«Он всегда любил смешить людей и мог быть блистательно остроумным и оживленным, когда ему этого хотелось. Он был певцом, учителем пения, пианистом, мог бы стать комическим актером и всегда был душой нашей компании. Бывало, он устраивал импровизированные маленькие спектакли, где всегда исполнял главную роль. Сотни раз я видела, как он имитировал танцовщицу-босоножку, и каждый раз это все больше нравилось. Он закатывал брюки до колен, обнажая пару волосатых ног. Открытый ворот рубашки обнажал заросли вьющихся черных волос. Он начинал танцевать, делая крошечные шажочки, с неподражаемой грацией становясь на цыпочки, что вызывало у нас гомерический хохот. Невозможно вспомнить все многочисленные детали этого представления. Он заставлял нас так хохотать, что мы доходили до изнеможения. Был у него номер, когда он изображал закутанную в прозрачную вуаль певицу-педераста, его резное сопрано звучало неплохо, но как-то невероятно смешно...

Он, бывало, пел «Langouste atmosphérique» Оффенбаха и «Sur les rivesde l'Adour». Эти и множество других песен доставляли нам наслаждение от вечера к вечеру и никогда не надоедали».

Понятно, что Фернанда пишет о Максе Жакобе, а вечера эти обычно проходили в студии Пикассо в Бато-Лавуар, где гости размещались на всем, что могло служить сиденьем, среди выдавленных тюбиков умбры жженой, охры, и кадмия желтого, цвета собачьего дерьма, валявшихся на полу. Конечно, там были Аполлинер и Андре Сальмон, и Маноло, скульптор, который стащил у своего отца часы, там мог быть Пако Дурио, который уже дал Пикассо первые уроки скульптуры, и, возможно, Каналье со своей женой Бенедеттой, но никто не упоминает среди бывавших там Суньера. Время от времени там бывали Ван-Донген и Морис Прэнсэ, математик, занимающийся статистикой в страховых компаниях и познакомивший всех с теорией относительности Эйнштейна в собственном популярном изложении.

Не следует забывать, что все гости были двадцатилетними и курили опиум, который войдет в моду лишь в следующих поколениях. Случалось, что погружение в бездну было столь глубоким, что не всякий был в состоянии понести все тонкости своего мышления до соседа. Что ж, впереди была еще одна такая же ночь.

Здесь представлены две из тех песен, которые пел Макс Жакоб:

Ах, прелестная Пандора,
Сердца моего синьора.
Если мнишь ты, что не скоро
Согласишься стать моей,
То учти, что я, ей-ей,
Все равно в конце недели
Окажусь в твоей постели.
На берегу Адура
Жил пастырь белокурый
Безгрешен, беспорочен,
Любил он раков очень.

Быть может, в переводе пропадает юмор этих забавных старых песенок, которые распевали люди, умершие задолго до того, как большинство из нас родилось, но все-таки некоторый след того счастливого безумия здесь можно ощутить.

Изредка там бывали Вламинк и Дерен, которые ради заработка делали книгу о сексе «Из постели в постель», посчитав, что бумага и тушь стоят дешевле, чем холст и масло. Писал текст Вламинк, а иллюстрировал книгу Дерен. Если заходила речь о живописи, то Вламинк сыпал своими изречениями: «Картины пишутся не ради заработка, писать картину — все равно что любить женщину». Для него главным был цвет: «Чистый цвет — это тот, который выдавливается из тюбика... Музеи — это кладбища... Чтобы ваша нога туда не ступала».

Иногда их игры доходили до опасной черты. Самые злые выходки бывали направлены на Аполлинера. Макс Жакоб уже смирился со многим. Возможно, он полагал, что присутствие великого поэта должно усилить его собственную связь с Пикассо, но он все равно сильно ревновал. В свою очередь, Пикассо завидовал образованности Аполлинера, его владению иностранными языками, его таланту поэта и его близкому знакомству с богатыми и титулованными людьми. Правящие классы можно было презирать, но неприятно было чувствовать себя не принятым в это общество.

Кроме того, Аполлинер настолько не замечал своей чрезвычайной эксцентричности, что невозможно было удержаться от подшучиваний над ним, по крайней мере, за его широкой спиной. Например, у него была привычка под самой незначительной запиской ставить огромную, замысловатую подпись — «дружески руку приложил Гийом Аполлинер». Макс Жакоб вскоре воспользовался представившимся случаем. В одну из зимних ночей Сальмон, вернувшись домой, обнаружил засунутую в дверную ручку перчатку, набитую снегом, с запиской от Жакоба: «Снежная рука» (по-английски), затем: «Истекающая кровью рука Гийома Аполлинера».

Вскоре все стали соревноваться в остротах на эту тему. Теперь письма заканчивались словами: «дружески руку приложил...» — и далее подпись Жакоба, Сальмона или Пикассо. Вскоре это превратилось в «Кровавая рука Макса Жакоба» и так далее. Сальмон, рассказавший всем о том, как великолепно приняла его мать Аполлинера, внушил Морису Прэнсэ, что тот должен написать: «Гийом Аполлинер так боится порока, что не смеет глянуть на мать».

Затем шли стихи, где обыгрывалось созвучие, переводящееся как «мать Аполлинера» или «дерьмо Аполлинера». Каков каламбур!

Epouser la mer d'Apollinaire
La mer'd'Apollinaire
La mer'd'Apollinaire
De quoi qu'on aurait l'air?
De quoi qu'on aurait l'air?

В своей книге «Бесконечные воспоминания» Сальмон считает, что Аполлинер вовсе и не знал об этих развлечениях, но Пикассо позже рассказывал Франсуазе Жило, что Аполлинер, услышав эту песенку, гонялся по студии за Максом Жакобом. Двенадцать лет спустя, когда Аполлинер, раненный в голову, вернулся с Первой мировой войны, он в La Femme assise сатирически описал Пикассо, выставив его в виде полуиспанца-полуалбанца, родившегося в Испании, в Малаге, назвав его — Пабло Канурис, который — на случай, если сложно будет догадаться о том, кто послужил прототипом, — «был художником, с руками по локоть в голубой краске». У Кануриса преувеличенный испанский акцент, и он безумно страдает от ревности к своей неверной любовнице Эльвире, созданию типичному для фантазии Аполлинера. Путешествия Эльвиры предстают в череде анекдотов и великолепных текстов, где есть и штат Юта, и золотая лихорадка в Калифорнии, и какие-то мексиканцы, и чернокожие в штате Миссури, и индейский вождь по имени Милопиц, и пара дюжин авантюристов из Восточной Европы и Балкан. Эльвира, чьи глаза злобно сверкают, когда она с Пабло, только и ждет, чтобы он разомкнул свои объятия, и думает в это время о своей подружке Мэйвис и «других ласках, гораздо более сладких... нежностях, которые заставляют сильно биться женское сердце».

Однажды, разыскивая Эльвиру по всем улицам, Пабло находит ее у дверей дома и страстно обнимает ее. Она дожидается, когда он в порыве благодарности упадет перед ней на колени, отпирает замок и, нырнув в дом, запирает дверь перед его носом. И всю ночь она слышит, как Пабло колотит в ставни окон первого этажа и кричит: «Элббирра, слышишь, аткроййй, я люблю тибья, я обожаю тибья, если ты не откррроеш, я убиюю тибья из моего ребольберра. Отыкрывайй, Эльбирра, лубов, это я... отыкрывайй Пабло, который безумный об тибья». Нигде, ни в английской, ни в американской литературе вы не встретите подобных текстов, но путаница в гласных, раскатистое «р» французам казались смешным, и ужасы грамматики оказываются достаточными для того, чтобы предполагать, что Пикассо-Канурис так никогда и не сможет хорошо овладеть языком, и это его ранило. Как и все эмигранты, он был к этому очень чувствителен. (Во всяком случае, французы были в этом уверены!)

Упоминание о револьвере не случайно в сатире Аполлинера. По легенде, а может быть, и в самом деле, револьвер прислал Пикассо Альфред Жарри. Тем не менее они никогда лично не встречались.

Ричардсон утверждает, что Аполлинер, Жакоб и Сальмон дружили с «патофизиком» и, несомненно, были подвержены влиянию. Они познакомились на одном из вечеров, которые журнал «Плюм» устраивал в кафе на площади Сен-Мишель.

Однако Жарри в то время, когда Пикассо подружился с Аполлинером, уже был тяжело болен, и художник мог познакомиться с ним только по колючим описаниям Аполлинера. Жилье Жарри располагалось между вторым и третьим этажом! Владелец этого дома, стремясь извлечь из него максимальную выгоду, всунул две двери там, где должна была быть только одна.

«Мсье Альфред Жарри?»

«Между вторым и третьим».

Я был слегка озадачен подобным ответом консьержки. Я вскарабкался туда, где живет Альфред Жарри, — чтобы быть точным — на второй с половиной этаж. Высота этажей в этом доме показалась хозяину слишком большой, и он поделил каждый этаж на два. Таким образом, дом, который все еще стоит, стал пятнадцатиэтажным, не став выше, превратился в маленький небоскреб.

Но это понижение потолков сказалось на жилище Альфреда Жарри, где он еще мог встать во весь рост, а я, будучи более высоким, должен был пригибаться. Кровать тоже была уменьшенной копией кровати — соломенным тюфяком. Жарри сказал, что низкие кровати вошли в моду. Писал Жарри не на уменьшенном письменном столе, а на полу, растянувшись на животе. На стене висела уменьшенная картина. Это был портрет Жарри, частично сгоревший, так что видна была лишь голова, похожая на голову Бальзака на известной мне литографии. Была там и библиотека, но тут уменьшение дошло до предела, так как вся библиотека состояла лишь из дешевого издания Рабле и двух или трех томов Розовой библиотеки. На каминной полке стоял большой каменный фаллос, сделанный в Японии, — подарок от Фелисьена Ропса. Этот мужской орган, гораздо больший по размерам, чем натуральный, с тех пор как однажды напутал некую литературную даму, был покрыт куском пурпурного бархата. Она, запыхавшись, прибыла на второй с половиной этаж и была озадачена видом столь скудно меблированных апартаментов.

«Это что, копия?» — спросила она.

«Да, — ответил Жарри, — но уменьшенная».

Ричардсон также утверждает, что легенду о том, что Пикассо хорошо знал Жарри, создал Макс Жакоб, который опирался на цитату из Элен Парме лен: «(Пикассо) жалел о том, что не был знаком с Жарри... однажды он с Аполлинером отправился навестить того, но Жарри не было, 'et puis c'est fini».

«Жарри с трудом пережил зиму 1905—1906 годов, его соборовали приблизительно в то же время, когда заканчивалась работа над «Барышнями». Прорыв, обозначенный этой картиной, надо рассматривать в свете того прорыва, который десять лет назад совершил Жарри, разрушивший барьер между фантазией и реальностью. Он основал пародийную науку «патафизику», которая должна была взорвать все привычные каноны красоты, хорошего вкуса и собственности».

Несомненно, Пикассо принял в дар револьвер, и, в соответствии с законами новой логики Жарри, это установило между ними прочную связь.

«Пикассо уверял, что постоянно использует «патафизическое» оружие Жарри, чтобы отпугивать надоедающих идиотов.

В один из вечеров в кафе «Лапэн-ажиль» он открыл пальбу по трем молодым немцам, которые вывели его из терпения своими вопросами по поводу теории эстетики. Однажды, оказавшись в карете вместе с Маноло и другим надоедливым немцем, настаивавшим на чтении вслух своих стихов, Пикассо выстрелил в потолок экипажа и оставил немца для объяснения с полицией».

Полагают, что Джимми Хоффэ сказал: «Бежишь от ножа — нарвешься на револьвер». Эта теория, должно быть, основывается на той идее, что человек с ножом достаточно проворен, чтобы воспользоваться им, и достаточно ловок, чтобы защитить себя, но не настолько агрессивен, чтобы пуститься за вами в погоню. С другой стороны, пистолет не может быть употреблен в дело без какого-либо внутреннего оправдания, каким бы оно ни было извращенным. Если человек берется за револьвер, то, значит, он считает, что вправе выстрелить. Некоторые, конечно, стреляют в воздух (как часто и делал Пикассо), достигая при этом большого эффекта, но не одерживая победы и не нанося никакого повреждения. Выходит, что этот человек путает само действие с его значением. Ричардсон по этому поводу говорит:

«Снова и снова (иногда в одной и той же работе) один и тот же символ существует во имя совершенно противоположных принципов или идей... «Единство противоположностей» — вот как характеризует этот феномен Жарри». Идентичны не только знаки плюс и минус, но также в конечном счете и концепции дня и ночи, света и тьмы, добра и зла, Христа и Антихриста. Этой теории Пикассо всегда должен был следовать в жизни и в живописи... «Я помню, — говорил Пабло Пикассо своему отцу, — мне снова и снова хотелось слышать, как ты повторяешь: «Правда есть ложь».

Да и анархизм, следуя де Саду, — это монархизм. Одно и то же может служить двумя символами. Тюрьма может быть холодной, темной и дурно пахнущей или теплой, защищающей, подобно материнской утробе. Пикассо, благодаря опиуму ослепленный новыми ассоциациями, после года розового периода должен был размышлять о новом качестве живописи; в самом деле из-за опиума новая палитра могла показаться избыточной именно от силы своего воздействия, будто все, слишком успешно взывающее к чувствам романтики, мечтательности и нежности, объято чем-то зловещим. И тогда он стал обдумывать более разрушительные идеи.

Если мы попытаемся понять темы, которые обсуждались Пикассо и его друзьями-поэтами, мы должны будем предположить, принимая во внимание талантливость Жакоба, Аполлинера и Пикассо, что они серьезно обдумывали странную и/или таинственную идею. В то время, на рубеже веков, произошло немало удивительных и даже неправдоподобных событий. Например, Маркони послал по беспроволочному телеграфу сообщение из Англии в Нью-Йорк, и оно преодолело 2232 мили. Для «банды Пикассо» это должно было стать поразительным эстетически: если воздух может передать сообщения, значит, духи общаются с электричеством! Ведь это были, в конце концов, размышления художников и поэтов! Они инстинктивно чувствовали странность этих технологических открытий. Вторая половина девятнадцатого века демонстрировала, что при наличии пароходов и поездов все большее количество людей могли преодолевать пространство значительно быстрее, чем в прошлом на лошадях, а теперь некоторые владельцы собственных автомобилей могут с бешеной скоростью мчаться по дорогам! Если расстояния больше не измеряются в лошадиных силах, то и художники могут обращаться со своими холстами по-новому.

Братья Райт поднялись в воздух, и с этим изменились наши обычные отношения с силой тяжести. Воздушный шар был медленно движущейся точкой на небе, но летательный аппарат подобен стреле. Фантастические мечты приближались к реальности. В Нью-Йорке построили первое метро, и, таким образом, земля перестала быть только природной субстанцией или могилой для ушедших в иной мир, но превратилась в разветвленную сеть подземных дорог. Можно было начать рассуждать, как это наверняка должен был делать Аполлинер, о подземных городах.

В эти годы Фрейд уже предложил свою интерпретацию снов, что могло породить в художниках новые визуальные идеи. Масса непознанного частично выплыла на свет. Всюду царил распад. Смерть королевы Виктории. Убийство президента Мак-Кинли и великого князя Сергея Александровича, брата царя Николая II. На военном корабле «Потемкин» было поднято восстание, и царь созвал Думу. Фовисты, выставившиеся в Париже, — Матисс, Дерен, Вламинк, Брак, Дюфи и Руо, — заявили, что цвет сам по себе, чистый цвет, представляет собой достаточную силу, чтобы доминировать над формой и композицией. Макс Жакоб изучал каббалу. Аполлинер в журнале «Плюм» в мае 1905 года, спустя шесть месяцев после знакомства с Пикассо, писал:

«Как говорят... работы Пикассо показывают раннюю утрату иллюзий. По моему мнению, противоположность — это истина. Все, что он видит, околдовывает его, и мне кажется, что его неоспоримый талант служит воображению, которое перемешивает восхищение с ужасом, низость с изяществом... Можно почувствовать, что его изможденные акробаты, блистающие в своих тряпках, и есть истинные дети народа: многогранные, хитрые, ловкие, измученные нуждой и лживые».

Все было очень хорошо, но Пикассо приближался к пониманию того, что розовый период всего лишь временный отдых. Его глубинные инстинкты поторапливали переход к более значительным образам. Он приближался к перекрестку на пути своей карьеры. Его отец, непризнанный авторитет в академической живописи — «В конце концов, вот как это выглядит!» — с детства вдохновлял сына первым положением академических принципов: «Художник должен предоставить зрителю мастерство высокого класса, что и создает рафинированное наслаждение». В розовом периоде Пикассо все еще удовлетворял этим отцовским наставлениям.

Поскольку он всегда рассматривал жизнь и собственное существование, свой талант как объект для непредвиденных сил разрушения, то теперь он совсем близко подошел к вере в то, что может отменять приказы этих сил, может вести активную борьбу против всесильного предательства, которое всегда поджидает в творчестве.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница