Глава I

К концу 1908 года Пикассо и Брак обнаружили, что независимо друг от друга они начали исследовать удивительно схожее направление. Создалась странная ситуация. Эти два человека были знакомы уже больше года, но единственное, что их сближало, так это общие друзья — Маноло, Дерен, Уде, Матисс и Аполлинер. В тот день, когда Пикассо боксировал с Андре Дереном, возможно, и Брак был там же, он постоянно занимался боксом с Дереном. Более того, Аполлинер привел Брака в студию к Пикассо в 1907 году, где Брак, увидев «Авиньонских барышень», сказал свою знаменитую фразу о веревке, которую нужно было есть, запивая скипидаром. Брак был очень многословен — это было одно из бесчисленных отличий его от Пикассо. Брак был высоким и чрезвычайно сильным, он был сильнее всех художников на Монмартре, сильнее даже Вламинка и Дерена.

Он был французом из Гавра; хорошо пел и танцевал, мог сыграть Бетховена на аккордеоне. Или только хвастался этим. Немало для выходца из рабочего класса. Его отец был маляром, мастером на все руки, он послал Брака в Париж, чтобы тот овладел «специальной техникой покраски, которая была бы полезной для работы семейной фирмы и тем повысила бы уровень его мастерства ремесленника. Он должен был научиться, как краской имитировать мрамор, породы экзотического дерева, мозаику, лепнину — короче говоря, как создавать все дорогие украшения в модных интерьерах на рубеже веков при помощи относительно недорогой иллюзии двух измерений».

Брак. Около 1904-1905.

В 1902 году Брак стал также учиться в художественной школе. Парижская жизнь усиливала его желание стать серьезным художником. Будучи, однако, терпеливым, практичным и разумным, он соглашался с мнением приятелей-художников в том, что еще не владеет рисунком.

Критик Шарль Морю так комментировал картину Брака «Большая обнаженная»: «Думаю, что камень производит на него точно такое же впечатление, как и лицо». Брак считал, что кубизм «очень соответствует моим талантам».

Уильям Рубин, в готовности защитить дарования Брака, говорит, что тот был весьма осведомлен о таких понятиях, как свет и пространство, хорошо понимал, как использовать в живописи новые материалы. Можно к этому добавить, что, применяя эти материалы, делая коллажи, Брак при этом рождал новые идеи. Брак правильно оценивал свои возможности. Без кубизма они не смогли бы развиваться.

Брак. Около 1908. Из «Архитектурных заметок», май 1910 года.

Неудивительно, что, ограничивая себя, он при этом обладал могучими инстинктами. Брак хотел, чтобы его работы вызывали тактильные ощущения. Если уж он писал в натюрморте курительную трубку, то она должна была быть в натуральную величину, да так написана, чтобы рука тянулась взять ее с холста.

Ни Брак, ни Пикассо не предполагали, что будут вместе работать. Но Брак, возможно, еще раньше догадывался о том, что будущие взаимоотношения с Пикассо могут представлять для него интерес. Даже несмотря на первоначальную реакцию Брака на «Барышень», холст должен был произвести на него сильное впечатление, потому что уже в 1908 году он перестал работать, исходя из принципов фовизма. В самом деле, он писал самостоятельно и тем не менее приближался к Пикассо, да настолько близко, что Фернанда спустя двадцать пять лет пишет, что Пикассо «негодовал» — Брак показал холст «с кубистической конструкцией... написанный тайно, о чем он никому не говорил, даже Пикассо».

Ее воспоминания страдают неточностью. Слово КУБИЗМ никогда не существовало в лексиконе Пикассо, тем более не могло употребляться им до 1908 года. Вернувшись ранней осенью из Л'Эстака, Брак показал Пикассо работы, сделанные летом. С другой стороны, для Пикассо было бы нехарактерным не испытывать противоречивых реакций на это поразительное событие; несомненно, он был в ярости от того, что Брак прокрался в его владения, о чем и было сказано Фернанде. В то же время Пикассо должен был испытывать благоговение, получив доказательства того, что уникальное направление, избранное им, также возникло в работах другого художника.

Интересно мнение Канвайлера:

Стоит заметить, что в основе этой общности лежат работы Сезанна, сделанные им перед смертью 22 октября 1906 года. Картина «Изгиб дороги» датируется промежутком времени между 1900-м и 1906 годами, но мы можем быть уверены, что оба художника знали эту работу.

В то же время сначала чувства, которые Пикассо испытывал к Браку, были достаточно противоречивы. Если ему и нравились сила и привлекательность француза настолько, насколько ему когда-то нравился Пальярес, то одновременно с этим Пикассо очень ревниво воспринимал силу и музыкальные способности своего нового друга. Брак был истинным мачо. Все это могло настолько сильно

действовать на Пикассо, что он за глаза называл Брака — «мадам Пикассо». Это скорее всего объяснялось превосходством Пикассо и в виртуозной технике, и вообще в значительности его как художника. Это не были отношения равных художников. В этом дуэте за Пикассо было и огромное количество работ, и разные стили, и совершенное владение искусством живописи. Брак, по замечанию Уильяма Рубина, мог похвастаться лишь обучением в художественной школе м двумя годами преданности фовизму. От Рубина мы также знаем, что Канвайлер продавал Пикассо приблизительно в четыре раза дороже, чем Брака. Пикассо, будучи человеком весьма проницательным, должен быть ощущать, что Брак, с его происхождением из мастеровых, с его крестьянскими корнями, должен был уважать Пикассо еще и за его мужское превосходство. Петушок Пикассо и «мадам Пикассо».

Поль Сезанн. Изгиб дороги. Париж, 1900—1906.

Даже Канвайлер, обычно осторожный, говорит в 1916 году в своей работе «Der Kubismus»: «Можно предположить, что искусство Брака более женственно, чем мощная, блистательная работа Пикассо», — и продолжает свое предположение: «Изящный Брак — это нежная луна, тогда как Пикассо — строгое, сверкающее солнце».

И действительно, в этом есть правда. Стоит начать изучать их работы тех лет, как сразу же можно отличить работы Пикассо от работ Брака. Потому что Пикассо часто мог подхватить темы Брака и написать картину в его ключе; однако Брака нечасто можно принять за Пикассо. У мачизма — свои владения, и никто не может соперничать с Пикассо в мачизме, когда дело касается его живописи. И это справедливо. Пикассо не торопился простить Господа Бога за то, что его сделали невысоким, в отличие от высокого отца.

Были и препятствия на пути начинающейся дружбы. Одно из полотен, привезенных Браком из Л'Эстака, в котором был зародыш будущих работ, произвело сильное впечатление на Матисса. Он говорил, а скорее, намекал на то, что Брак был его последователем, но теперь движется в направлении к Пикассо, и это было очень ценное замечание. Это могло быть и гордостью Матисса за его объективную оценку явлений искусства, или, исходя из того, что нам действительно известно, это могло быть его сознательным намерением уязвить Пикассо. Матисс говорил много хорошего о «Домах в Л'Эстаке», и его мнение, всегда очень детальное, возможно, доходило до Бато-Лавуар.

После публикации в 1933 году «Автобиографии Алисы Б. Токлас», в которой Гертруда со своей обычной небрежностью говорила о войне между матиссистами и пикассоистами, Матисс в ответ припомнил свои тогдашние отзывы:

Отчет о выставке Брака в галерее Канвайлера, напечатанный в «Жиль Блаз». 14 ноября 1908 года.

Не забывая убийственной оценки, которую Брак вынес по поводу «Барышень», Пикассо не мог не испытывать ярости от вторжения Брака в его творческое пространство. Но подобное магическое соединение, происшедшее в то время, оказало пользу кубизму. 1 ноября 1908 года в газете «Жиль Блаз» рядом со статьей Луи Воселя о выставке Брака в галерее Канвайлера располагался рассказ об Уилбере Райте, который поставил рекорд высоты на своем биплане при перелете через Ла-Манш.

Прошло еще несколько лет, прежде чем Пикассо стал называть Брака «мой дорогой Уилбер», но для него совпадения играли роль предзнаменования — нет ничего, что более всего свидетельствовало об этом, чем его творчество! Кроме того, он был очарован аэропланами. Как замечает Пенроуз, «полет — это попытка завоевать другое измерение в пространстве». Или, обратившись к логике Пикассо: если аэропланы могут летать, значит, может быть и новое отношение к пространству. Приключения в воздухе были еще одним методом исследования тайн. Осенью 1908 года Брак принес в студию к Пикассо «Дом в Л'Эстаке». А в 1951 году Матисс, в отличие от своих замечаний 1935 года, скажет в интервью Териаду: «Я видел картину в студии Пикассо, который спорил о ней с друзьями».

Уилбер Райт в своем биплане, летящем над Л а Маншем. Август 1908 года.

«Задолго до того, — позже заметит Брак, — как Пикассо и я стали ежедневно обмениваться... мы спорили и обсуждали идеи друг друга, когда они возникали у нас, и мы сравнивали наши соответствующие работы».

Со своей стороны, Пикассо соглашается: «Почти каждый вечер то я шел к Браку, то он шел ко мне. Каждый из нас должен был увидеть, что другой сделал за день».

Несколько лет спустя Брак, сосредоточившись на периоде между 1900-м и 1914 годами, заявит: «Пикассо и я говорили друг другу вещи, которых никто уже никогда не скажет, вещи, которые должны были быть непонятны другим, но нам это доставляло радость. Это было подобно тому, как если бы мы в одной связке взбирались на скалу... Все это уйдет с нами в конце жизни».

Несомненно, и в Браке, и в Пикассо присутствует хемингуэевский завет — никогда не говорить о чем-нибудь хорошем из страха сглазить, — этим они славились, как и Хемингуэй. И Пикассо получал удовольствие, декларируя, что кубизма вовсе и не было (он ненавидел это слово). Предвосхищая Марлона Брандо, он однажды выкрутился из ответа на вопрос интервьюера о кубизме, заявив, что он должен был кормить обезьяну.

Как только доходит до того, чтобы понять досконально, что же такое кубизм, то тут каждому исследователю приходится опираться только на собственные умозаключения. Существует, как мы увидим, несколько общепринятых теорий, которые исходят от Канвайлера, и множества музейных каталогов, базирующихся на его же понимании кубизма, и, если подобное сочетание теперь заслуживает некого уважения, все-таки оно не определяет всей глубины явления. И прежде чем обсуждать традиционную точку зрения, полезно будет поразмышлять о некоторых творческих побуждениях Брака и Пикассо.

Поскольку они оба не покидают Парижа до апреля 1909 года, то их прежнее сотрудничество, как свидетельствует Брак, в течение нескольких месяцев становится очень интенсивным. Если благодаря Сезанну они уже знали, что дерево может стать торсом, а белая скатерть в натюрморте визуально равна склону горы, то теперь они уже ищут новых путей на пространстве холста. (Не потому ли так точно Брак определил их образ — скалолазы.) Похоже, что у них открылись глаза на головокружительную при-роду всего сущего. Совершенно разные предметы, обладающие похожими формами, могли теперь проявляться в ошеломительной близости. Только через два с лишним года кубизм, созрев, обретет всю свою сложность, но для нас взгляд хотя бы на одну работу, написанную ими между 1909-м и 1912 годами, равноценен пониманию архитектуры — или внутренних органов? — самого бытия.

Осенью 1908 года Брак при показе своей работы, названной «Пейзаж», продемонстрировал, что его холсты можно рассматривать и перевернутыми низом вверх, и повернутыми на девяносто градусов любой стороной. При этом они скажут не меньше, чем если их рассматривать правильно повешенными, и легко ощутить, что вы видите лес, пещеру, деревню или шторм на море. «Для меня не имеет значения, — скажет Брак в 1959 году, — представляет ли форма разные вещи разным людям или в то же время кажется множеством предметов». Действительно, его картины стоит рассматривать со всех четырех сторон.

Такая свобода выражения художника принесла с собою целый комплекс проблем. Пространство теперь не пустота небесной тверди, в которой располагались отобранные предметы, — теперь пространство представляло собой силовое поле между предметами, и масштаб потерял свой смысл. Нужно только сравнить экспериментальный рисунок в картине «Замок в Ла-Рош-Гюйоне» (где Брак летом 1909 года одинок, без Пикассо) с поздним превосходным изображением замка, сделанного им в Париже в начале зимы 1910 года. Это как раз то, что теперь называется «Скрипка и кувшин».

Отражение звучания форм было в состоянии вызвать к жизни иную соразмерность, и кувшин мог заменить собой замок.

Со своей стороны, Пикассо исследовал свет и время — он действительно хотел интегрировать их. Натюрморт «Блюдо с фруктами» имеет два противоположных источника света — один наверху, другой — снизу. Это еще начало кубизма, здесь скорее можно говорить о мастерстве художника, нежели об опыте подтверждения новой теории. «Блюдо с фруктами» так и остается натюрмортом.

И уже через несколько месяцев Пикассо совершает огромный шаг — он создает новый метод рисования фигуры, то, от чего он не откажется в следующие шестьдесят лет: он проводит натуру сквозь время, будто его глаз связан с источником света, будто его глаз в действительности сам является источником света! Таким образом, он может обойти вокруг грудей, живота и увидеть сзади ягодицы. В то же время как традиционно источник света удерживает реальность, предлагая только один вид для изображения — вид, созданный неподвижным источником света, — и картина в связи с этим зафиксирована в одном постоянном времени. Пикассо покажет, что одна форма может превратиться в другую сразу же, как только двинется источник света.

Надо сказать, что основа кубизма — это динамическое искусство! — теперь нашла свое место. Если это и было оксюмороном — «динамическое основание», — Пикассо в этом интеллектуальном головокружении чувствовал себя как дома.