Широкое распространение кубистических влияний

Из Сорга Пикассо написал Канвайлеру, попросив того перевезти все его пожитки из квартиры-мастерской на бульваре Клиши, а также все, что оставалось в Бато-Лавуар, в новую студию, которую художник снял на монпарнасском бульваре Распай. Его новая жизнь с Евой должна была ознаменоваться разрывом со всеми привычками, сложившимися у него на Монмартре. Он сменил богемное очарование района Ла-Бутт на более банальную обстановку Монпарнаса, и тем не менее, выбор Пикассо пал, как оказалось, на тот самый квартал, который в это же время облюбовали художники со всех концов света. В «Closerie des Lilas», а также в двух других известнейших кафе — «La Rotonde» («Ротонда») и «Le Dôme» («Купол») — можно было повстречать интеллектуалов всех мастей. Здесь политические изгнанники вроде Троцкого включались в пылкие дискуссии, которые вели между собой поэты и живописцы.

Новый адрес — дом под номером 242 на бульваре Распай — оказался все же временным. Год спустя Пикассо вновь переехал, на сей раз в мрачноватую, хотя и хорошо освещенную мастерскую в современном многоквартирном доме номер 5-бис на рю Шельшер. Из ее окон были видны деревья и могилы Монпарнасского кладбища.

Кубизм к этому времени стал наиболее важной и спорной темой в дискуссиях об искусстве, но Пикассо, хотя многие были готовы провозгласить его лидером нового направления, по-прежнему держался в стороне от всех манифестаций, которые придавали вкус деятельности группы. Что касается лидерства, то подобная идея была ему абсолютно чужда, и он мало-помалу стал отвечать грубостью на банальные вопросы о роли негритянской скульптуры в кубистической революции.

Кроме того, художник по-прежнему отказывался выставляться в салонах. Летом 1911 года, когда состоялась первая большая манифестация кубизма в «Салоне независимых», отсутствие Пикассо уже бросалось в глаза. В этой выставке участвовали такие художники, как Делоне, Глез, Ла Френе, Леже, Метценже, Пикабия, Ле Фоконье, Архипенко, Мари Лорансен и Марсель Дюшан. Однако ни этот салон, ни салон la Section d'Or («Золотое сечение»), учрежденный «группой из Путо¹» (это сообщество художников устраивало свои регулярные встречи в мастерской Жака Виллона), не обладали в его глазах ни малейшей привлекательностью.

И тем не менее, критики, которые подвергли нападкам данную выставку, равно как и «Осенний салон» того же года, где было выставлено много картин вышеперечисленных живописцев, не могли оставить без внимания отсутствующего создателя нового стиля. Габриэль Мурей писал в «Le Journal»: «Позвольте мне сделать признание: я не верю в будущее кубизма, причем и в кубизм его изобретателя Пикассо, и, тем более... в изыски его подражателей. Кубизм — независимо от того, являет ли он собой единое целое или нет, — уже сказал свое последнее слово». Один лишь Аполлинер в журнале «L'Intransigeant» («Непримиримый»), да еще Сальмон в «Paris Journal» («Парижский журнал») по-прежнему защищали это направление.

Благодаря усилиям энтузиастов-одиночек Пикассо мало-помалу обретает известность и в зарубежных странах. Галерея Таннхаузера в Мюнхене, где в 1909 году проходила его первая выставка, в 1911 году вновь продемонстрировала публике работы Пикассо. Зимой 1910-1911 годов благодаря бескорыстному энтузиазму Роджера Фрая две картины Пикассо были включены в экспозицию под названием «Мане и постимпрессионисты» в лондонской «Графтон-Галлериз»². С этой целью были отобраны принадлежащая Гертруде Стайн «Обнаженная девушка с корзиной цветов», датированная 1905 годом³, а также протокубистический «Портрет Кловиса Саго». Даже эти две работы, которые, по нынешним представлениям, без труда поймет любой человек, вызвали бурю всевозможнейшей ругани и поношений. Пародии на них демонстрировались на специальной выставке, наспех устроенной в Артистическом клубе Челси исключительно с целью изничтожить иностранцев едкой насмешкой. Некий остроумец, подписавшийся Франсуа Роттон, выставил карикатуру на портрет Саго, озаглавленную «Портрет художника (написанный его же левой рукой)».

И тем не менее, организовывая в 1912 году свою вторую выставку постимпрессионистов, Фрай включил в нее тринадцать картин и три рисунка Пикассо, среди которых было несколько значительных работ, выполненных в русле аналитического кубизма. В том же году Стаффордская галерея проводила выставку рисунков Пикассо, главным образом голубого и розового периодов, установив на них цены в пределах от 22 фунтов стерлингов до 2 фунтов 10 шиллингов. Однако несмотря на то что Роджер Фрай с самого начала отважно выставлял кубистические работы Пикассо и Брака в Лондоне, он не сумел верно уловить смысл и значение их творчества. В этом можно убедиться, прочитав предисловие к каталогу, где он говорит: «Логически неизбежной крайностью такого метода была бы, несомненно, попытка отказаться от всякого сходства с формами природы — своего рода визуальная музыка; и более позднее творчество Пикассо (то есть 1911-1912 годов) достаточно ясно это демонстрирует...». Обладая преимуществом знания о тех событиях, которые происходили впоследствии, мы теперь в состоянии разглядеть, что это никогда не было намерением Пикассо — логичным или нелогичным.

Несмотря на то что картины Пикассо были впервые выставлены по другую сторону Атлантики в 1911 году в нью-йоркской галерее Photo Secession («Фото-раскольники»), кубизм не оказывал на Соединенные Штаты сколько-нибудь заметного воздействия до той поры, пока там не состоялась крупнейшая выставка Armory Show⁴, которая надолго запомнилась благодаря вызванному ею скандалу. С этого времени кубизм стал влиятельной силой сначала в Нью-Йорке, а позже в Бостоне и Чикаго. Здесь работы Пикассо были рассеяны среди картин других живописцев — Брака, Дюшана, Глеза, Мари Лорансен и Пикабии, — но, несмотря на это, они все равно произвели незабываемое впечатление.

Заграничные коллекционеры по-прежнему охотно покупали картины Пикассо. Его репутация устойчиво росла, и впоследствии ему уже никогда больше не приходилось терзаться беспокойством по поводу своих заработков. Постепенно денежная проблема приобрела другой характер: каким образом найти достойное применение заработанным деньгам и как справляться с беспрестанными просьбами со стороны менее удачливых друзей.

Новейшие картины Пикассо начал приобретать еще один российский коллекционер, Морозов, проявлявший при покупке замечательную разборчивость; однако он ограничивался лишь его протокубистическими работами. А Щукин, никогда не испытавший всерьез того шока, который, по словам Гертруды Стайн, он будто бы претерпел при виде «Авиньонских девиц», по-прежнему постоянно навещал Пикассо, всякий раз забирая с собой в Россию некоторые из самых прекрасных образцов кубизма⁵. Даже в Испании — притом, что Мадрид в общем и целом не проявлял к Пикассо ни малейшего интереса, — барселонская галерея Далмау организовала выставку кубистического искусства, причинившую массу огорчений тем друзьям Пикассо, которые во времена кабаре «Четыре кота» считали себя пионерами модернистского движения в искусстве. Они были напуганы непостижимой изобретательностью этого человека, прежде считавшегося у них гением.

Вплоть до 1913 года в Париже не было опубликовано ни единой книги, которая бы защитила кубизм от презрительных нападок критиков и негодования публики, хотя в Мюнхене Макс Рафаэль одобрительно высказался о кубизме в своей книге «Von Monet bis Picasso» («От Моне до Пикассо»). Зато Гийом Аполлинер, неутомимый борец в защиту модернистского движения, сумел с большей скрупулезностью докопаться до сути. В его книге «Les Peintres cubistes» («Кубистические художники») есть несколько мест, глубоко лирических по своему содержанию, которые и до сих пор по-прежнему пробуждают отклик в сердцах людей, восприимчивых к поэтической критике. «Модернистская школа живописи, — говорит он, — кажется мне наиболее смелой из всех, которые когда-либо появлялись. Она поставила как таковой вопрос о том, что является красивым». В своем рвении упомянуть всех, кто молод и активен, Аполлинер наряду с великими творцами — создателями кубистического направления хвалит деятельность живописцев незначительного таланта. Однако мы обязаны ему известным наблюдением, что Пикассо «изучает объект точно так же, как хирург рассекает труп», а его глубокое восхищение другом-художником проявляется в таких фразах, как, например: «С тех пор его упорство в погоне за красотой переменило в искусстве все».

Примечания

1. Путо — пригород Парижа. Позднее эта группа стала называться «Золотое сечение». — Прим. перев.

2. Как написал Томас Бодкин, «...там были выставлены две его картины, шесть рисунков и скульптура» — газета «Бирмингем пост», 25 ноября 1958 г.

3. Сейчас эта замечательная картина необычной удлиненной формы находится в Нью-Йорке в частной коллекции. — Прим. перев.

4. Выставка «Армори шоу», получившая свое название по бывшему зданию казарм, где ее организовали в феврале—марте 1913 г., показывалась в Нью-Йорке, Чикаго и Бостоне, где экспозицию в общей сложности видели приблизительно 300 ООО американцев. Из 1 600 работ, представленных на выставке, примерно треть была из Европы, и именно на них сосредоточилось основное внимание. Здесь была представлена почти вся история европейского модернизма. — Прим. перев.

5. Сегодня, помимо упоминавшихся работ, в московском Музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, имеются, в частности, такие известнейшие произведения Пикассо, как «Королева Изабо» и «Женщина с веером» (обе 1909) и «Портрет А. Воллара» (1910), а в петербургском Эрмитаже — «Дриада», «Фермерша» в двух вариантах, «Три женщины», ряд натюрмортов и др. (1909-1910). К сожалению, последними по датировке из работ Пикассо, имеющихся на территории СНГ, являются, похоже, два натюрморта с фруктами из Эрмитажа, которые относятся к весне 1914 г. Потом началась первая мировая война, Щукин и Морозов потеряли возможность возить картины через линию фронта, а после Октябрьской революции в России речь могла идти уже не о покупке картин советским правительством на Западе, а только об их продаже. Правда, после второй мировой войны в СССР попало много предметов искусства и картин, реквизированных в Германии и других странах, в т. ч. и работы Пикассо (например, «Абсент» 1901 г.; ныне находится в Эрмитаже), но о них известно меньше, да и будущее их сомнительно. — Прим. перев.