«Русский балет»

В то время, когда Пикассо жил на рю Шельшер, ему часто наносил визиты один взволнованный и блестящий поэт, который, раздобыв увольнительную с фронта, улучал момент, чтобы поскорее взлететь на лестницу, шагая через ступеньки с закрытыми глазами и избегая тем самым зрелища больших гипсовых отливок парфенонова фриза, являвших собой здешнее постоянное художественное оформление, а потом позвонить в дверь и войти. Он нетерпеливо и решительно погружался в незнакомую атмосферу мастерской Пикассо, где опять-таки, но уже по совершенно иным причинам, чувствовал себя неловко среди негритянских масок и странных предметов, которые непостижимо случайным образом были развешаны на стенах. Жан Кокто, элегантный и талантливый юноша, уже успевший прославиться благодаря своему скороспелому сотрудничеству с «Русским балетом», быстро почувствовал, что даже если он и не был в состоянии полностью понять смысл и оценить значение огромных картин Пикассо и причудливого собрания предметов, загромождавших его ателье, тут все же имелось много удивительных вещей, которым стоило поучиться. «Восхищение творчеством Пикассо, — писал он, — порождается в намного большей степени тем, что он в состоянии достичь и использовать, нежели просто его красивыми достижениями. Именно благодаря ему я теряю сейчас гораздо меньше времени на бездумное созерцание того, чем я не могу воспользоваться для себя, и я понимаю, что уличная песенка, если смотреть на нее под таким эгоцентричным углом зрения, вполне стоит "Гибели богов"¹».

Кокто сейчас как раз уже в течение нескольких месяцев работал над своим вторым проектом для балета. Первый, Dieu bleu («Голубой бог»), был представлен в Париже в 1912 году и годом позже в Лондоне Сержем Дягилевым, импресарио и антрепренером «Русского балета». Этот спектакль не был ни слишком хорошим, ни особенно успешным, но в течение первых лет войны, несмотря на все превратности армейской службы, Кокто быстро развился. С намерением стать особенно ультрасовременным он завязал знакомство с Эриком Сати и взял с него обещание написать музыку для балета, который должен был удивить весь мир своей новизной. Работа над либретто уже изрядно продвинулась, когда весной 1917 года Кокто пригласил Пикассо не только проектировать костюмы и сценографию, но также и поехать с ним в Рим, куда вышеупомянутая балетная труппа возвратилась из Америки для репетиций, и там познакомиться с Дягилевым.

Отвращение, которое питал Пикассо к любым путешествиям, а также тот факт, что хотя балет Дягилева имел хорошую репутацию благодаря высокому уровню балерин и танцовщиков, но был слабо связан с модернистскими течениями в искусстве, казалось, делал попытку Кокто вытащить Пикассо из Парижа безнадежным предприятием. Однако к удивлению всех и под аккомпанемент настойчивого неодобрения со стороны особо вдумчивых и серьезно настроенных кубистов² Пикассо принял это предложение. В феврале он отправился в Италию, и этой поездке предстояло возыметь длительные последствия и для него самого, и для будущего балета как жанра искусства.

Точно так же, как это делалось в первый сезон Русского балета в Париже, состоявшийся в 1909 году³, Дягилев и сейчас развлекал своих зрителей показами восточного великолепия в костюмах и сценографии своего штатного художника Бакста, чей вкус к похотливой, избыточной роскоши обладал пикантностью романтизма 90-х годов XIX века. Дягилев, однако, проявив замечательную интуицию и сопроводив ее глубоко продуманным суждением, понял, что непревзойденный талант его танцовщиков и музыкантов очень сильно выиграет от тесного контакта с модернистским движением в западноевропейской живописи. Эта новая тактика становилась тем более важной в ситуации, когда возвращение на родную землю любимой царем балетной труппы стало невозможным вследствие разразившейся там революции. То, что Дягилев согласился с замыслом Кокто об участии двух столь революционных фигур, как Пикассо и Сати, было с его стороны весьма смелым и предприимчивым шагом — и, надо сказать, первым из тех, благодаря которым его балету впоследствии суждено было обрести во всех кругах репутацию последнего крика авангардистской моды и зачинателя ее новых путей. Этот рискованный, но, как оказалось, мудрый шаг открыл путь для многих других постановок, сделавших на протяжении последующих десяти лет труппу Дягилева одним из наиболее важных проявлений модернистского движения⁴.

Кокто удалось придумать сюжет, оказавшийся в высшей степени подходящим для Пикассо. Само название Parade («Парад») сразу вызывало в воображении мысль о цирке и мюзик-холле с присущим им романтическим ореолом волшебства, с их иллюзиями и крикливо-безвкусной развлекательностью. Прежде, на Монмартре и в Барселоне, Пикассо цепким взором наблюдал театральные представления из зрительного зала или из-за кулис. Его картины с изображением тощих арлекинов были своего рода комментариями к той жизни, что протекала за сценой. Но в данном случае его попросили быть не сторонним наблюдателем, а присоединиться к труппе и работать вместе со всеми, в едином коллективе. Все эти обстоятельства лишь умножили энтузиазм, с которым он принялся за работу в Риме. Там художник сразу же познакомился с Дягилевым и с теми, кто составлял его окружение, в частности, с двумя блестящими молодыми людьми из России, которым суждено было стать близкими друзьями Пикассо, — Стравинским и Мясиным.

«Мы делали "Парад" в каком-то римском подвале, где репетировала труппа... Мы прогуливались при луне с балеринами, мы посетили Неаполь и Помпею. Мы завели знакомство с веселыми футуристами», — писал Кокто. В действительности же Пикассо впервые встретился с Маринетти еще в 1909 году в Париже. Лидер футуристов и его приверженцы пристально следили за каждым новым поворотом в развитии кубизма и разрабатывали свои собственные, совершенно непохожие идеи по поводу живописи. Футуризм фундаментально отличался от кубизма тем, что делал акцент на движение и приписывал особую значимость всевозможным машинам и механизмам. Пикассо, как мы уже видели, отнюдь не пренебрегал идеей движения в живописи, но методы, которым он отдавал предпочтение, были гораздо тоньше, и в них присутствовало меньше прямолинейности. Он отнюдь не презирал усилий футуристов, но единственным среди них живописцем, талантом которого он действительно восхищался, был Боччиони, погибший на итальянском фронте. Однако различия во мнениях нисколько не препятствовали дружбе, и итальянские живописцы охотно протягивали руку помощи или, если хотите, подставляли плечо при разработке подходов к созданию некоторых из наиболее экстравагантных костюмов, а также помогали Пикассо расписывать огромный опускной занавес.

Поездка в Италию быстро подходила к концу. Пробыв месяц в Риме и несколько дней во Флоренции и Милане, Пикассо возвратился к себе в Монруж. Кстати говоря, совместное творчество этой троицы — Кокто, Сати и Пикассо — отнюдь не всегда протекало гладко. Несколько раз Сати, обычно терпеливый, был на грани того, чтобы отказаться от проекта. Если бы не его искреннее восхищение Пикассо, которому он одно время страстно желал посвятить свою музыку, маловероятно, что «Парад» был бы когда-либо доведен до конца и поставлен на сцене. В письме к своей талантливой молодой подруге Валентине Гросс (впоследствии ставшей Валентиной Юго) Сати отводил душу, выплескивая то, что наболело:

К счастью, кризис прошел, и неделю спустя Сати снова написал из Парижа: «Все в порядке — дело улажено. Кокто знает все. И он, и Пикассо приехали сюда, чтобы понять друг друга. Какая удача!»

Первое представление «Парада» было назначено на 17 мая 1917 года в театре «Шатле», где, несмотря на войну, «Русский балет» должен был дать свой первый сезон военного времени. При появлении большого опускного занавеса, сопровождавшемся мрачной музыкой, написанной Сати для увертюры, из груди собравшихся вырвался вздох удовлетворения и облегчения. Аудитория, ожидавшая поругания и скандала, вместо этого оказалась изумленной тем фактом, что, как выяснилось, изобретатель кубизма представил им нечто вполне поддававшееся их пониманию. Занавес представлял собой восхитительную композицию в стиле, который был лишь косвенно связан с кубизмом; его творец искал вдохновение скорее в рассчитанном на самую широкую и непритязательную публику искусстве цирковых афиш. Сюжет занавеса наводил на мысль о вечеринке, организованной за кулисами, с участием арлекинов, клоунов и прочего циркового народа протокубистических времен, который развлекается в счастливом и спокойном настроении. Большая белая кобыла с крыльями, крепящимися с помощью подпруг, неторопливо облизывает своего жеребенка, в то время как тот тянется к ней в поисках молока. Балерина с многообещающими крылышками, балансирующая на спине лошади, пытается достать обезьянку на ярко расписанной полосатой лестнице. На переднем плане — знакомые цирковые предметы: шар для упражнений акробата, барабан; рядом лежит спящая собака, а вдали, за шапито, — романтичный ландшафт, образованный разрушенными арками. Цвета, главным образом зеленых и красных тонов, словно напоминают о нежном меланхолическом освещении, в котором лет десять назад являлись зрителю комедианты. В своем обновленном, нынешнем облике они казались не столь проникновенными и душевными, но зато явно обрели новую жизненную силу благодаря более современному стилю, к тому же дополнительно усиленному благодаря дисциплине и изобретательности кубизма.

Однако восхитительным надеждам, рождавшимся в сердцах публики благодаря занавесу, предстояло рассеяться, как только занавес взмыл вверх. Музыка совершенно изменилась: звуки, «напоминавшие импровизированный деревенский оркестрик», сопровождались жуткими шумами работающих динамо-машин, завывающих сирен, мчащих по рельсам экспрессов, гудящих аэропланов, стрекочущих пишущих машинок — все эти и многие другие, не менее возмутительные разновидности назойливого грохота обрушились на уши обалдевшей и напуганной аудитории. Техника коллажа и визуальные каламбуры кубизма подсказали Кокто название для этих диких шумов — «обманщики уха». Эта кошмарная какофония, на которую вдобавок накладывалось ритмичное топанье ногами, похожее на некий «организованный несчастный случай», возвестила о выходе на сцену гигантских трехметровых фигур неких «управителей»⁵. При этом виднелись только ноги исполнителей, торчавшие ниже высоченных структур, которые были скомпонованы из угловатых кубистических скоплений непонятных конструкций. Французский управитель держал в одной своей причудливо удлиненной руке длинную белую трубку, в то время как другая его рука, настоящая, колотила тяжеленной палкой в пол сцены. Американский управитель, чью голову венчал на манер короны лоснящийся цилиндр, нес в руках мегафон и афишу с затейливо написанным на ней словом «Парад». Наряд обоих украшали силуэтные изображения с признаками их родины: спина француза была оттенена формами, напоминающими деревья бульваров, а фигура американца своей вытянутостью и внешним видом походила на небоскреб. В качестве третьего управителя выступала лошадь. Ее голова, вращавшаяся где-то очень высоко на длинной морщинистой шее, напоминала своей свирепой неистовостью африканскую маску. Два танцовщика внутри лошади почти идеально воспроизводили движения животного. Но если что-то действительно потрясло и шокировало аудиторию, то это были вовсе не яростные краски. Задник оказался практически монохромным; на нем были изображены здания в перспективе, а в центре располагалось прямоугольное отверстие, похожее на пустую раму для картины. Костюмы управителей, включая лошадь, были выполнены в мрачных тонах. Среди других танцоров выделялся великолепный китайский фокусник с характерными угловатыми движениями — благодаря им, а также удачному костюму он походил на некое блестящее насекомое.

Кроме управителей было всего четыре действующих лица. Китайский маг и волшебник в исполнении Мясина был одет в костюм с блестками, изготовленный из желтых, оранжевых, белых и черных посверкивающих лоскутов со смелыми узорами, символизирующими восходящее солнце, которое заслонялось кольцами дыма; его головной убор, выполненный в тех же цветах, напоминал языки пламени или лепестки таинственного цветка. Указания Кокто по поводу мизансцен этого персонажа выглядели следующим образом: «Он извлекает из своей косички яйцо, съедает, потом снова находит его, вытаскивая из острия своего башмака, затем выплевывает изо рта пламя, сам загорается, пляшет и топает на искрах и т. д.» Вместе с фокусником появлялась маленькая девочка, которая «бегает наперегонки, ездит на велосипеде, трепещет наподобие звезд первых кинофильмов, подражает Чарли Чаплину, преследует грабителя с револьвером в руке, боксирует, танцует рэгтайм⁶, укладывается спать, терпит кораблекрушение, катается на траве в апрельское утро, фотографирует с помощью аппарата со штативом и т. д.» Два других танцора являлись акробатами; их плотно обтягивающие костюмы, в которых доминировали синий и белый цвета, тут и там украшали смелые спирали и звезды. Эти, как писал Кокто, «простаки, проворные, ловкие и бедные... одетые в меланхолические тона воскресного вечернего цирка», танцевали пародию на па-де-де.

Управители скорее выполняли функцию декораций. Их громадные размеры зрительно уменьшали остальных персонажей, низводя до нереальных пропорций марионеток. Ковыляя по сцене, они жаловались друг другу на каком-то странном и грозном языке на то, что зрители ошиблись, приняв предварительный парад актеров за настоящее представление, которое на самом деле должно было состояться где-то внутри театра, но туда никто не явился. В конечном итоге безостановочные и бесплодные усилия довели их до полного изнеможения, и они рухнули на сцену, где их и нашли остальные актеры. Они в свою очередь тоже оказались не в состоянии завлечь мнимую зрительскую аудиторию внутрь театра, где якобы должен состояться настоящий спектакль.

Либретто было достаточно простым и безобидным, но Кокто сумел мистифицировать и даже оскорбить публику, назвав свое произведение «реалистическим балетом». Для общественного мнения преднамеренное смешение реального и нереального было столь же непозволительным в балете, как оно оставалось непостижимым в кубистических картинах. Фактически той же концепцией была проникнута и музыка Сати. Он еще раньше успел вызвать раздражение публики, называя некоторые из своих композиций для фортепиано «petits morceaux en forme de poire» («маленькие штучки в форме груши»); вот и в данном случае, чтобы объяснить странную смесь звуков, составлявших собою партитуру балета, Сати потом скромно сказал: «Я сочинил фундамент для некоторых шумов, которые Кокто счел обязательными, чтобы определить атмосферу для дыхания его персонажей».

По мере того как балет подходил к концу, растущий гнев зрительного зала выражался возмущенным рокотом и гамом. Парижская интеллигенция форменным образом рассердилась, посчитав, что ее сделали жертвой фарса, поставленного на сцене лишь затем, чтобы она выглядела смешной уже из-за того, что высидела до конца этого издевательства. По адресу актеров раздавались выкрики «Продажные боши⁷!» (самое грязное из всех возможных оскорблений в тогдашней атмосфере военного времени, царившей в Париже)⁸. Вся публика, настроенная хуже некуда, вскочила на ноги, угрожая антрепренеру, постановщику, а также Пикассо и его друзьям. Однако ситуацию спасло присутствие Аполлинера. Черная повязка на голове и Croix Guerre («Военный крест») требовали к себе уважения. Патриотизм и сентиментальные чувства в конце концов возобладали над убежденностью аудитории, что ее здесь оскорбили.

«Парад» оказался весьма важным событием в деле роста и распространения нового духа в искусстве. Аполлинер написал вступительное слово к программке балета, озаглавив его «Парад и новый дух», где этот балет описывался с нескрываемым энтузиазмом и много говорилось о нем как о символическом рассвете, знаменующем начало новой эры. Высказывалась надежда, что модернистское движение, доказывающее свою состоятельность пережить разруху и беды, вызванные войной, скоро расцветет пышным цветом и породит новые чудеса. Аполлинер утверждал, что удивительный сплав сценографии Пикассо и хореографии Мясина произвел на свет своего рода реализм высшего качества (сюрреализм), который и возвещает пришествие Нового Духа⁹. Данный спектакль был для него «отправной точкой для целой серии таких проявлений и манифестаций... которым суждено в будущем полностью изменить и искусство и нравы». Далее Аполлинер добавлял, что «зрители будут, конечно же, удивлены, но удивлены самым приятным образом, и околдованы; они научатся чувствовать и понимать все те добродетели модернистского движения, о котором ныне не имеют ни малейшего понятия». Аполлинер оказался прав. Несмотря на гвалт, сопровождавший первое представление, Дягилев ставил «Парад» снова и снова. С каждым очередным показом балет вызывал все большее уважение зрителей и критиков, но общее количество спектаклей оказалось небольшим. Он так и остался в истории искусства балетом для элиты и знаком победы, которую одержал авангард в своей батальной кампании.

Пикассо взялся за новую для него роль театрального художника и сценографа с той же уверенностью, какая в свое время обеспечила ему поступление в академии изящных искусств Барселоны и Мадрида. Леон Бакст, являвшийся до той поры самым популярным оформителем балетных спектаклей, написал к «Параду» вступительное слово, причем весьма лестное. В нем он похвалил ту манеру, в которой Пикассо раскрыл свой талант в новой для него области искусства, и показал, каким образом сотрудничество крупного художника с Мясиным привело к рождению новой хореографии и новой формы художественной истины.

Пикассо несомненно оказал влияние на искусство балета, однако ему самому также дано было испытать влияние этого жанра. Помимо того, что балет предоставлял ему шанс создавать живописные полотна большего размера и размаха, чем это было возможно до сих пор, а также позволял видеть придуманные им костюмы и конструкции не только реализованными, но и перемещающимися в пространстве и в потоках света, — балет вдобавок позволил ему как художнику вступить в более тесные и близкие отношения с человеческой формой. Начиная с 1906 года, на постоянный интерес Пикассо к естественной красоте человеческого тела стали налагаться стилистические проблемы кубизма, в котором значительную часть сюжетов и тематического материала образовывали натюрморты, составленные в значительной мере из обычных домашних предметов. Но человек и все человеческое были и оставались для Пикассо неистощимыми источниками вдохновения, а балет ускорял его возвращение к более широкому и не столь ограниченному репертуару тем.

Посещение Рима и взволнованное общение с удивительно талантливыми балеринами послужили для него первыми стимулами, которым предстояло развеять меланхолию первых военных лет и ощущение утраты Евы. Неспособный жить без женского общества, Пикассо позволил себе после ее смерти несколько мимолетных флиртов, но лишь после того как его пристальный взор остановился в Риме на Ольге Хохловой, одной из балерин Дягилева, в жизнь художника вошло новое увлечение, оказавшее на него длительное и важное влияние. Во время войны он знакомил некоторых из своих кратковременных пассий с Гертрудой Стайн, приводя их с собой в ее квартиру на рю Флерюс. Все эти девушки были одарены интеллектом, красотой, а зачастую и талантом, но ни одна из них не сумела завоевать его сердце.

Балерина Ольга Хохлова, привлекшая к себе особое внимание Пикассо среди многих других балетных див, отнюдь не была выдающейся танцовщицей. Она выступала в кордебалете, а в 1917 году, получив роль одной из четырех девушек в спектакле «Добродушные дамы», Ольга впервые появилась на сцене как звезда и сумела показать, что она уже достигла того высокого уровня, которого требовал деспотичный и властный Дягилев. Ольга Хохлова была дочерью русского генерала¹⁰, ей было присуще стремление купаться в лучах славы, и балет, куда она поступила вопреки желанию отца, явился ее первым шагом на этом тернистом пути. Ольгу на всю жизнь очаровал романтический ореол балета и его непременный шик. Даже перестав быть актрисой знаменитой труппы, она поддерживала тесные контакты со своими русскими друзьями и продолжала заниматься танцем, систематически упражняясь в экзерсисах. Но с прибытием Пикассо в Рим ее карьера профессиональной балерины быстро подошла к концу.

Примечания

1. Имеется в виду опера выдающегося немецкого композитора Рихарда Вагнера (1813-1883). — Прим. перев.

2. Они считали балет буржуазным искусством, не имеющим ничего общего с жизнью, презирали его и полагали всякие творческие контакты с балетной труппой недопустимыми и даже предательскими. — Прим. перев.

3. Знаменитый импресарио создал свою труппу «Русский балет Дягилева» в 1911 г. С 1909 г. начались его т.н. «Русские сезоны».— Прим. перев.

4. Известно, что Дягилев сказал Жану Кокто: «Удивите меня». — Прим. перев.

5. Иногда их называют манажерами или менеджерами. — Прим. перев.

6. Рэгтайм — энергично синкопированный музыкальный стиль, исполнявшийся в основном на фортепиано, один из предшественников джаза; преобладающий стиль американской поп-музыки примерно от 1899 до 1917 г. — Прим. перев.

7. Боши — презрительная кличка во Франции для немцев, бывшая в ходу около ста лет, начиная с франко-прусской войны 1870-1871 гг. — Прим. перев.

8. Есть свидетельства, что атмосфера была к концу не столько антинемецкой, сколько антирусской (Дягилев и компания!) и вообще пропитанной ксенофобией. — Прим. перев.

9. Именно в этой программке Аполлинер изобрел и впервые использовал термин «сюрреализм», которому была суждена долгая жизнь. — Прим. перев.

10. Согласно некоторым источникам, Хохлова родилась в 1891 г. в украинском городе Нежине и была дочерью не генерала, а полковника русской императорской армии. — Прим. перев.