Когда Брак в первый раз приехал в Париж, его прислал туда отец, который был по профессии маляром и обойщиком. Родитель поручил отпрыску освоить технологию обработки поверхностей под мрамор или мореное дерево. Сын бросил это занятие, чтобы стать пейзажным живописцем; впоследствии он примкнул к фовизму, а затем дорос и до кубизма, но мастерское владение ремеслом маляра и обойщика навсегда осталось при нем. Достигнув высот аналитического кубизма, Брак вскоре после того, как они с Пикассо начали дополнять свои полотна надписями, мало-помалу стал вводить в свои картины поверхности с имитацией под дерево и мрамор, используя для этого гребенки и лаки, которые он научился применять еще в первые годы своего ученичества. Его цель была той же, что и в случае надписей, — он опять-таки хотел ввести в картину элементы, легко отождествляемые с реальной действительностью.

Пикассо сразу увидел возможности, открывавшиеся перед ними благодаря данному новшеству; использование гребенок для получения зернистой фактуры мы наблюдаем уже в картине под названием «Поэт», написанной летом 1912 года. В этом случае Пикассо применил гребенки с целью получить формализованное изображение волос и усов. Однако еще до того как была написана указанная работа, в одном овальном натюрморте мы можем видеть те же методы имитации фактуры, но использованные еще более революционным образом. Спрямляя окольный путь, которым Брак имитировал древесину и мрамор, а также припомнив привычку своего отца прикалывать булавкой к своим полотнам вырезанные фрагменты старых картин, чтобы этим приемом опробовать новые идеи, Пикассо взял обрывок линолеума, на котором был очень реалистично воспроизведен узор плетеного кресла, вырезал из него кусочек требуемой формы и приклеил его к холсту. Не следует думать, что коль скоро Пикассо припомнил методы своего отца, то он, стало быть, имел в виду тот же кратковременный процесс. Напротив, Пикассо, по словам Барра, утверждал, что последовавшие затем papiers collés («приклеенные бумажки») «изначально были задуманы таким образом, чтобы стать именно тем, чем они и являются, — самостоятельными и полноправными картинами».

Наклеивая на холст кусочки линолеума или бумаги, Пикассо нарушил один из канонов эстетики, которая в течение столетий требовала однородности в поверхности картины. Сезанн в свое время шокировал критиков, оставляя на своих полотнах голые заплаты холста, совершенно лишенные краски. Они возмущенно доказывали, что краска должна покрывать всю картину целиком; и действительно, начиная с самых ранних дней Ренессанса, когда живописцы отказались от рельефных и позолоченных корон и ореолов, столь много значивших во времена средневековья, не допускалось никаких разрывов в однородности поверхности, сплошь покрытой краской.

Процесс объединения двух различных версий действительности, начавшись с нарисованного гвоздя в картине Брака, теперь зашел гораздо дальше и затронул намного более сложные материи. «Натюрморт с плетеным стулом» — маленькая овальная картина, написанная в мае 1912 года, — полна разнообразных несоответствий, которые были организованы таким образом, чтобы образовать некое единство. В правой части картины — аналитическая версия стеклянного бокала и разрезанного лимона, а в левой ее стороне ясно просматривается черенок курительной трубки, просовывающийся сквозь буквы «JOU» в слове «Journal» («Журнал»)¹. Несмотря на то что первая буква «J» плоско лежит на бумаге, которой она целиком принадлежит, «U» очевидным образом выступает из общего строя, обретая независимое движение. Ниже располагается приклеенный к холсту кусок линолеума с узором, реалистически воспроизводящим фактуру плетеного стула. Его края искусно закамуфлированы и поверх частично нанесены тени и полосы, так что в самом низу картины создается ощущение, будто этот единственный кусок линолеума уже не лежит в той же плоскости. Однако столь курьезная смесь разнородных живописных техник убедительным образом скрепляется воедино в пределах овальной рамы, сделанной из бухты отличной пеньковой веревки. Как писал все тот же Барр, если мы задумаемся над глубинным смыслом данной картины и «остановимся, чтобы поразмыслить, какая из двух реальностей является более "реальной", мы переходим от эстетического созерцания к метафизической спекуляции». Плетеный стул, который выглядит реальным, в действительности фальшив. Буквам, срисованным из газеты, придается совершенно иной и независимый смысл: вместо того чтобы служить целям информативности, их истинная цель — эстетическая и символическая, тогда как трубка, бокал и лимон достигают уровня кубистической реальности как таковой, поскольку в них нет ни грана имитации.

Во всей этой работе художник требует от нас, чтобы мы позволили водить себя за нос, чтобы мы наслаждались ею по сугубо эстетическим причинам, не подвергая сомнению реальность предложенного нам объекта или изображения. Здесь Пикассо вполне преднамеренно выводит нас из равновесия, объединяя в пределах одной и той же рамы различные степени обмана, который в разное время и в различных местах мы уже вроде бы готовы были принять; однако, собранные таким образом воедино, они образуют собой игру противоречащих или взаимно дополняющих смыслов. Кроме того, художник одаривает нас картиной, радующей глаз уравновешенностью своей композиции и сдержанностью колорита, — картиной, которая светится изнутри вне зависимости от того, в состоянии мы уразуметь скрытые в ней глубинные смыслы или нет.

Мы имеем здесь дело с объектом, которому присуща собственная реальность и который беззаботно ставит перед нами будоражащие вопросы, ввергающие нас в замешательство и тревогу, — вопросы о реальности как таковой. Этот объект, по сути, есть метафизическая игра слов. Строгое эстетическое исследование, свойственное аналитическому кубизму, с усмешкой оглядывается на свою прежнюю рассудительность, «добавляя к парадоксу крупицу дерзости», — и получается коллаж.

Примечания

1. Есть и другое толкование этих букв, когда их считают не началом слова «журнал», а понимают дословно (jou — корень французского слова jouer, означающего «играть»). Что ж, картина эта действительно является игрой, так что обе интерпретации вполне допустимы. — Прим. перев.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница