Незадолго до начала лета 1908 года произошла катастрофа. Молодой немец по имени Дж. Вигельс, «неудачливый незначительный художник... приверженец наркотиков», как его описывает Фернанда, покончил собой в студии в Бато-Лавуар.

«Это был человек со странными привычками, и при его появлении — он был лысым, с резко очерченным молодым лицом, с пронзительным взглядом истинного пруссака — симпатия не возникла. Мы постепенно привыкали к нему, он все больше открывался нам, и выяснилось, что он нечто вроде поэта. Как только он стал более доверчивым, он оказался человеком очень нежным, тонко чувствующим. Он был чрезвычайно ранимым, как и многие немцы, которые встречались мне в то время».

«Чрезвычайно ранимый» подразумевает то, что приятели Пикассо склонны проделать с ним несколько своих шуточек. Так или иначе, неизвестно, что послужило тому причиною, но Вигельса начали мучить галлюцинации, и вскоре он стал принимать большие дозы наркотиков. В конце концов он принял огромную дозу опия, помутился в рассудке и, раздобыв веревку, повесился на балке в своей студии. Его обнаружили только утром, когда почтальон доставил ему деньги то ли от родных, то ли от друзей. Почтальон позвал Пикассо, и он был удостоен сомнительной привилегии первым увидеть тело, свисающее под балкой. Это произвело на него сильное впечатление.

«Трагическая смерть взволновала всех художников в Бато-Лавуар. Они сообразили, что слишком далеко зашли в своих розыгрышах, и, чувствуя свою вину, решили устроить своей жертве пышные похороны. Это было похоже на пародийную репетицию похорон Модильяни. Зная, что Вигельс любил яркий цвет, художники и их подруги для сопровождения его на кладбище Сент-Уан в его честь надели самые яркие наряды...

Вслед разноцветной процессии из фиакра, который ехал за нею, рассылала прохожим воздушные поцелуи проститутка. Она была совершенно пьяной и, видя, как мужчины снимают шляпы, глядя на катафалк, думала, что она королева Испании.

На следующий день никто в Бато-Лавуар больше не вспоминал о Вигельсе».

Но Пикассо тяжело переживал эту смерть. В его глазах все стояла картина с телом, висящим на веревке. Они с Фернандой решили больше не употреблять опиум, «...что-то сломалось в душе, — пишет она, — нервы у нас расшатались, мы решили больше не прикасаться к наркотикам».

В самом деле, они так и поступили. Пикассо, несмотря на свое пристрастие к курению опиума, никогда больше не приближался к наркотикам. Позже он скажет Жану Кокто: «Опиум — это самый умный из всех запахов», — яркий пример рассуждений Пикассо: запахи — это духи, благоухающие, нежные, оскорбительные, шокирующие, смрадные, откровенные и — да, умные. Нечто из этого рассудочного, несомненно, присутствует в его работе, в его реквиеме по Вигельсу. Обратите внимание на клешню омара, алчную, как сама смерть, которая является левой скулой черепа, тогда как правая скула напоминает нам о Фонтдевиле.

Деталь композиции с мертвой головой (также называется «Натюрморт с черепом»). 1907. Холст, масло, 45x35.

Вскоре Пабло и Фернанда покидают Париж. Будучи ограниченными в средствах, они в состоянии снять всего лишь крышу над головой на ферме в Рю-дэ-Буа, деревне недалеко от опушки леса, что в семи километрах от Криель. Это место было лишено каких бы то ни было развлечений; они были окружены крестьянами, которые выглядели так же, как в Средневековье, деревенские все еще считали, что на троне сидит королева, и все допытывались, как ее зовут.

«(Пабло) взял с собой свою собаку, свою кошку, которая ожидала котят, и множество всякой всячины. Мы ели в комнате, в которой пахло как в конюшне, а спали, укачиваемые шорохами; жизнь начиналась в четыре часа».

Фернанда пишет, что Пикассо был в такой глубокой депрессии, что не мог ни работать, ни оставаться в одиночестве.

«Он требовал, чтобы я ни на секунду не оставляла его одного. Мне тоже было не так уж хорошо, но при виде его слабости я пыталась держаться. Именно в этом великолепном лесу я поняла, как плохо Пикассо чувствует французскую деревню. «Здесь пахнет грибами», — говорил он. Но ему не нравилась эта природа, его лишь радовала та спокойная жизнь, которую мы там вели».

Как бы то ни было, он вернулся в Париж, как только Фернанда заметила, что «он освободился от навязчивых идей, которые тревожили его». На ферме он сделал несколько работ в зеленых тонах, что вдохновило Роланда Пенроуза предложить называть это «зеленым периодом».

Пенроуз, который лучше всех пишет в технических терминах об искусстве, предлагает интересное высказывание о пейзажной живописи.

«Рассматривая пейзаж, глаза могут родить в человеке ощущение того, что он в состоянии погладить раскинувшуюся перед ним поверхность. Воображение делает стены дома или склон отдаленной горы такими же осязаемыми, как спичечный коробок на ладони. Великие пейзажисты прошлого пренебрегали этим ощущением во имя создания чувства атмосферы. На переднем плане работали на ярких контрастах в цвете и в тоне, тогда как голубую дымку приберегали для дальних планов... Для Пикассо образ, который создавался по этим правилам, делался слишком неосязаемым, неразличимым. Точно с той же свободой, с которой Пикассо обращался с формами человеческого тела, давая возможность глазу полностью воспринять форму. С той же свободой он начал обращаться и с пейзажем, превращая его в скульптуру. Правила перспективы, так высоко чтимые на протяжении долгого времени, были отброшены вместе с попытками произвести эффект бесконечно уходящего вглубь пространства. (Скорее) глаз приглашают... порадоваться точным, хотя и коварным, методам проникновения в глубь картины...»

Все это очень интересно, но подобные объяснения не могут показать всей силы бунта, с которым Пикассо обрушился на традиционное изображение пейзажа. Природные пейзажи напоминают нам не только о нашей ничтожности, но и о вечности. Как только мы ощутим себя крошечными существами на этой сцене, мы при этом начинаем чувствовать бесконечное превосходство Вселенной. Пикассо на стремился ни к подобному самоуничижению, ни к пантеистическому возвеличиванию себя; лучше все поместить в коробочку трех измерений — точно так, как делал в своих работах Сезанн. Но если Пикассо и пользовался некоторыми методами Сезанна, то совсем с другой целью. Обладая этой коробочкой, можно исследовать ее содержимое; можно, взорвав формы, превратить их в другие, например, лежащую женщину — в корни дерева, стоящую — в стволы.

Вот что Фернанда пишет о лете в деревне:

«Его привлекают лишь только трудности. Прелести французской природы вызывают в нем снисходительную улыбку и раздражение. Его не трогают наши прекрасные леса. Он отворачивается от всего, что с легкостью возбуждает эмоции. Он избегает этого, как чумы. Ему не нужно вдохновение, порожденное чувством. Он любит терпкие запахи чабреца, розмарина, диких пыльных кактусов своей страны. Он обожает мрачную красоту, суровость берегов Средиземного моря, которые хранят в себе следы мавританских красок...»

А не была ли снисходительность Пикассо к красоте вызвана его осознанием ее конечности, ее непрочности? В таком случае почему бы не найти безобразную форму, которая могла бы служить амулетом?

Признаем — красота непостоянна, она тленна. Больше обещаний сулят строгость скал и лабиринты пещер. Пещера может стать лабиринтом. Кубизм, как мы знаем, уверенно приближался, смерть Вигельса могла ускорить этот процесс. И вполне можно предположить, что кубизм дал Пикассо возможность исследовать

такие преграды, как границы смерти, но тогда найдется ли хоть одно кубическое полотно Пикассо, которое не говорило бы о глубинах человеческого тела, подобных пещерам? Мы никогда не должны забывать о вскрытии тела женщины, которому он был свидетелем ночью при свете лампы, в Орте, почти десять лет тому назад. Если смерть можно рассматривать как путешествие, то ее спутниками будут распад и новое соединение форм. В расплывчатых очертаниях всех форм можно найти радужный, причудливый, таинственный свет.

Пейзаж. 1908. Бумага, гуашь, акварель, 25x19.

Эскиз к трем женщинам, набросок, 1908. Свинцовый карандаш, 13x10.

Эскиз к трем женщинам (Стоящие женщины). 1908. Холст, масло, 59x39.

Он мог вообразить себе леса, деревья и горы в виде женщины с поднятыми ногами, темным и огромным холмом Венеры и грудями, возвышающимися над горизонтом.

Дерево, растение, ню, гора, грудь, куст, рептилия, обвившаяся вокруг дерева, — формы наползают одна на другую, будто Пикассо живет в постоянном страхе своей собственной смерти.

Этот страх угнетает его многие годы, принимая формы всевозможных ипохондрий. И если это не стало той тревогой, к которой можно привыкнуть, не вызвало покорности перед неизбежностью, то только потому, что Пикассо считал себя не таким, как другие люди. Напротив, он всегда помнит и будет напоминать другим, что наделен сверхъестественной мощью.

На эту тему есть яркое замечание у Кабанна:

«Среди тех картин, от которых Гертруда Стайн должна была отказаться при дележе картин с братом, было «Яблоко» Сезанна; ей очень не хотелось ее лишаться/Однажды она на это посетовала, и Пикассо сказал: «Да сделаю я вам вашего Сезанна, не печальтесь». И на Рождество 1914 года он принес ей «Яблоко» (нынче это собственность мистера и миссис Дэвид Рокфеллер), которое было точным повторением той картины, которую ей так хотелось иметь...»

Очевидно, глаз Пикассо способен был помнить предметы и картины так, будто они в любой момент находились у него перед глазами. Точно такой же бывает и литературная память, когда человек ясно видит перед собой когда-то прочитанный текст. Добавьте к этому волнующие образы, которые приходили к художнику при курении опиума или во сне, и вы поймете восторг, с которым он жил. При этом так естественно считать себя человеком, обладающим сверхъестественной силой — или, что тоже можно подозревать в себе, — даром сатаны. Некоторые подтверждения этому можно найти в блестящей диссертации Лидии Гасман «Тайна, Магия и Любовь в творчестве Пикассо, 1925—1938», опубликованной в 1981 году:

«История становления известности Пикассо состоит из множества примеров его уверенности в собственной исключительности, в том, что он — демиург... Пикассо говорил Мальро, Жило и Парро, что «Бог действительно один из художников, — и шутя добавлял: — Как я». Скульптор Феноса, который с начала тридцатых годов был «протеже» Пикассо, свидетельствует, что слышал, как Пикассо говорит: «...я — Бог». Пикассо намекал Лейри о своем страстном желании вырвать у Бога его прерогативу создания жизни... иметь возможность, взявши неодушевленный предмет, вдохнуть в него жизнь: «Человек должен быть в состоянии взять кусок дерева и превратить его в птицу!» — восклицал он. По свидетельству Кок-то, он к этому добавлял: «Чтобы сделать голубя, прежде вы должны свернуть ему шею», — подразумевая, что, для того чтобы разделить с Господом Богом его свойства, следует совершить магическое жертвоприношение... и тогда художник в состоянии почувствовать, что его искусство обладает действенной магической силой... (и Пикассо однажды сказал):

«Рисование подобно гипнозу; художник таким образом смотрит на модель, что она приходит и размещается на листе бумаги...» Рубин, которому Пикассо это описывал, замечает: «Для Пикассо процесс рисования есть процесс обладания. Не только той женщиной, которую он рисует, но и всем в видимом мире. При рисовании все это становится частью его самого».

Художники, создававшие наскальные рисунки в пещерах, должны были видеть в своих произведениях присутствие богов, как же еще такое могущество могло оказаться в их простых руках? Давайте зададимся нескромным тезисом, что Пикассо, чрезвычайно скрытный человек, видел свою миссию в достижении близости с Разумом Бога, и ему было это необходимо не для познания духовных тайн, не для разделения с ним Его страданий, но для познания Его инженерного искусства. Его искусства маскировки. Пикассо не только пытался обнаружить, как Бог все соединяет в единое целое, но и как Бог утаивает себя от нас, испытывая божественный страх от того, что его самые любопытные создания — особенно Пикассо — выведают Его тайны. И как вывод из этого — Пикассо, в свою очередь, делал все, чтобы спрятать свою сущность от биографов, любовниц и друзей, и радовался созданию легенд о себе самом, которые разрушали бы представление о нем у окружающих. Разумеется, что, давая неправильное направление для наблюдателей, в поздние годы он стал датировать рисунки в альбомах для эскизов, чтобы облегчить работу исследователям его творчества. Будучи чрезвычайно одиноким, он, конечно, хотел быть понятым; его тщеславие требовало, чтобы его гениальность стала предметом изучения будущих поколений искусствоведов. А в конце концов, почему бы и нет?

Мы с уверенностью можем предполагать, что Пикассо экстраполировал свою концепцию Бога из своей же противоречивой сущности. Если Пикассо мог таить и обнаруживать себя при всей амбивалентности своих целей, почему бы и Богу еще сильнее не смешивать откровения и обманы?

И конечно, в день своей смерти Пикассо должен был предстать перед ликом справедливого Судьи, который без умиления отнесется к этому маленькому человечку, посмевшему стремиться к сердцевине тайн самого божественного — так же молодой лейтенант из мафии предстал бы перед крестным отцом, после того как было обнаружено, что он запустил руки в казну.

Поскольку мы скоро последуем за Пикассо по его пути к кубизму, возможно, стоит напомнить себе, что при всей серьезности и суровой потребности в исследованиях отдаленных последствий, которых он еще не предвидел, Пикассо не расстался со своими друзьями, своими забавами, шарадами по вечерам, со своим любопытством к «патофизическим» собраниям, которые спустя шестьдесят лет художники стали называть «Хеппенингами». Засидевшись, так сказать, в своей эстетике от некой ловкой смеси банальности, абсурда, жестокости, таинственности и неожиданности.

В 1908 году состоялся известный вечер в студии Пикассо в Бато-Лавуар в честь Таможенника Руссо. Без всякого сомнения, это была типичнейшая вечеринка такого рода того времени. Об этом вечере все пишут и пишут, и большей частью сведения повторяются, свидетельства ранних биографов переписываются последующими биографами. Чтобы не совершать подобной ошибки, имеет смысл привести высказывания лишь основных действующих лиц. Если это будет воспринято как форма литературной пассивности, то это все же предпочтительнее установившегося порядка, особенно потому, что первоначальные свидетельства, безусловно, привлекательней.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница