные контакты — вплоть до того, что сегодня во многих случаях невозможно разобрать, кого из них следовало бы считать изобретателем той или иной идеи.

Сейчас любую попытку точной хронологии нужно сразу признавать совершенно непростительной дерзостью, да и нелепо было бы доверять в этом вопросе исключительно кому-то одному из двух этих художников. Брак описывает их плодотворное сотрудничество в следующих словах: «Мы с Пикассо были тесно связаны друг с другом, несмотря на полнейшее несовпадение наших темпераментов; нас направляла единая, совместно выношенная мысль... Пикассо — испанец, я — француз... Но на протяжении тех лет между нами было сказано много такого, чего не скажет больше никто и никогда... Много такого, что было по сути своей непостижимым и доставило нам столько удовольствия... Мы были похожи на альпинистов, связанных одной веревкой». В ту пору они работали вместе с таким аскетическим и пылким усердием, что ни один из них некоторое время не подписывал свои картины, предпочитая совместно хранить анонимность, причем, по признанию Брака, «случались моменты, когда нам самим бывало трудновато узнать собственные работы».

Однако не стоит из-за этого воображать, будто между двумя этими художниками не существовало никаких различий в стиле. Изрядно не совпадающие характеристические черты национальных школ: с одной стороны, французская тонкость нюансов, с другой — испанский драматизм в сочетании с тщательностью — помогали придать каждой картине присущую ей идентичность. Но оба они в своих поисках продвигались по одному и тому же пути, и при этом оба революционера имели в крови великие традиции европейской живописи, которые они пытались реанимировать. Оба они стремились к тому, чтобы их новейшие открытия укладывались в жесткую классическую структуру композиции, основанную на взаимодействии центрального объекта и нескольких последовательно удаляющихся планов. В эту основу тесно вплетаются и противопоставляются ей наклонные параллельные линии и кривые, располагающиеся в пространстве настолько экономно, что обретают максимальную осмысленность и значимость. Доминирующая важность центральной фигуры в такой, например, картине, как «Jeune Fille à la Mandoline» («Девушка, играющая на мандолине»), — это своего рода напоминание о композиции картины Эль Греко «Expolio», всплывающее в тот момент, когда его меньше всего ждешь. Брак обнаружил, что прямоугольная композиция зачастую ближе к углам холста становится назойливо-скучной, поэтому он довольно-таки часто отграничивал свои картины овалом. Прямоугольная композиция, замкнутая в пределах прямоугольника, выглядела тупой и унылой, она никуда не вела; но стоило заключить ее в овал, который, как показал мне Пикассо, может означать округлую плоскость, увиденную в перепективе, — и вся картина в целом тут же обретала трехмерный эффект. Одна из самых ранних овальных картин Пикассо — «Обнаженная», которая датирована 1910 годом¹. В общем и целом эта картина выглядит почти что сферической. «В самом начале кубизма, — сказал мне Пикассо, — мы занимались экспериментированием, и квадратура круга была фразой, которая возбуждала наши амбиции... Создавать картины было тогда менее важно, чем все время открывать нечто новое». Однако он еще раз предупредил меня, чтобы я не подумал, будто эти открытия когда бы то ни было совершались в результате каких-то точных вычислений. Их с Браком цель заключалась прежде всего в том, чтобы убедительным способом создать некую форму пространства, а следовательно — и новую действительность. Именно по этой причине, как он сам об этом говорил, в нем всегда жила надежда сотворить картину, которая была бы сферической в буквальном смысле этого слова, и ради этой цели он всегда держал под рукой несколько больших глиняных шаров, чтобы экспериментировать в порождении различных трехмерных и двухмерных эффектов.

Примечания

1. Мы лучше знаем два овальных натюрморта Пикассо: со скрипкой лета 1912 г., который имеется в московском музее им. А. С. Пушкина, и «Харчевня» (иногда его называют «Ветчина»), относящийся к зиме 1912 г. (или весне 1914 г.), выставленный в Эрмитаже. — Прим. перев.