Весьма любопытное совпадение. Эти два художника поддерживали знакомство уже больше года, но почвы для тесного сближения у них не было, если не считать общих друзей — Маноло, Дерэна, Уде, Матисса и Аполлинера. Весьма вероятно, что в тот день, когда Пикассо решил побоксировать с Дерэном, Брак стоял рядом. Мало того — Аполлинер привел Брака в мастерскую Пикассо в 1907 году, где стояли на подрамнике уже написанные «Авиньонские барышни» — иначе Брак не смог бы отпустить свое знаменитое замечание: «Ты кормишь нас веревками и поишь скипидаром». Брак за словом в карман не лез, в чем и состояло одно из его многочисленных отличий от Пикассо. Кроме того, он был высок ростом и славился необыкновенной физической силой, — в этом отношении с ним не мог сравниться ни один из монмартрских художников, включая таких богатырей, как Дерэн и Вламинк. Брак был родом из Гавра; он хорошо пел и танцевал и мог сыграть на аккордеоне Бетховена — или, по крайней мере, похвалялся, что может. Не так уж мало для человека, происходившего из рабочей среды. Его отец был маляром, но придерживался передовых взглядов, почему и послал сына в Париж учиться новейшим достижениям декорационного искусства, которые могли бы пригодиться в семейном деле, а его наследника — привести в соответствие с современными требованиями. Браку предстояло постичь тайны имитации облицовки из мрамора и ценных порода дерева, мозаичных панно, карнизов и лепнины — одним словом, с помощью кистей и красок создавать дешевую двухмерную иллюзию дорогих интерьеров, входивших на рубеже веков в моду.

В 1902 году Брак стал посещать и художественную школу. Жизнь в Париже укрепила в нем желание всерьез заниматься живописью, но, будучи по натуре человеком терпеливым, логичным, практическим, он не оспаривал общего мнения своих приятелей-коллег, считавших, что он еще не овладел рисунком.

О его «Большой ню» критик Шарль Морю писал в свое время: «Думаю, что камень волнует его так же сильно, как и лицо». С точки зрения Брака, кубизм был идеальным средством сделать живопись доступной его дарованиям.

Уильям Рубин, готовый защищать эти дарования, говорит о том, как владел Брак пространством и светом, о его плодотворной тяге к введению в живопись новых материалов. А мы добавим, что он обладал способностью создавать на основе этих материалов и коллажа новые концепции живописи. И потому надо признать правоту его самооценки — не будь кубизма, своеобразие его дара никогда бы не раскрылось во всей полноте.

Надо помнить о его ограничениях, и тогда нас не удивит сила его чувств. Брак хотел, чтобы его полотна вызывали осязательные ощущения. Если он писал натюрморт с курительной трубкой, то она непременно была в натуральную величину, чтобы смотрящий потянулся взять ее с холста.

«Если натюрморт нельзя потрогать рукой, мне кажется, что он перестает быть натюрмортом и перестает меня волновать», любил повторять Брак, и даже выбор предметов для натюрморта был продиктован его чувством «мануального пространства» и далеко не случаен, «Музыкальные инструменты относятся к тем предметам, которые обретают жизнь от прикосновения человеческой руки».

Ни Брак, ни Пикассо не предвидели, что им когда-либо придется работать вместе, однако Брак с самого начала, похоже, чувствовал, что его отношения с Пикассо будут развиваться по-особому. Мы помним, какова была его первая реакция на «Барышень...», и тем не менее он был просто одержим этой картиной, если уже в 1908 году отошел от фовизма, и у них с Пикассо, хоть они и работали порознь, стал возникать общий, стиль. Черты сходства были столь очевидны, что, как вспоминала четверть века спустя Фернанда, «Пабло негодовал — Брак выставил кубистическое полотно, которое написал втайне ото всех, даже от Пикассо».

Беда ее воспоминаний — в том, что память ей временами изменяет. Слово «кубистическое» вообще было не из его лексикона, а уж в 1908 году он и подавно не стал бы его употреблять. Кроме того, Брак, ранней осенью этого года вернувшись из Л'Эстака, где работал летом, специально позвал к себе Пикассо, чтобы показать ему эту работу. С другой стороны, для Пикассо характерны противоречивые реакции на это незаурядное событие: он был и в ярости, оттого что Брак «вторгся на его территорию», и не преминул сказать об этом Фернанде. И в то же время он не мог не испытывать некоего священного трепета, смешанного с торжеством — направление, избранное им для себя, оказалось притягательно и для другого художника, произвело и на того схожий эффект.

Интересно послушать мнение Канвейлера:

Покуда Пикассо находился на Рю-де-Буа, Брак в другом конце Франции, в Л'Эстаке (под Марселем) написал серию пейзажей... и прибыл в ту же точку. Если до той поры во всей истории мирового искусства не было достаточно убедительных доказательств того, что своеобразные особенности эстетического явления определяются духом времени, которому иногда даже вопреки своей воле повинуются художники, то теперь такое доказательство было налицо. Два живописца, отделенные друг от друга сотнями лье и не знающие о работах друг друга, с полным напряжением сил посвятили себя созданию полотен, которые оказались поразительно схожими. Это сходство сохранилось и в дальнейшем, но уже не вызывало такого удивления, потому что начавшаяся зимой того года дружба между ними привела к взаимообмену идеями.

Надо сказать, что фундамент этой общности заложил еще Сезанн, скончавшийся 22 октября 1906 года. Его картину «Изгиб дороги» можно датировать лишь приблизительно (не ранее 1900 и не позднее 1906 года), но есть все основания полагать, что оба художника были с ней знакомы.

Нет сомнений, что Пикассо испытывал к своему новому другу достаточно противоречивые чувства. Если физическая мощь и привлекательность Брака нравились ему, вызывая чувства, схожие с теми, что испытывал он когда-то к Пальяресу, то его атлетические и музыкальные дарования не могли не порождать ревность. Брак был истинным, «мачо». И если это в какой-то степени угнетало Пикассо, за глаза называвшего того «мадам Пикассо», то относилось это, вероятней всего, к тому, что на фоне его собственного блеска и изощренной техники Брак выглядел слабее, хотя в самом этом прозвище есть указание на то. что Пикассо не считал членов этого союза равноправными и равновеликими. За плечами одного были и целая галерея стилей, и несколько уже «отработанных» периодов творчества, и совершенство виртуоза. Другой же, по мнению Уильяма Рубина, не мог предложить ничего, кроме художественного училища и двух лет самозабвенного фовизма. От Рубина же мы знаем, что Канвейлер продавал полотна Пикассо и Брака в соотношении 4:1. Пикассо, отличавшийся редкостной проницательностью, не мог не чувствовать, что Брак, еще сохранивший крестьянские корни и недалеко ушедший от своих родичей-ремесленников, уважает Пикассо за еще одно проявление мужского начала — победительный напор, несравнимый с его собственным. Вот отсюда и появилась «мадам Пикассо».

Даже осторожный в выражениях Канвейлер в 1916 году в своем исследовании «Der Kubismus» написал: «Искусство Брака по своей природе более женственно, чем блистательно могучее творчество Пикассо» и высказал предположение, что «изящный Брак подобен «робкому месяцу» рядом со «спокойным величием солнца» — Пикассо.

Отчасти так оно и есть — нетрудно отличить одного от другого. Впрочем, не всегда. Пикассо часто брал темы Брака и создавал полотна в его стиле. Обратного не происходило. Мужское начало, «мачизм», проявляется по-разному, и никто на свете не мог бы тягаться в этом с Пикассо, когда дело шло о живописи. Что ж, в этом есть известная справедливость. Пикассо не спешил простить Господа Бога за то, что его отца он сделал высоким и стройным, а его самого — коротышкой.

Эта дружба на начальном ее этапе встречала и препятствия. Одно из полотен, осенью 1908 года привезенное Браком из Л'Эстака, было замечено Матиссом и произвело на него сильное впечатление. Он высказался в том духе, что Брак был одним из его последователей, а теперь дрейфует в сторону Пикассо. Можно отнести это любопытное наблюдение на счет того, что Матисс гордился способностью выносить объективные суждения об искусстве; можно расценить его и как невольное желание «насолить» Пикассо. Но так или иначе — Матисс много говорил о «Домах в Л'Эстаке», и его, как всегда, взвешенные и подробные характеристики дошли, надо полагать, до Бато-Лавуар.

После того, как в 1933 году вышла в свет «Автобиография Алисы Б. Токлас», где Гертруда со столь свойственным ей умением говорить невпопад и попадать в цель описывает войну между «матисситами» и «пикассоитами», Матисс в ответ припомнил свои собственные впечатления:

Насколько мне помнится, первую кубистическую картину написал Брак. Он привез в Париж средиземноморский пейзаж — вид сверху на приморскую деревню. Для того чтобы придать больше значения крышам, которых, как и должно быть в деревне, было мало; чтобы вписать их в ансамбль и одновременно развить обозначаемое ими понятие человечества, Брак увел эти условные образы крыш в небо и заполнил его ими. Это в самом деле первая картина, — прародительница кубизма, и мы видели в ней нечто совершенно новое, вызывавшее много споров.

Если вспомнить, какой нелицеприятный отзыв дал Брак о «Барышнях...», Пикассо должен был испытывать сильную ярость из-за того, что тот вступил на творческую стезю, облюбованную им для себя. Произошло некое мистическое совпадение, сыгравшее свою роль для становления кубизма. В номере газеты «Жиль Блаз» от 14 ноября 1908 года заметка Луи Воселя о выставке Брака была напечатана рядом с репортажем о полете Уилбура Райта, установившего на своем биплане рекорд высоты.

Несколько лет спустя Пикассо начал называть Брака «мон шер Уилбур», но совпадения всегда много значили для него, обретая силу дурных или добрых предзнаменований — все его творчество свидетельствует об этом! Кроме того, его завораживали аэропланы. Как замечает Пенроуз, полет был попыткой «покорить в пространстве еще одно измерение», или, следуя логике Пикассо, — «если аэропланы могут Летать, значит, пространство поддается переосмыслению». Риск подъема и полета был еще одним способом постижения тайн. Той же осенью 1908 года Брак принесет свои «Дома в Л'Эстаке» в мастерскую Пикассо, а в 1951 Матисс, сам противореча тому, что написал в 1935, скажет в интервью Териаду: «Я увидел эту картину в студии Пикассо, спорившем о ней с друзьями».

Как вспоминал Брак, они с Пикассо «виделись ежедневно... обсуждали и проверяли идеи, приходившие в голову кому-нибудь из них, показывали друг другу новые работы».

Это подтверждает Пикассо: «Почти каждый вечер либо Брак приходил ко мне, либо я — к нему. Каждый из нас должен был увидеть, что сделал другой за минувший день».

Много лет спустя, Брак, размышляя об этом периоде, продолжавшемся с 1909 по 1914 год, заявлял: «Мы с Пикассо говорили друг другу такое, что больше уже не услышим никогда... говорили вещи, недоступные пониманию других людей, а нам приносившие огромную радость. Мы были альпинистами в одной связке... Все это будет жить, покуда мы живы».

Обоим свойственен суеверный хемингуэевский страх «сглазить». Оба знамениты не менее Хемингуэя своим упорным нежеланием говорить о достижениях и успехах, а Пикассо развлекался тем, что заявлял, будто никакого кубизма нет. (Он терпеть не мог само это слово.) Подобно Марлону Брандо, но намного раньше, он, когда речь зашла о кубизме, прервал интервью под предлогом того, что ему надо покормить обезьяну.

И когда дело доходит до окончательного постижения кубизма, становится ясно, что рассчитывать исследователь может только на себя. Существуют, впрочем, несколько приемлемых теорий, порожденных концепцией Канвейлера, равно как и предисловия к музейным каталогам, основывающиеся опять же на его понимании кубизма, но от того, что подобное сочетание в наше время и приобрело определенный вес, его проникновение в предмет не стало глубже. И прежде чем обратиться к нему, имеет смысл попытаться понять, чем движимы были Брак и Пикассо, чем руководствовались они в своем творчестве.

До апреля 1909 оба безвыездно находились в Париже, и на этом раннем этапе началось и в течение нескольких месяцев бурно развивалось их сотрудничество. Благодаря Сезанну, они уже знали, что ствол дерева может быть человеческим торсом, а белая скатерть натюрморта — служить визуальным подобием заснеженной вершины, и теперь искали новые пути через пространство холста. (Не случайно Брак сравнил себя и Пикассо с альпинистами в одной связке.) Можно сказать, что глазам их открылась головокружительная суть бытия. Совершенно разные предметы, имевшие сходные формы, предоставляли теперь простор для ослепительных ассоциаций. Пройдет еще два с лишним года, прежде чем кубизм обретет всю свою зрелую сложность, но для нас любая значительная работа, созданная Браком или Пикассо между 1909-м и 1912 годами, — то же, что увидеть всю архитектонику — или, наоборот, «начинку»? — самого бытия.

Брак уже к осени 1908 года в своей картине, названной просто «Пейзаж», сумел показать, что его холсты, даже если перевернуть их «вверх ногами» или на 90° в любую сторону, скажут не меньше, чем при «правильном» взгляде на них. И трудно было не почувствовать, что видишь поочередно лес, пещеру, деревню, шторм на море. «Мне все равно, сказал Брак в 1959 году, видят ли разные люди разные вещи в изображенной мною форме или одновременно — совокупность этих вещей. И в самом деле, его картины следует смотреть со всех четырех сторон.

Подобная художническая свобода несла с собой и целый ворох сложных проблем. Пространство перестало быть пустотой, в которой можно было расположить те или иные предметы — оно превратилось в силовое поле, возникающее между предметами, и значительность лишилась прежнего своего содержания. Достаточно сравнить хотя бы попытку Брака изобразить «Замок в Ларош-Гийоне» (летом 1909 года он был там без Пикассо) и ту картину, которую он написал в Париже ранней зимой 1910 года. Замок превратился в «Скрипку и кувшин».

Отзвук формы оказался способен создать иной порядок величественности — скрипка и кувшин по масштабу не уступали замку.

Пикассо же, в свою очередь, исследовал свет и время, пытаясь объединить их. Свет на «Блюде с фруктами», например, исходит из двух противоречащих друг другу источников — сверху и снизу. Это свойственно раннему кубизму, и полученный результат говорит скорее о мастерстве исполнения, чем о воплощении в жизнь новой художественной доктрины. «Блюдо с фруктами» — это все еще натюрморт, выстроенная и поставленная композиция.

Но уже спустя всего несколько месяцев Пикассо совершает настоящий прорыв — создает новый тип фигуры, от которого не откажется в последующие шесть десятилетий. Он проводит «ню» через какие-то отрезки времени так, словно глаз его совмещен с движущимся источником света, более того — словно он и есть этот источник! Художнику удается как бы обогнуть груди и живот, увидев одновременно и спину, и ягодицы. Он показывает, как одни формы, освещаемые подвижным источником света, могут перетекать, превращаться в другие.

Есть основания заявить, что были заложены самые основы кубизма — динамическое искусство. И если само это словосочетание «динамическая основа» звучит как оксиморон, то Пикассо был не из тех, кого могут смутить подобные приступы интеллектуального головокружения.

2

Известность Пикассо росла, о чем можно судить по тому, как увеличивали Канвейлер, Уде и Воллар цены на его картины. Усиливавшийся интерес собирателей предполагал, что ему, скорей всего, никогда больше не знать бедности. И летом 1909 года он решил вновь свозить Фернанду в Барселону. Недолго побыв там, Пикассо, — быть может, мечтая вновь обрести дух Госоля — вместе со своей подругой отправился в Орту.

Для Фернанды это была несчастливая поездка. Пикассо активно работал в то лето и привез в Париж шесть пейзажей и пятнадцать портретов своей возлюбленной, но былой близости уже не было. Мучительные воспоминания остались у них от лета и осени 1907 года, прожитых врозь, когда у обоих были романы «на стороне». Последовавшая за этим смерть Вигельса надолго ввергла Пикассо в угнетенное состояние, поскольку он не мог не понимать, как близка к безумию всякая попытка проникнуть во Вселенную. На свою беду он жил с женщиной, кубизм не понимавшей и не любившей. И наконец, это лето ему предстояло прожить без Брака.

Пикассо, должно быть, переживал в то время органическую депрессию — по возвращении в Париж у него начались боли в желудке, и за открывшуюся у него язву, он без сомнения, должен благодарить различные пермутации и комбинации, открытые каждым мазком в каждой новой картине. Отныне ни одно прикосновение кисти к холсту не пройдет для него даром и легко не дастся — кубизм был сложен как шахматная игра в трех измерениях.

Тем не менее первой заболела Фернанда. Ей стало нездоровиться еще в Барселоне, а потом, в июне, по приезде в Орту, она расхворалась всерьез. В июле состояние ее ухудшилось.

Дорогая Гертруда,

Простите, что долго не писала Вам, но виной тому мое скверное самочувствие. Мне все дается с неимоверным трудом и я долго была ни на что не годна. Похоже, что это почки... Меня еще в Барселоне предупредили об этом врачи, а здесь я и сама убедилась в том, что больна. Думаю, что в Париже, когда я смогу начать лечиться, дела пойдут на лад, но путешествие мне сейчас не под силу. Скверно и то, что здесь лечения нет никакого — разве что соблюдать режим... Почти весь день я провожу в постели — нет сил даже сидеть.

Жизнь наша печальна. Пабло пребывает в дурном настроении, и ждать от него заботы или хотя бы душевного участия не приходится. Когда у меня начинаются боли, он бледнеет — и все на этом... Вам одной скажу, что очень угнетена... думаю, что еще такой месяц я не переживу. А Пабло ничем не помогает мне... он слишком эгоистичен, чтобы понять — это я теперь нуждаюсь в нем, он несет ответственность за мое состояние, ибо во многом по его вине со мной случилось это... он совершенно раздавил меня... А когда мне делается грустно, он впадает в ярость.

«Он несет ответственность за мое состояние, ибо во многом по его вине со мной случилось это...» У нее кровь в моче; она испытывает острую боль. Вполне возможно, что Пикассо заразил ее одной из своих застарелых венерических болезней. До появления антибиотиков принято было относиться к последствиям незалеченного сифилиса или гонореи, словно это был герпес, который, время от времени возобновляясь, причиняет известные неудобства. И Пикассо, разумеется, только пожимал плечами — пришел черед Фернанды, только и всего, дело житейское. Он казался бессердечным и был таким, но на свой лад — это было бессердечие исследователя, полководца, увенчанного лаврами атлета. Существует высшая цель; подруга способна стать полезной и эффективной помощницей, а может превратиться в помеху. Чувство вины есть нечто лишнее и чрезмерное, чего он принять не может, такая роскошь ему не по карману. Стоит лишь однажды испытать его, это чувство, как бесконечной вереницей двинутся ожившие в его воображении тела, а ему нельзя отвлекаться, он должен быть сосредоточен и собран. Он движется по джунглям и ледяным торосам новой, неземной эстетики.

Как должна была в эти периоды жизни страдать Фернанда от его творчества, и как демонстративно глух был он к ее страданиям. Об этом можно судить по ее письму:

...я так несчастна и чувствую себя безмерно одинокой. Хотя Пабло, я уверена, по-настоящему любит меня, он все же даст мне умереть, ибо не задумывается о тяжести моего состояния. Лишь когда мои мучения становятся невыносимыми, он уделяет мне хоть немного внимания. Он ничего не знает... Вы скажете, что я непомерно тревожусь о своем здоровье, но Вы — единственный человек, которому я могу рассказать все... Больше — никому.

Вот как оценивает ситуацию О'Брайан:

Может быть, вздорная реакция какой-то молодой женщины на кубизм кому-то покажется не заслуживающей внимания, но внешность была главным и единственным капиталом Фернанды, и могла ли она с философической отчужденностью наблюдать за тем, как на холсте ее лицо покрывается складками, прорезается морщинами, словно у шестидесятилетней... Брак однажды высказался по этому поводу так: «Когда пишешь портрет, тебе непременно скажут, что рот не вышел... Покажите буржуа образчик самого что ни на есть авангарда, и он придет в восторг;

но стоит лишь прикоснуться кистью к его физиономии, и плакали ваши денежки». И Фернанда по отношению к своей внешности была истой буржуазкой. Некогда Пикассо был милостив к ее лицу и ее личности... Ныне все изменилось.

У нас есть возможность сравнить то, как он писал ее в 1906 и три года спустя. На картине, написанной в Госоле, девушка в синем, которая держит зеркало перед нагой красавицей, не есть ли сам Пикассо, в ту пору — верный слуга Фернанды? К 1909 году все сильно изменилось.

Фернанде было от чего прийти в отчаяние и ужас — Пикассо, без сомнения, любил свою работу больше, чем ее. Казалось, его более всего занимает вопрос того, насколько ярко выражены черты фамильного сходства у «Источника в Орте» с портретами Фернанды.

С самого начала всем своим отношением он как бы заявлял: «Ничего, поправится». Она и в самом деле выздоровела. Интересно, что на фотографии, сделанной в Орта-де-Эбро, она держит за руку печального ребенка, как напоминание о еще одной размолвке с Пикассо, о своей невозможности иметь детей и о бесславно завершившейся попытке удочерить приютскую девочку.

Нет сомнений, что-то порвалось в их взаимоотношениях. А по возвращении в Париж это «что-то» обрело форму переезда из Бато-Лавуар на бульвар Клиши, где в доме №11 они сняли вполне благопристойную буржуазную квартиру. Забавно, что в дальнейшем они будут упрекать друг друга за эту смену местожительства и образа жизни. И оба будут правы.

В поведении Пикассо начинается раздвоение. Не порвав с богемой, он становится буржуа, и эта дисгармония будет преследовать его до конца жизни — он будет покупать особняки и замки, но так и не отделает и не меблирует ни одно из своих жилищ в соответствии со своими огромными материальными возможностями или со своими вкусами. Он будет собирать не столько антиквариат, сколько рухлядь; одеваться по торжественным поводам элегантно, но работать в том самом виде, к которому привык в Бато-Лавуар; и до гроба будет, фигурально выражаясь, одной ногой стоять среди богатства и преуспевания, а другой — в своей нищей и голодной юности. Подобно многим другим художникам, происходившим из буржуазной среды, ему удастся отойти от ценностей, приоритетов и вожделений, одушевлявших его родителей, — но отойти лишь наполовину.

Фернанда немедленно посылает по пневмопочте письмецо мисс Стайн:

Воскресенье
Милая Гертруда, приходите к нам на бульвар Клиши, дом 11. Мы переехали сегодня утром, но, к сожалению, до обустройства еще очень далеко. Если придете завтра, в понедельник, то днем непременно застанете хотя бы одного из нас.

В ней пробудились «социальные амбиции». Фернанда тоже двойственна по природе — она славится как самая красивая любовница художника в Париже, но ей никуда не деться от ограничений тетушкиного буржуазного воспитания. Она может обожать Пикассо, отдавать должное его таланту и силе его личности — и одновременно стыдиться его «некультурности». Дописывая несколько строчек к его письму — одному из первых, отправленных им в 1906 году из Госоля в Париж, Гертруде Стайн — Фернанда явно старается смягчить то ужасающее впечатление, которое может произвести ее безграмотный возлюбленный на тонную американку, и стесняется его невообразимых орфографических ошибок: «Не уверена, что Вам удастся разобрать каракули Пабло, но я сочла за благо оставить его таким, как оно написано, на более или менее «эксцентрическом» французском». Учитывая, что вытворяет он с синтаксисом и правописанием, это еще довольно мягкое определение. Пикассо, и в самом деле, трудно заставить свои глаза проходить вдоль строя расставленных в порядке букв, ибо зрение его привыкло к безумным прыжкам от груди к заду. Небольшая, но очень важная частица Фернандиной души пребывает от этого в таком же смятении, в какое была бы ввергнута и ее тетушка.

Но какое же это наслаждение — жить не хуже других, преуспевающих представителей «среднего класса».

Обед горничная подает нам в столовую и ставит блюда на застеленный белой скатертью стол красного дерева. Мы спим там, где и положено спать — в спальне, на низкой кровати на четырех тяжелых квадратных медных ногах. За спальней, отделенная от нее небольшим коридором, находится маленькая гостиная, где стоят диван, отделанное перламутром и слоновой костью пианино чудесной итальянской работы, присланное Пабло отцом... Разница между нашим прежним обиталищем и новой квартирой была так разительна, что даже грузчики удивились. Один из них сказал Рейналю, помогавшему Пикассо: «Не иначе в лотерею выиграли».

Там два окна, и, когда высунешься, можно увидеть залитые солнцем деревья сада. Мы часто возвращаемся на рассвете, и из раскрытых окон доносится птичий щебет — и так хорошо послушать его, а потом заснуть до одиннадцати или до полудня.

Однако чувство реальности никогда не изменяет ей.

Несмотря на все это, настроение у Пабло хуже, чем прежде. Прислуга быстро выучила его повадки и привыкла вести себя так, чтобы не раздражать его. Она даже не прибирается у него в мастерской, если только он сам не скажет об этом, и потому в воздухе и на новых холстах собирается пыль, приводящая его в бешенство. По утрам его не будят, и это уже отразилось на хозяйстве — горничная стала небрежна и тоже поздно встает.

Не меньше года Фернанда уговаривала, его переехать из Бато-Лавуар, и теперь со всей очевидностью понимает, что они совершили ошибку.

При всем нашем материальном благополучии Пабло пребывает во мраке. Стоит спросить его о чем-нибудь, как он либо раздражается, либо со страдальчески-отсутствующим видом оборачивается и отвечает: «Да нет-нет, ничего — я думаю о своей работе». За обедом он вообще может не проронить ни слова.

Он страдает или убедил себя в этом. Когда несколько лет назад я познакомилась с ним, он много пил и был совершенно безразличен к еде. Теперь же он тщательно соблюдает прописанную ему диету и ничего другого в рот не берет — пьет только минеральную воду или молоко, ест только овощи, рыбу, рисовую кашу на молоке, виноград. Быть может, этим режимом и объясняются его постоянная хандра и дурное настроение.

В самом скором времени он будет относиться к своей болезни с еще большей серьезностью, то и дело поднося ко рту носовой платок и проверяя, нет ли на нем следов крови. Никакие уверения врачей в том, что он здоров, его не убедят. «Он нервничает по любому поводу и даже до того, как этот повод появляется», — пишет Фернанда.

И все равно — они не просто переехали на новую квартиру, а поднялись на другую ступень социальной лестницы, и для повышения своего социального статуса работают не покладая рук, невзирая на болезнь, депрессию и развитие кубизма.

Пикассо продолжал посещать своих друзей, всякий раз перед выходом заявляя Фернанде, что это пустая и зряшная трата времени, а в гостях оставаясь замкнутым и мрачным. Тем не менее он жить не мог без этого общения, которым наслаждался на свой лад. Регулярно по субботам бывал он у Стайнов на улице Флерю.

Принимали они гостей и у себя.

Двери дома на бульваре Клиши не только были открыты по воскресеньям для всех желающих прийти — Пикассо и Фернанда устраивали и маленькие званые обеды — маленькие потому, что стол занимал так много места, что гостей, особенно таких корпулентных, как Аполлинер или Гертруда Стайн, принимать было негде. Иногда появлялся Матисс, чья природная сдержанность здесь выглядела скованностью; но даже когда собирались все свои — Макс Жакоб, Ван Донген, Пишо, Сальмон и Брак — это было уже «не то», и, по крайней мере, для Фернанды дух былого товарищества, возникшего во времена их нищей юности, постепенно улетучивался. Одно дело — сесть в пропахшей скипидаром студии за стол, застеленный газетой, и по-братски разделить хлеб и сардины, и совсем другое — обедать в настоящей столовой, где блюда в должной последовательности и нужном количестве подавала накрахмаленная и безмолвная горничная.

Быть может, серовато-коричневый колорит, доминирующий на полотнах кубизма, — это «при прочих равных» — еще и отражение долгих периодов депрессии, когда Пикассо в дождливые осенние дни понуро брел по мокрым торцам парижских мостовых.

3

Не ладилась и работа. Пикассо и Брак после первого и столь блистательного этапа своего сотрудничества теперь оказались лицом к лицу с трудностями, которым не было, казалось, конца и которые касались самой концепции кубизма. Совсем не исключено, что внес свой пагубный вклад и переезд на бульвар Клиши, но какова бы ни была причина, несомненно одно — с осени 1909 года и до лета 1911 кубизм хирел и слабел. Брак и Пикассо тесно взаимодействовали в течение шести месяцев (с ноября 1909 по апрель 1910) и затем с декабря 1910 по июль 1911, но их «продукция» вплоть до самой осени 1912 года лишена была взлетов, характерных для начального периода.

Мало, конечно, есть в искусстве направлений, до такой степени не подпадающих под определенные эстетические категории, как кубизм Пикассо и Брака, но все же скажем, сознавая опасность этого высказывания, что неясна сама цель, которую преследовал Пикассо в своей «Женщине с мандолиной» (почти неотличимой от полотна, принадлежащего кисти Брака).

В равной степени и «Портрет Вильгельма Уде» не может сколько-нибудь всерьез считаться удачей. И пусть даже это один из первых образцов портретного жанра в кубизме, он все же лишен изобретательности, столь присущей, по крайней мере, Пикассо, и больше напоминает прелестную карикатуру, чем кубистический портрет.

В сравнении с этими работами особенно выигрывают два портрета предтечи кубизма — Сезанна.

Да, похоже, что в этот период Пикассо не мог точно сформулировать свои намерения. Другой портрет, «Девушка с мандолиной», был написан с натурщицы Фанни Телье. Он тоже лишен каких бы то ни было новаций (если не считать хорошо развитой груди) и тоже кажется незавершенным. По крайней мере, на это указывает биограф Пикассо Мак-Грегор-Хэсти, который крайне редко ссылается на других, но, если уж позволяет себе такую вольность, неизменно преподносит что-нибудь интересное.

Пикассо работал над этим портретом в студии, которую оставил за собой в Бато-Лавуар.

Другим поводом к ссорам были его внезапные исчезновения из «дому» на день или на два, причем он уверял, что «занят важной работой и пишет модель»... Модель звали Фанни Телье, и она не слыла недотрогой. Фернанда никогда не унижалась до того, чтобы впрямую следить за ними, но натурщица однажды не пришла на сеанс, и Пикассо был весьма обескуражен, узнав причину этого.

Разумеется, нельзя да и незачем с полной определенностью утверждать, будто то, что Пикассо был несчастлив в эту пору, оказало пагубное воздействие на уровень его мастерства. Он был воплощением могучего «эго», и подобное утверждение равносильно тому, что мы заявили бы: он не был мелочно тщеславен — он полностью посвящал себя важности своей работы. Счастье или несчастье были лишь дополнительными факторами, способствовавшими или препятствовавшими реализации его планов, но он никогда не позволял своему эмоциональному состоянию сделаться фактором решающим. Его могла выбить из колеи только катастрофа, но и ее воздействие, если вспомнить его поглощенность творчеством и его волю художника, проявилось бы не сразу. И в самом деле, катастрофа уже поджидала его — в сентябре 1911 года произошло событие достаточно крупное, чтобы повлиять на характер Пикассо до конца дней его — но в отношении творчества следы этого события не обнаруживались весь следующий год.

Но мы-то пока еще в 1910, когда он, отправившись в экспедицию на «ничейную землю» в самые дальние пределы существования, добился лишь частичного успеха. К тому же его все больше и сильнее мучили отношения с Фернандой.

В этот период были созданы полотна, не отмеченные печатью вдохновения. Браковская «Скрипка», написанная весной 1911 года, по отсутствию изобретательности, вполне соперничает с «Пуан де ла Сите» Пикассо.

Великолепные исключения воспроизведены во множестве книг, и они мешают нам понять, в какую унылую борьбу были вовлечены Брак и Пикассо в 1910 и в первой половине 1911 года. Портреты Амбруаза Воллара и Даниэля-Анри Канвейлера, к примеру, — полные маленьких головокружительных неожиданностей, а это первое требование, предъявляемое к кубистическому полотну, претендующему на успех. Да, эти портреты не только всем известны — они обрели успех.

Позвольте подкрепить рассуждения о депрессии Пикассо, вездесущей и на все оказывающей воздействие, несколькими выдержками — они напомнят нам, с какими же трудностями он сталкивался.

Ради чего же он идет на такой риск, во имя чего жертвует всем волшебным арсеналом фокусника-живописца, всем, к чему привыкла публика, всем, что и принято считать картиной — перспективой, светом, тенью, сочетанием того и другого, не говоря уж о сюжете, который остается камнем преткновения для хорошего вкуса?

Немудрено, что публика отвечает на кубизм страхом, гневом и сарказмом. Да и как можно не счесть подобные работы бредом сумасшедшего или мистификацией?

От имени сюрреалистов Бретон в 1928 году напишет о Пикассо:

Каким же чудом удается этому человеку придать форму тому, что до сей поры принадлежало безраздельно лишь горячечной фантазии? Что за переворот произошел в нем и заставил его решиться на этот открытый прорыв... И здесь нельзя не узнать невероятную ответственность, присущую Пикассо. Если бы хоть раз дрогнула воля этого человека, наши нынешние искания надолго задержались бы, а, быть может, не проявились бы вообще никогда.

Пикассо и сам не мог бы ответить. В последний год житья в Бато-Лавуар он повесил на стенку табличку, похищенную с прогулочного пароходика, курсировавшего по Сене: «Строго запрещается отвлекать рулевого посторонними разговорами».

Однако, принимая во внимание то, под каким гнетом собственного творчества он жил, скажем, что не все в доме на бульваре Клиши было так беспросветно. Случались и радостные минуты.

Он все больше и больше любит животных. Его радует большой пес Фрика, верный и ласковый. Моя маленькая обезьянка Моника обедает с нами, приставая и изводя Пабло, которого это не только не раздражает, но и забавляет. Он позволяет ей буквально изо рта вынимать у себя фрукты или сигареты. Она усаживается у него на груди так, как ей удобно. Этот зверек ему нравится своей доверчивой самоуверенностью, его потешают жестокие шутки, которые Моника проделывает над Максом Жакобом — тот боится ее, как и вообще животных.

4

В этой книге пока еще не предпринимались попытки детально рассмотреть вопрос взаимоотношений Пикассо с артдилерами или с писавшими о нем художественными критиками той поры. Однако кубизм все же был феноменом культуры, и следует уделить некоторое внимание тому, как было встречено его появление, прежде чем приступить к взрывоподобному эпизоду 1911 года, когда Аполлинер был арестован, а Пикассо допрашивали в парижской полиции по поводу похищения из Лувра «Моны Лизы». Это столкновение с властями окажет сильное воздействие на обоих, а год спустя совершенно изменит саму почву кубизма.

Кабанн дает сжатый очерк «галерей-ной деятельности» в период, непосредственно предшествовавший скандалу в Лувре:

В 1910 году Фернан Леже... собрал вокруг себя группу молодых авангардистов, куда входили Бранкузи, Марсель Дюшан, Метцингер, Ла-Фреснэ, Гляйзе, Лефоконье, различными путями пришедшими к пониманию кубизма осязаемого, который был ближе к наследию Сезанна, чем к исканиям Пикассо и Брака. Эти художники выставлялись в двух антиакадемических салонах — «Осеннем» и «Салоне Независимых»,

вместе с живописцами Пикабиа, Купкой, Делонэ, Эрбеном, скульпторами Дюшан-Вийоном и Архипенко, тогда как Пикассо и Брак, мэтры так называемого «ортодоксального кубизма», демонстрировали свои произведения только у Канвейлера.

«Мы ограничились персональной выставкой Брака в 1908 году, — рассказывал он мне. — Брак и Пикассо работали потихоньку, а я давал им авансы, на которые они и жили. Потом приносили работы, получали то, что им причиталось, мы вешали картины, чтобы их могли посмотреть посетители моей галереи. Их было не слишком много, но мы точно знали, что можем на них рассчитывать. Появлялись и художники, и люди, далекие от искусства, но желавшие быть «в курсе дела» и иметь представление о том, что такое кубизм, над которым столько потешались в газетах. (...) Попытайтесь представить себе ту эпоху, весьма не похожую на нашу — картинных галерей было очень мало, выставки устраивались нерегулярно, «рекламы» не было вовсе. Публика довольствовалась тем, что ей показывали в Салонах».

— И для критики, и для публики отказ Брака и Пикассо выставляться там был жестом презрения, не так ли?

— Да, но прежде всего это было пренебрежение к оскорблениям и насмешкам. Вы не можете даже вообразить себе, какую лютую ненависть вызывал кубизм в некоторых кругах. Более того — были люди, посещавшие «Салон Независимых» и «Осенний Салон» для того лишь, чтобы посмеяться. Или — чтобы затеяли, там скандал...»

Канвейлер и словом не обмолвился, что, не говоря уж о продаже картин, его художники, и прежде всего — Пикассо, были практически всем обязаны ему. Пикассо очень скоро и полностью отрешился от свойственного ему недоверия, поняв, что этот молодой и предприимчивый маршан необыкновенно верен в дружбе и сочетает в себе бескорыстную любовь к искусству и талант бизнесмена. Однажды он сказал кому-то: «Что сталось бы с нами со всеми, не будь Канвейлер наделен деловой хваткой?» Вопрос резонный.

Канвейлеру суждено будет стать самым авторитетным интерпретатором кубизма, и его анализ,

основанный на личных беседах с Браком и Пикассо, отличается проницательностью и глубиной. Пикассо, впрочем, редко говорил о своем творчестве, а если говорил, то его афористические парадоксы неизменно сбивали собеседника с толку. «Да нет никакого кубизма» — можно было услышать из его уст. Брак, в свою очередь, был не слишком словоохотлив и понимал своего друга не всегда и не всегда правильно, однако Канвейлер обладал ясным и логическим умом и непризнанной страстью к самовыражению. Когда читаешь его безапелляционные толкования, кажется, что именно так он писал бы о собственных картинах, если бы Господь сотворил его художником и кубистом. Хотя Канвейлера глубоко трогало то, что Пикассо и Брак дарили ему свои полотна, он говорит и пишет о них так, словно хочет, чтобы осталось тайной, почему к нему и к еще очень немногим относились они с такой теплотой и приязнью.

Из многих отличных интерпретаций кубизма Канвейлер дал первое и лучшее. В наши дни, когда немалое число «галерейщиков» обрели себе в мире искусства службу — сделались преподавателями, критиками или самоотверженными музейными хранителями — формальный подход и наукообразная сухость их писаний сделала самый предмет исследования недоступным «широкой публике». Это отвечает требованиям иерархии, установившейся в искусствоведении — ее нерушимые каноны не позволят профессиональному исследователю без риска для своей репутации и карьеры слишком далеко отойти от шаблонов и стереотипов и лишают его права ошибаться. Кроме того, концептуальный искусствоведческий жаргон для непосвященных — если не тарабарщина, то «китайская грамота», а стало быть, культ высокого искусства недосягаем для профанации. По отношению к кубизму все это произвело «закупоривающий эффект», и неудивительно — откуда взяться движению в искусстве, о котором так много написано специалистами и так мало известно среднему посетителю музея, знающему лишь, что кубизм есть великий, революционный, опрокидывающий все прежние законы феномен искусства. И по этой причине рядовой и средний любитель живописи лишается самого, быть может, главного — его не подводят к эстетическому постижению явления, которое не только должно, но и способно восхищать. Большинство, глядя на висящие на стенах музеев картины, вряд ли испытывает иные чувства, кроме тоскливого раздражения.

И «официальный язык» искусствоведения гарантирует от возникновения иных чувств. Для примера приведем высказывание (оно ничем не хуже сотни других) Раймона Кониа, утверждавшего, что Пикассо и Брак

шли к абсолютизации своей концепции, понимавшей живописное полотно как нечто самодовлеющее и независимое от реалистической имитации мотива, как объект, наделенный собственной архитектоникой, пространством и перспективой, а не как серию планов, выстроенных по правилам перспективы традиционной — как объект, побуждающий полотно превратиться в гомогенное, замкнутое на само себя целое.

Этот пассаж свидетельствует, что художественная критика больше думала о создании собственного языка, чем о желании честно объяснить неискушенному зрителю, в чем же заключаются особенности кубизма. При взгляде на полотна Пикассо или Брака той поры мы, помимо понятной растерянности, ощущаем — происходит нечто очень своеобразное. И это нечто не поддается тем словесам, которыми оперируют критики. Они не помогают нам понять, что кубистическая картина — живое существо в такой же степени, и предмет. Вместо этого пишущие об этом направлении ограничивают себя спорами о технических новациях в передаче перспективы, поверхности, плоскостей, а нарочитая усложненность критического жаргона ошарашивает человека, воспитанного на хорошей литературе. Это как если бы мы при обсуждении прустовского «В поисках утраченного времени» упорно сводили разговор к особенностям синтаксиса.

Но вернемся к Канвейлеру. Нижеследующий пассаж, хоть и подвергся сильной редактуре, все же потребует от нас значительных усилий, но что же делать, если постичь рассуждения и толкования, касающиеся кубизма, труднее, чем сам кубизм.

Многолетние исследования доказали, что передача «закрытой формы» не позволяет достичь тех двух целей, которые ставит перед собой художник. «Закрытая форма» воспринимает предметы лишь как содержимое их поверхностей, то есть как оболочку; именно она пытается представить весь предмет, а, поскольку предмет без света не виден, она, эта «кожа» и изображается на полотне как точка соприкосновения тела и света, в которой то и другое передаются цветом. И этим распределением светотени можно добиться лишь иллюзии формы. В реальном трехмерном пространстве предмет ощутим и осязаем даже и после того, как устранен источник света. Оставшиеся в памяти тактильные ощущения также могут быть проверены на видимых объектах. Аккомодационные свойства нашей сетчатки позволяют нам на расстоянии «прикоснуться» к трехмерному предмету... Новый метод Пикассо позволил передавать форму предметов и их положение в пространстве, а не пытаться имитировать их иллюзионистскими средствами... Художник получил возможность не ограничивать себя, изображая предмет лишь в данном определенном ракурсе, но — если ему нужно было это для более полного постижения — показывать его с нескольких сторон и одновременно сверху и снизу...

Используя термины Локка, скажем, что эти художники видели явственные различия между качествами первичными и вторичными. К числу первых, то есть наиболее важнейших и требующих как можно более точной передачи, относятся в живописи форма объекта и его расположение в пространстве. Вторые — цвет и фактура — лишь намечались и слегка обозначались — их слияние с объектом должно было происходить не на холсте, а в сознании зрителя.

И этот новый язык дал живописи беспрецедентную свободу. Живопись не была больше связана с более или менее жизнеподобным оптическим образом, запечатлевшим объект в одном определенном ракурсе. Она получила возможность для передачи исчерпывающих «первичных» характеристик объекта изображать их в стереометрической проекции, или представлять в нескольких ипостасях, или «разложить» на составляющие с тем, чтобы в мозгу смотрящего они синтезировались вновь...

В разговорах с Кремье Канвейлер выдает свои сокровенные пристрастия, свои тайные желания:

Не следует забывать одного обстоятельства, имеющего самое фундаментальное значение для понимания и кубизма, и вообще сути современного искусства: живопись есть род письма [курсив мой. — H.М.]. Живопись если, род письма, создающая знаки. Женщина на холсте — не женщина, а группа символов, обозначающих для меня понятие «женщина». Когда кто-то пишет на листе бумаги «f-e-m-m-e», то всякий, знающий французский язык и умеющий читать, не только прочтет слово, но и увидит, так сказать, женщину. То же — и с живописью, разницы никакой. Живопись в основе своей никогда не была зеркалом, отражающим внешний мир, и никогда не была чем-то вроде фотографии: это знаковая система, которую современники — обретя, разумеется, известный навык, легко расшифровывали. Ну, а кубисты создали совершенно новую знакопись, оттого-то столько времени ее и не могут толком прочитать.

Я, как литератор, не могу не согласиться с тем, что живопись — это «пластическая» форма коммуникации, создание знаковой системы. Все дело в том, какими знаками оперирует эта система. Кубизм был попыткой совместить одновременно несколько планов. И если уж зашла речь о его вербальном подобии, признаем, что литературный стиль, выдерживающий сравнение с кубизмом, мы находим в джойсовских «Поминках по Финнегану». Канвейлер ведет нас дальше: кубизм восхитителен не потому, что способен предоставить изощренному глазу наслаждение тем, как манипулирует художник предметами и плоскостями, не возможностью ощутить в темноте трехмерное пространство, это не акт любви при потушенном свете. Кубизм подчиняет себе благодаря исходящей от него мрачной сверхъестественной силе, затрагивающей в душе самые потаенные струны и заставляющей смутно чувствовать ход самого времени. Ибо когда мы смотрим на изображенные на холсте предметы (назовите их как угодно — глубины, существа, видения, составляющие сложную структуру изображения), то как бы перешагиваем из нашего ощущения настоящего времени в другую, более мистическую его ипостась, которую правильней всего было бы так и назвать — «не настоящее время». Мы попадаем в некую «местность души», во «внутренний мир» ночной тьмы, снов, воспоминаний, предчувствий, где будущее соседствует с прошлым. Мы убеждаемся в том, что прошлое и будущее глубже и основательней соотносятся друг с другом, чем с настоящим. До него можно дотронуться, к нему можно прикоснуться, тогда как о прошлом и будущем мы знаем лишь, что они неуловимы и странно переплетаются в наших снах. И вот кубизм вычленяет картину из настоящего времени — вырывает ее из этой временной рамы вездесущего praesens, в которой до пришествия кубизма пребывало все западное искусство, замороженное в двухмерности пространства, создававшего иллюзию объема и глубины. Время — настоящее время, «текущий момент» — было схвачено и зафиксировано навсегда или, по крайней мере, до тех пор, пока не осыпется краска с холста, и до изобретения фотографии это было немалым достижением. Это противостояло распаду, растворению в смерти и в памяти, в прошлом и в грядущем. Но появилась фотография и вытеснила живопись из настоящего времени.

Существует знаменитая история Фернанды о «банде Пикассо»:

В те времена, когда нам хотелось испытать новые, ни на что не похожие ощущения... мы собирались у Прэнсе... и курили гашиш. Сам хозяин, Макс, Аполлинер и Пабло — все вели себя сообразно своему нраву, и по поведению каждого можно было много узнать о них. Прэнсе оплакивал жену, бросившую его. Аполлинер вопил от наслаждения и воображал, что находится в борделе; Макс Жакоб, как самый опытный курильщик, с блаженной улыбкой просто сидел в уголке, а Пикассо в настоящем экстазе галлюцинировал, крича, что это он изобрел фотографию и теперь может даже покончить с собой, ибо на свете не осталось для него ничего непознанного. Ему представлялось, что путь его развития окончен, что он дошел до конца и уперся в стену,

и дальше двигаться некуда. Он не способен больше постигать, открывать, понимать, проникать шаг за шагом в тайны искусства, которое он хотел обновить и освежить.

В эту пору Пикассо находился в «розовом периоде», и его полотна уже поднимали мятеж против прозрачной ясности настоящего времени. Частично то «смутное влечение», которым силен этот период, объясняется тем, что его полотна могли вызывать духов невеселого прошлого и далекого от лучезарности будущего. В ту ночь у Прэнсе проблема еще не предстала перед Пикассо во всей глубине — он отыскивал способ создавать работы, могущие одновременно воплощать в себе настоящее, прошлое и будущее, но эти стремления казались ему, должно быть, такими же нестойкими и мимолетными, как наркотическое опьянение.

Чтобы понять во всей полноте мощь кубизма, надо представлять себе, как тесно был он связан со смертью, с распадом и растворением. Вспомним, что в детстве Пикассо обозначал цифру «7» как перевернутый нос. Возникает искушение доказать, что кубизм и вырос из этого носа — из его пещерообразных и лабиринтоподобных глубин, обросших сталактитами и сталагмитами — на многих кубистических полотнах человеческий торс увиден, как это бывает во сне, изнутри, и путаница внутренностей становится подобна переплетению городских улиц и переулков.

Кубизм 1910—1912 годов — это сознательное или бессознательное изучение и исследование смерти. Многие полотна представляют разъятые, распотрошенные тела, располосованную плоть, вывернутое наружу нутро. Как сказал Аполлинер, «Пикассо изучает предмет, как прозектор — тело».

Ужас, который охватывает нас от этого тезиса, вовсе не лишает его оснований и правомочности. Кубистические полотна — зловещи; они вселяют в нас тревогу и смятение (причем Пикассо добивается этого эффекта чаще, чем Брак — это и в самом деле одно из различий). Холсты Пикассо обычно выглядят так, словно он непреложно уверен в истинности того, что видится ему в этой бездонной и мрачной пропасти, тогда как Брак всего лишь что-то ищет. Немудрено, что много позже Пикассо на вопрос интервьюера мог ответить: «Я ничего не ищу! Я нахожу!»

Несомненно, Пикассо хотел передавать статику и движение, рост и распад, прозрения детства и растворение материи — одновременно, каждым своим холстом. Он был так же увлечен своим стремлением ухватить целое, как и Эйнштейн, свершавший поход за Общей Теорией Относительности, чтобы свести в одну формулу взаимосвязь движения, пространства, времени, гравитации и энергии.

Пикассо, как можно предположить, в известной степени страдал дислексией. Высшая математика и подавно была вне сферы его понимания. Да и как он мог оперировать математическими символами, если каждый изгиб линии, обозначающей цифру, был для него восстановлением в памяти форм?!

Тем не менее в 1905—1910 годах в Бато-Лавуар часто велись разговоры о четвертом измерении. Тот самый Прэнсе, устроивший приснопамятную «гашишную вечеринку», служил в страховой компании статистиком, но по образованию был математиком. От него «банда Пикассо» узнавала о теории относительности. Аполлинер, обладавший неуемной жаждой романтических новых связей, которые могут оказаться космическими, не только толковал о четвертом измерении, как о чудесном поэте, возникшем неведомо откуда, но и писал о нем стихи. Маноло в 1930 году говорил Жозепу Пла: «Я присутствовал при рождении кубизма. Если память мне не изменяет, Пикассо в ту пору много говорил о четвертом измерении и не расставался с книгой математики Анри Пуанкаре». Макс Вебер, в 1908 году имевший с Пикассо несколько бесед, писал о нем:

По отношению к пластическим формам четвертое измерение можно определить как осознание великого и могущественного чувства безмерности пространства во всех направлениях. Оно существует и вовне предметов и в них самих, это то пространство, что окутывает дерево, башню, гору и всякое плотное вещество, но также и пустоты между предметами или объемами... Оно будоражит воображение и пробуждает чувство. Это — огромность всего сущего.

Аполлинер, судя по всему, разбирался в том, что есть четвертое измерение, не лучше Вебера, но обожал споры на эту тему в компании Пикассо, Брака, Жакоба, Прэнсе и Андре Сальмона. В своей книге «Кубисты» (1913) он предпринял кругосветное плавание, огибая кубизм по «экватору»:

До сих пор три измерения евклидовой геометрии удовлетворяли амбициям великих художников, рвавшихся постичь бесконечность... Сейчас ученые больше не ограничивают себя этим, и художники совершенно естественным путем, можно даже сказать — интуитивно — посвятили себя тем новым возможностям пространственных измерений, что на языке современной науки обозначаются термином «четвертое измерение».

По отношению к пластическим формам искусства оно порождено тремя параметрами, известными раньше, и воплощает в себе безмерность пространства, в любую данную минуту увековечивая себя по всем направлениям. Оно и есть пространство — это способ измерить бесконечность. Четвертое измерение наделяет изображаемые предметы особой пластичностью...

И наконец я должен сказать, что четвертое измерение выразило чаяния и предчувствия многих молодых художников, которые глядели на египетские, африканские, полинезийские скульптуры, размышляли о достижениях науки и жили ожиданием высшего искусства.

«Высшего искусства». Именно это хотел представить самозваный импресарио мировой культуры — четвертое измерение могло бы привести это колесо в движение, а движение — поддерживать. Конечно, вреда от этого не будет. Четвертое измерение будет сопровождать их усилия — в сопровождении невидимого оркестра научной культуры звучнее станут голоса одиночек-художников. Так рассуждал Аполлинер. Со своей стороны, Глейзе и Метцингер очень скоро начитались теорий, касающихся четвертого измерения, и ожесточенно полемизировали в прессе относительно его воздействия на их творчество. Пикассо немедленно «отмежевался» от них. Он терпеть не мог теорий. С помощью кубизма он мог, ничего не приукрашивая, охватить вселенную, и, если в итоге невозможно отличить пейзаж от доходного дома в трущобах, если то и другое вызывали в памяти девочку из Орта-де-Эбро, распростертую на примитивном секционном столе, — что ж, каждое полотно для того и появлялось, чтобы существовать как вселенная, переполненная толпами и множествами из разных эр и эпох.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница