Часть первая. Я — Король

1

Пикассо появился на свет в 11.15 вечера 25 октября 1881 года, в Малаге. Он не издал свой первый крик, и, стало быть, не дышал. Акушерка, предприняв несколько безуспешных попыток оживить его, сдалась и занялась родильницей. Не случись поблизости дяди, доктора Сальвадора Руиса, ребенок бы не выжил. Дон Сальвадор склонился над ново- или скорее мертворожденным и выпустил ему в лицо клуб сигарного дыма. Младенец шевельнулся. И заплакал. Рождение гения совершилось. Свой первый вздох он сделал благодаря тому, что никотин, содержавшийся в дыме, который обжег ему глотку и легкие, стимулировал их работу. Вполне уместно будет заметить, что в атмосфере его творчества едкий табачный дух с тех пор будет присутствовать почти всегда.

В подобных семейных преданиях всегда содержится доля преувеличений. Весьма вероятно, что дон Сальвадор вовсе не оживлял младенца столь варварским способом. Тем не менее история хороша. И многое объясняет. Испанские хирурги, например, раны поддетых на рога тореро предпочитают обрабатывать без анестезии. Они убеждены, что, если плоть претерпела физическое страдание, рана заживет скорее — в представлении о том, что реальность — неотъемлемый элемент лечения, заключена самая суть испанского характера, находящего в этом свое наивысшее выражение. Клубок дыма, выпущенный доном Сальвадором, сыграл роль объективного коррелята. «Просыпайся, малыш, жизнь частенько пахнет куда хуже, чем эта сигара», — словно хотел он сказать племяннику гордившейся несколькими аристократическими предками. Один из них,

«Хуан де Альмогера, родившийся в Кордове в 1605 году, сделался и архиепископом, и вице-королем, и капитан-генералом Перу и даже прославился беспощадным преследованием коррупции, свившей себе гнездо в монастырских обителях».

В 1850 году семейство, впрочем, относилось уже к среднему классу и, отвечая велениям времени, дед Пикассо по отцовской линии занимался производством перчаток. Сыновья его достигли известных профессиональных успехов — один стал врачом, другой скромным дипломатом, третий — каноником и настоятелем кафедрального собора. Хосе Руис Бласко, однако, называл себя художником, в молодые годы не надрывался на работе и одно время пользовался репутацией бонвивана.

Голубоглазый, высокий, элегантный, сухопарой статью и белокурыми волосами напоминавший, по отзывам его малагских друзей, англичанина, он вполне оправдывал понятие «в семье не без урода», умудрившись несколько лет прожить за счет своего старшего брата — каноника Пабло — и вовсю пользуясь преимуществами своего холостячества. (Он был одним из завсегдатаев в публичном доме высшего разряда, принадлежавшем Лоле-Курносой, — ее девицы, внешне вовсе не напоминавшие шлюх, вязали, шили или читали вслух, в ожидании клиентов коротая время в гостиной, сделавшей бы честь приличному буржуазному дому.)

Лишь в тридцать семь лет Хосе Руис Бласко принужден был взяться наконец за дело. Он стал преподавать в Школе Изящных Искусств, а еще через пять лет женился на 25-летней Марии Пикассо Лопес. По общему убеждению, «маленькая, живая, черноглазая и темноволосая» невеста была ему не ровня — семья Лопесов стояла на другой ступени социальной лестницы. Зато в приданое за Марией он получил ее кипучую энергию, ее рачительность и домовитость, позволявшие разумно распорядиться теми весьма ограниченными средствами, которые давали ее мужу две невысокооплачиваемые службы — помимо преподавания, он был еще и смотрителем местного музея.

Следом за Марией к Хосе Руису переселился целый выводок — ее вдовая мать, две незамужние сестры Эладия и Элиодора и служанка. А потому первенец Марии Пикассо и Хосе Руиса, первым из всех братьев позаботившегося о продолжении рода, рос в плотном окружении пяти женщин, пестовавших его наперебой и находивших отраду в каждом его движении. Таковы были первые придворные будущего короля. При крещении его назвали Пабло Диего Хосе Франсиско де Пауло Хуан Непомусено Мария де лос Ремедиос Криспин Криспиано Сантиссима Тринидад Руис и Пикассо или, короче, Пабло Руис. О том, какие чувства он вызывал решительно у всех, позднее свидетельствовала его мать: «Красоты он был ангельской. А верней — бесовской. От него глаз нельзя было оторвать». И, разумеется, мать говорила ему: «Пойдешь в солдаты служить — станешь генералом, а примешь сан — изберут тебя папой».

В 1900 году, в девятнадцать лет, впервые отправляясь в Париж, он написал свой автопортрет (ныне утерянный) и назвал его «Yo — el Rey», трижды для пущей выразительности повторив эти слова: «Я — король, я — король, я — король». Это помогает нам понять, какое чувство собственной значимости внушило маленькому мальчику обожание окружавших его женщин. Разумеется, королем он оставался лишь среди своих придворных дам, а чуть шагнув за ворота «дворца», сделался беззащитен и уязвим.

Спустя три года после появления на свет Пабло и ровно через три дня после землетрясения, опустошившего Малагу, родилась его младшая сестра Лола. Семейство покинуло свою квартиру на Пласа де ла Мерсед и, воспользовавшись гостеприимством Муньоса Дегрэна, самого влиятельного друга (и хозяина) дона Хосе, провело несколько суток в его мастерской, построенной на вершине скалистой горы. Два важнейших события навсегда спаялись воедино в душе трехлетнего Пабло: не прошло и семидесяти двух часов, как его безраздельное господство было поколеблено вторжением новорожденной сестры — и вот заколебалась земля под ногами, а его, завернутого в одеяло, вытащили из отчего дома и отнесли туда, где содрогания почвы казались не страшны. Имело значение и то, что это безопасное место принадлежало человеку, который в глазах его родителей был важнейшей персоной. Муньос Дегрэн был не только владельцем Школы Изящных Искусств, но и самым видным живописцем в Малаге. Должно быть, малышу казалось, что нет лучшего укрытия от разбушевавшейся стихии, чем дом первого городского художника.

Разумеется, за этим последуют многие открытия. Трехлетний мальчик мог подумать, что появление на свет младенца есть прямое следствие природного катаклизма. Быть может, большие животы у женщин — это примета землетрясения и рождения? Заслуживает внимания, что в 20-е годы он пишет крупные бесформенные женские фигуры, а его бабушка по материнской линии, еще жившая тогда у них в доме, была очень тучной и представительной старухой.

В 50-е и 60-е, когда Пикассо, которому шел тогда соответственно восьмой и девятый десяток, полюбил развивать перед журналистами некие раблезианские мотивы, в его интервью начинает часто звучать одна и та же тема — что-то происходит, когда он рисует или пишет. Он творит не в одиночку. Как в учении «дзэн», работу за него выполняет «оно»: «Одна линия притягивает другую, и в точке максимального притяжения линии изгибаются навстречу притягивающему их, и форма меняет свой абрис». В 1964 году, когда ему было уже восемьдесят три, он сделал еще одно заявление, звучащее довольно странно для члена компартии — он только что вступил в нее — и для многолетнего убежденного атеиста. Речь шла о грунтовке холстов, когда он сказал Элен Пар-мелен: «В этом есть что-то священное. Это именно то слово, которое надо здесь употребить, но ведь его неправильно истолкуют. Надо набраться смелости и сказать, что живопись с ее способностью волновать и трогать нас, — это словно прикосновение самого Бога... Вот это ближе всего к истине».

Отчего бы нам не допустить забавную мысль, что в 1884 году трехлетнему Пикассо появление на свет человека и катастрофа казались порождением одной и той же силы, существующей отдельно от всего, что повторяется день за днем и что можно с легкостью предвидеть, принадлежала Богу. И не только бедствия были несомненным выражением божественного присутствия, — рисунки, выходившие из-под руки мальчика, свидетельствовали об этом присутствии столь же непреложно. И в средоточии Вселенной находился, стало быть, некий источник разрушительной силы, влиявший одновременно и на таинственный процесс творчества. По свидетельству Палау — именно на него ссылается в своей книге Пенроуз — семейная легенда гласит: первым словом Пабло было — «пис», что является вторым слогом от «lapiz» (карандаш). А получая его в руки, он владел им с совершенством, непостижимым для младенца, который учится говорить первые слова. Мы можем сделать поправку на то умиленное восхищение, охватывавшее «двор» из пяти женщин, когда их обожаемый повелитель в столь раннем возрасте выказывал одаренность. Но стоит вслушаться в отзыв отца, глубоко потрясенного ею. Дон Хосе. художник академического направления, рабски следовавший реалистическому правдоподобию, был известен в Малаге своими голубями. Они были не только излюбленным предметом его творчества, но и чем-то вроде «торговой марки». Житель Малаги, желавший украсить свою гостиную писанными маслом изображениями голубей, почти наверняка выбирал одну из картин дона Хосе. Достигнув определенной ступени мастерства и в силу посредственности своего дарования намертво застряв на ней, он, надо думать, испытывал чувства, подобные тем, что обуревают бывшего атлета при виде исключительной одаренности сына в том самом виде спорта, где сам он рекордов не ставил и славы себе не стяжал — чувство того, что жизненное предназначение его все-таки исполнено. Перед ним открывалось будущее — он мог стать импресарио своего гениального мальчика. В 1966 году Пикассо сказал фотографу Брессаю: «Мои первые работы никогда не могли выставляться среди детских рисунков — в них почти напрочь отсутствовали детская непосредственность и неуклюжесть... Их точность и умелость пугают меня... Мой отец преподавал рисунок и, думаю, это он раньше времени направил меня в этом направлении».

Вместе с тем к шести годам мальчик с трудом читал и писал и обнаруживал полнейшую неспособность к арифметике. Он каменел, когда надо было идти в школу. Хайме Сабартес, оставивший о нем проникновенные воспоминания, описывает, как каждое утро служанка за руку тащила бившегося в истерике мальчика по улицам и буквально силком вталкивала в класс.

Сидя за партой, он не мог сосредоточиться. О чем бы ни шла речь на уроке, он был поглощен только рисованием. Иногда он вставал и подходил к окну, разглядывая прохожих внизу. Он напоминал юного принца, брошенного в общую камеру какой-нибудь захолустной тюрьмы. Дома он был повелителем, а здесь, в комнате, заполненной его сверстниками, мальчика каждое утро ждали новые унижения, и контраст этот был так силен, что породил известную социофобию, от которой Пикассо не избавился до конца жизни. Новая «среда обитания» внушала ему такой ужас, что отец вынужден был перевести его в маленькую частную гимназию Святого Рафаэля, где директором служил один его приятель. Новый учитель под впечатлением его феноменальных художественных способностей и явного ужаса, испытываемого Пикассо на уроках, разрешал ему выходить из класса и сидеть на кухне с женой, пока та готовила обед обитателям пансиона. Там он оставался и рисовал, пока отец не забирал его домой.

Можно объяснить, почему Пабло совсем не давалась арифметика — он не воспринимал цифры как понятия. Скорее, они действовали на него своими очертаниями. Позднее он замечал, что семерка казалась ему перевернутым вверх ногами носом. Хайме Сабартес вспоминает, какие зрительные ассоциации рождались в его мозгу по дороге из школы: «Я докажу! Они увидят, что я могу сосредоточиться! Я не пропущу ничего! ноль — это маленький глаз голубя! Под ним — грудь, это 6, а хвост — 3. Глаза — напоминают цифру 2, и крылья тоже похожи на двойки...»

Нам легко продолжить этот ряд. Если 0 — это глаз, то 1 — может обозначать фигуру человека в отдалении, а 2 — фигуру мужчины или женщины, преклонившего колени для молитвы. Если «положить» цифру 3 набок, она станет похожа на груди или ягодицы — какой повод для мальчишеского ликования! Неудивительно, что Пабло не мог сосредоточиться на уроках! 4 — напоминает лодку под парусом, 5 — фаллос и яички, 6 — бурдюк, из которого пьют вино любители боя быков, 7 — уже знакомый нам нос, 8 — увенчанное головой туловище, принадлежащее, быть может, его тучной бабушке, а 9 напоминает цветок на изогнутом стебле.

Разумеется, все это наши произвольные фантазии. Но какие бы ассоциации не вызывали у Пикассо цифры, они жили в его голове как образы и формы, теряя, следовательно, первоначальное значение. Так или иначе, он рисовал непрерывно. И стоит задуматься над тем, каким маленьким чудом были линии, выводимые на листе бумаги. Для Пикассо возникающее под карандашом лицо могло перенести его во внешний мир — этот процесс сродни тому удивлению, что испытывает любой ребенок, когда произнесенное им слово утоляет его голод или спасает от холода. Образы и линии, выходящие из-под его карандаша, были для Пикассо столь же реальны, как и слова, а потому можно верить тому, что «картинки» давали эффект такой же простой и прямой, как сказанное слово — и то и другое творило волшебство: сущий пустяк производил ошеломительное действие. И будет совершенно естественно предположить, что, рисуя, Пикассо пролагал себе путь через царство сил, способных породить землетрясение или ребенка. И при этом он чувствовал себя в относительной безопасности. Спустя полвека он скажет Роланду Пенроузу, что едва ли не прежде всего остального начал изображать спирали. А в Испании продаются «чурро» — жаренные в масле витые крендельки. Подумать только, как просто — нарисовать то, что тебе хочется, и тотчас получить желаемое от матери или теток. Это ли не волшебство!

Когда Пабло было шесть лет, родилась его вторая сестра Консепсьон (Конча), а семейство вынуждено было переехать на север Испании, в Ла-Корунью из-за стесненных обстоятельств — муниципальный музей Малаги, который держал дона Хосе в должности смотрителя, выплачивая ему жалованье, бывшее для него главной статьей дохода, закрылся.

И там, в Ла-Корунье, мальчик, цепеневший от ужаса перед школой, стал, если судить по его интервью, опубликованному лишь в 1982 году, более мужественным. Он сделался среди сверстников заводилой и коноводом. Что ж, это вполне возможно. Одна из тайн мальчишества — это «вырастание» из тех страхов, которые всего лишь несколько лет назад казались вечными. Сомнительно, что он вправду стрелял из дробовика по кошкам и вместе с ватагой других одиннадцатилетних мальчишек дразнил выпускаемых быков. Скорее, его талант и умение рисовать вызвали восхищение сверстников. Но если ему перемена местожительства пошла на пользу, то родители его, всю жизнь прожившие в Малаге, а теперь лишившиеся корней, на новом месте тосковали.

Разумеется, один из этих рисунков был сделан дней за десять до того, как 10 января 1895 года семилетняя Кончита умерла от дифтерии. Ее карандашный портрет Пабло нарисовал за год до этого, весной.

На тринадцатом году жизни Пикассо перенес душевную травму, сказавшуюся на том навязчивом переживании, от которого он так страдал впоследствии. Чтобы скрыть от маленькой Кончиты тяжесть ее состояния, было решено отпраздновать Рождество как всегда, хотя вся семья знала, что прикованная к постели девочка смертельно больна. Ее тринадцатилетний брат дал самому Господу Богу обет — мы можем лишь догадываться о степени отчаяния и благородной решимости, подтолкнувших его к этому шагу: если Кончита выживет, он никогда больше не возьмет в руки карандаши или кисти.

От Джона Ричардсона мы знаем, что через шестьдесят лет Пикассо рассказал об этом обете Жаклин Рок, своей второй и последней жене. А несколькими годами раньше он поведал Франсуазе Жило о том, с какой тоской следил он за угасанием сестры:

«...он разрывался между желанием спасти ее и мечтой о ее смерти, позволившей бы ему реализовать свой талант. Когда же Кончита умерла, он поверил в то, что Бог есть зло, а судьба — враждебна. В то же время он был убежден, что именно двойственность его ощущений позволила Богу отнять у Кончиты жизнь. Непомерность его вины — это другая сторона его веры в дарованную ему огромную власть, власть влиять на события окружающей действительности. И ко всему этому примешивалась какая-то первобытная убежденность в том, что смерть маленькой сестры — точно магический выкуп, позволит ему стать художником и, забыв о последствиях, откликаться на зов той силы, которой он был наделен».

Арианна Стассинопулос Хаффингтон, быть может, все же преувеличивает значение этого эпизода: тринадцатилетнему мальчику, пусть даже гениально одаренному, рановато считать Бога воплощением зла. Но в том случае, если обе женщины — Жаклин Рок и Франсуаза Жило Пикассо сказали правду, то обет он принес неслыханный, и только святой не мучился бы потом мыслями о том, что талант — слишком большая жертва, и только наделенный небесными добродетелями ребенок не взялся бы тайком за карандаш и бумагу — даже если рядом испускала последний дух его сестра.

Нам известно одно — Пикассо таил эту историю на протяжении шести десятилетий. Это заставляет нас думать о том, что он нарушил свой обет. Почему бы иначе после смерти Кончиты ему чувствовать себя клятвопреступником?! Бог ведь — не только Вседержитель, но и Судия, без сомнения, заметивший данную и невыполненную клятву.

Для дона Хосе смерть дочери стала тяжким ударом. Он и без того был угнетен тремя с половиной годами, проведенными в Ла-Корунье. Каждый день, пройдя несколько кварталов от школы, где он учил детей рисованию, до дома, он подолгу стоял у окна, рассматривая скатывающиеся по стеклу дождевые капли. Компания друзей и родичей осталась под ясным и теплым небом Малаги, а в этом холодном северном краю он был совсем один, точно на необитаемом острове, вокруг которого бушевала зимняя Атлантика. Ему некому даже было сбывать своих голубей. В Малаге он любил водить сына на корриду и, как пишет Хаффингтон, «однажды мальчик так пленился костюмом тореро, что поднял рев и не успокаивался до тех пор, пока ему не удалось потрогать расшитую золотыми позументами ткань». Позже сам Пикассо в интервью вспоминал, как, усевшись к тореро на колени, он в полнейшем упоении любовался им.

Да, яркий наряд тореро способен вызвать восторг, и дон Хосе умел доставлять сыну минуты такой безыскусной радости. Здесь, в Ла-Корунье, его окружали темноволосая маленькая жена, темноволосый маленький сын и темноволосая маленькая дочь. Кончита, обещавшая стать рослой и белокурой, умерла. Он горевал по ней. По «легенде Пикассо», не без помощи Хайме Сабартеса так мощно пущенной в ход сорок и пятьдесят лет спустя, нам внушают, что дон Хосе забросил живопись, а свои кисти подарил сыну, уже продемонстрировавшему к этому времени более чем многообещающее дарование. Но в интервью, взятом Пьером Кабанном у Мануэля Пальяреса, которому вскоре предстоит сделаться лучшим барселонским другом Пикассо, утверждается, что имеются картины дона Хосе, датированные более поздним временем. Сам Пикассо лет сорок спустя рассказывал эту историю с другим подтекстом — весьма вероятно, мальчик пришел к выводу, что ему больше нечего почерпнуть из представлений своего отца об искусстве и технике живописи.

Но вскоре, однако, пришел конец этой тягостной изоляции. Некий преподаватель Барселонской Школы Изящных Искусств возымел желание переехать в Ла-Корунью. И семья Руисов пустилась в путь, осознавая не только сам факт переезда из провинциального захолустья в центр художественной жизни страны, — но и то, что везут они с собой сына, исключительно одаренного для своих лет. Вот портрет маслом, запечатлевший «Тетю Пепу» — Пикассо написал его, когда семья, путешествуя морем из Ла-Коруньи в Барселону, сделала остановку в Малаге. Работа четырнадцатилетнего художника настолько талантлива, что мы понимаем — он не мог не нарушить свой обет.

2

Барселона была поистине столицей мирового анархизма. Жестко структурированное общество средневековой Каталонии с начала XVIII века переживало полнейший упадок. На смену прежним сословиям, определявшим это общество, пришли, по крайней мере, — на верхние его этажи — новые классы, хотя для всей страны они так и оставались чужеродными элементами, подобны войскам некоего оккупационного корпуса...

Именно Барселона стала местом формирования Пикассо. И в его самооценку вошли новые элементы — он видел себя авантюристом, человеком вне закона, конквистадором, готовым к художественным битвам не объявленной пока войны. Если еще в Ла-Корунье он подчеркнул в своей латинской грамматике фразы, иллюстрирующие значение глагола «latrocinor» (разбойничать, грабить, пиратствовать) — «Я — пират, я морской разбойник» — то в Барселоне он уже не витал в облаках. Его товарищи по Школе Изящных Искусств, которые в глазах подростка были анархистами, безумцами, дикарями — очень скоро оказались обыкновенными студентами, такими же, как он, представителями среднего класса. Однако все они испытывали чувство собственного высокого предназначения или, верней сказать, были обуяны им. Задыхаясь в затхлом буржуазном мире, буквально требовавшем, чтобы его перевернули вверх дном, они были отравлены сознанием, что, кроме них, сделать это некому. С сентября 1895 года, когда семья Руисов обосновалась в Барселоне, Пабло, бывая наездами в Малаге, Мадриде и Орта-де-Эбро, прожил там пять лет; там прошло его отрочество — бурное, пугающее и очень многое определившее в его жизни. Пикассо, как мы увидим, был натурой глубоко противоречивой, но спасительная сила ума позволяла ему двигаться в двух противоположных направлениях. В свои барселонские годы он погрузился в исследование религии и секса.

Разумеется, сначала была религия. Семья Пикассо, и без того чрезвычайно богобоязненная, все еще оплакивала смерть Кончиты. Дон Сальвадор (тот самый, что сигарным дымом оживил новорожденного Пабло) был среди родни не только самым богатым, но и самым набожным. Он и его деньги должны были укрепить дух племянника, вступившего на новую стезю. Поскольку победителей конкурса ждал значительный денежный приз, дон Хосе всячески поощрял сына завершить большую картину, названную «Первое причастие». Сам он позировал для отца конфирмующейся девушки — ее Пабло писал со своей сестры Лолы — а сын одного из его приятелей служил моделью для мальчика, прислуживающего у алтаря. Стоит отметить, что четырнадцатилетний художник не только раскрыл индивидуальность каждого персонажа, но и тщательно выписал паникадило, напрестольный покров и цветы. В его жизнь стали со всеми своими неотъемлемыми элементами входить предметы, — они говорили с ним так же внятно и были такими же живыми, как и его модели. И потому чувствительность, столь присущая католицизму, на этом полотне еще более усилена этим первобытным отношением к таинственной сути неодушевленных предметов.

Все это очевидно. Он мог бы припеваючи жить и писать картины на религиозные темы... Мог бы, будь он готов развиваться как художник в одном избранном направлении. Но мы знаем, сколько противоречий уживалось в нем, а потому нас не должно удивлять, что в свои 14—15 лет он много времени проводил в Китайском квартале (Barrio Chino), где помещались барселонские публичные дома.

«Легенда Пикассо» гласит, что он с отрочества был наделен необыкновенным магнетизмом, оказывавшим воздействие даже на проституток, к которым он ходил. К шестнадцати годам, продолжает легенда, он знал о сексе больше, чем узнает обыкновенный мужчина за всю жизнь. Разумеется, Пикассо льстил этот образ, и вот уж от этой славы он отказываться в старости не собирался, но все это выглядит сомнительно. И прежде всего потому, что возникает один вопрос: где он брал деньги?

Ричардсон предполагает, что, быть может, его «угощали» студенты-однокашники, или же его мальчишеское обаяние так действовало на материнское чувство барселонских «девиц», что они не брали с него денег.

С этим предположением можно было бы согласиться, но тотчас хочется спросить о количестве женщин, любивших Пикассо в Китайском квартале. При его умении делать моментальные рисунки он мог, конечно, вызвать восторг проститутки или расплатиться с нею ее портретом, а потому поход в бордель должен был стать для юного студента художественного училища не чем-то из ряда вон выходящим, а делом довольно-таки обычным. В 1948 году, спустя полстолетия с лишним после того, как Пикассо впервые пришел в Китайский квартал, было видно, что этой части Барселоны изменения почти не коснулись. На узеньких улочках впритык стоят старые дома, и американскому туристу друзья-лоялисты — в качестве примера социальных язв, порожденных режимом Франко — как особую достопримечательность показывают самый знаменитый публичный дом. Там, в просторной, почти пустой комнате, на невысоком помосте прогуливаются сорок или даже больше женщин в лифчиках и трусиках, каждая из которых во всеуслышание рассказывает о том, какого рода «специальные услуги» она может предложить нескольким сотням посетителей. Предполагаемые клиенты курят так дружно, словно они задались целью поставить дымовую завесу между своим спросом и обрушивающимся на них многоголосым и громогласным предложением. В атмосфере этой «залы» становится ясен смысл выражения «хоть топор вешай».

Примерно каждые полминуты соблазнение совершается. Взяв клиента за руку, женщина спрыгивает с помоста и торопливо подводит его к зарешеченному окну. Там он получает квитанцию — причем в трех экземплярах: один остается в заведении, второй получает девица, третий он волен взять себе. Затем, по-прежнему рука об руку, они поднимаются по лестнице, примерно посередине разделенной чем-то вроде балюстрады надвое, чтобы потоки, идущие вверх и вниз, двигались каждый по «своей полосе». Обслужив клиента и простившись с ним, женщина спускается и вновь занимает свое место на подиуме. Табачный дым клубится подобием грозовых туч. Шел 1948 год, симпатии к лоялистам были велики, и все же с трудом верилось, что виноват во всем этом непотребстве генералиссимус Франко — и только он один. Неповторимая атмосфера этого не знающего простоев и остановок предприятия обладала властью переносить нас на сто лет назад.

И что же — если верить легенде, то получается, что с нашим героем, с этим, по слову поэта, «нежным баловнем мамаши», которого служанка за ручку тащила по утрам в школу, всего за восемь лет произошли такие разительные превращения, что он стал феноменом ранней половой зрелости и завсегдатаем дома терпимости? Пикассо еще только предстояло сделаться общепризнанным гением метаморфоз, а пока... представьте-ка его себе в четырнадцать-пятнадцать лет годного и готового к действию. Мне возразят, что он захаживал в бордель в компании своего друга и сокурсника Мануэля Пальяреса, человека рослого и физически очень крепкого, который был при нем чем-то вроде телохранителя.

Этому флегматичному парню из крестьянской семьи, у которой хватило средств послать его из маленькой деревушки учиться в Барселону, было в ту пору уже двадцать, но он полностью попал под власть четырнадцатилетнего мальчика, чей мольберт в натурном классе стоял рядом с его собственным. Давая в 1972 году интервью Пьеру Кабанну, девяностошестилетний Пальярес, вспоминал их юношескую дружбу — и, будем надеяться, вспоминал точно:

«Он был очень сильной личностью. ...Он и привлекал к себе других — почти все были старше его на пять-шесть лет — и превосходил их... он все схватывал на лету, хотя вроде бы пропускал слова профессоров мимо ушей. Отсутствие врожденной художественной культуры заменялось у него неуемной любознательностью... он все усваивал мгновенно и запоминал надолго... Он был во всем не похож на всех нас. Иногда бывал очень оживлен и возбужден, а иногда из него слова было не вытянуть... Был вспыльчив, но так же быстро успокаивался... Будучи совершенно уверен в своем превосходстве над всеми нами, он никогда не демонстрировал его... Временами впадал в глубокую меланхолию, — его словно одолевали печальные думы, и тогда лицо его как бы затуманивалось, а глаза темнели. В пятнадцать лет он ни словами, ни поступками не напоминал мальчика этого возраста. Он был удивительно зрелым человеком».

Относящийся к этому времени автопортрет Пикассо свидетельствует о том, что сам он оценивал себя значительно сдержанней.

20-летний Пальярес и 14-летний Пикассо вместе гуляли по Рамблас. Вместе делали наброски. Вместе сидели в кафе. Если Пикассо в самом деле так регулярно наведывался в квартал «красных фонарей», как потом вспоминал об этом, то Пальярес, очевидно, расходы брал на себя. В благодарность Пабло настоял, чтобы родители каждое воскресенье приглашали его друга на обед. Вскоре дон Хосе и донья Мария пришли к выводу, что в целом влияние нового друга — зрелого, мощного мужчины — на их впечатлительного мальчика можно счесть благотворным. Пальярес заменил ему несуществующего старшего брата. Впрочем, каждый из них поодиночке вовсе не заботился о том, чтобы выглядеть взрослей: Пикассо вспоминает, как они с Пальяресом залезли на крышу и сбросили на землю монету на невидимой черной ниточке. Когда кто-нибудь из прохожих наклонялся подобрать ее, они за ниточку отдергивали дукат. Такая вот мальчишеская потеха. Случалось им и обстреливать прохожих камешками. На Барселонском карнавале в феврале 1897 года оба они появились в женских платьях, и Пальярес так разжег чувства одного из поклонников, что сумел избавиться от чересчур настойчивых домогательств, лишь сбив его с ног ударом кулака. Есть дружба, что жива только благодаря общим воспоминаниям. В девяносто лет Пальярес каждое лето гостил у Пикассо в Мугэне.

Первые свои барселонские годы Пикассо усердно работал. В 1896 году «Первое причастие» экспонировалось на Выставке Изящных Искусств, и рядом висели работы таких известных в то время испанских художников, как Рамон Касас и Сантьяго Русиньоль. Другая его картина «Наука и милосердие» удостоилась похвального отзыва на Мадридской Художественной выставке.

Дон Хосе снова послужил сыну моделью. «Всякий раз, когда я рисую мужчину, — позднее говорил Пикассо, — я думаю о своем отце. Для меня мужчиной на всю жизнь остался дон Хосе».

По этому поводу в книге Макгрегора-Хэсти «Женщины Пикассо» приводится следующий анекдот, приписываемый предположительно Тристану Тцара, который, по его словам, с 20-х годов в течение трех десятилетий был очень близок с Пикассо, а для Макгрегора-Хэсти являлся сущим кладезем, из которого тот черпал легенды и предания о Пикассо задолго до того, как решил писать свою книгу.

Макгрегор-Хэсти, рассказывая об этом периоде, сообщает, что Пикассо перед тем, как переехать из Барселоны в Мадрид,

«...нашел способ потерять невинность. Он уже давно заприметил девушку, подававшую вино в баре, над которым находилась его студия. Она была высокая и тонкая, и, хоть и не обладала теми пышными формами, что так влекут снедаемых желанием юнцов, была наделена грубоватым юмором и смешила Пикассо. Позднее она рассказала, что однажды это веселье кончилось тем, что он «повалил ее на бочку и сделался мужчиной». А потом, через несколько дней, глядя на ее тщедушное тело и рыжие волосы, он сказал приятелю: «Ее трахать — все равно что отца родного».

Во всей истории внимания заслуживает лишь финал. Тристан Тцара был, как известно, сюрреалистом, а, значит, для него история вымышленная нисколько не тускнела в сравнении с истинным происшествием. Главное — чтобы можно было лишний раз пнуть буржуазную истину. И тем не менее ценность этого рассказа — если таковая есть — в том, что позволяет понять, чем было подготовлено последовавшее вскоре решение Пикассо подписывать свои полотна другим именем. Пабло Руису еще предстояло сделаться П. Руисом Пикассо, затем — П.Р. Пикассо и, наконец, в 1901 году — Пабло Пикассо, что, должно быть, сильно опечалило и задело дона Хосе. Однако новое имя лучше «ложилось на слух» и предполагало, что под ним скрывается художник более своеобразный и яркий, чем тот, кто носил обыденное имя — Пабло Руис.

В 1943 году Пикассо говорил Брассаю: «...Уверен, что меня сильней всего прельстило удвоенное «с», редкое в испанском языке... А вы замечали, что «сс» имеется и в фамилиях Пуссен, Матисс, Руссо?»

Во всяком случае, на переломе века, когда испанцы еще гордились принадлежностью к мужскому полу не меньше, чем кровью, предпочесть материнскую фамилию взамен «родового имени» было событием далеко не рядовым. Пикассо, уходя от самоидентификации (уход этот парадоксальным образом способствовал еще более глубокому осознанию себя как личности), руководствовался еще и тем, что принадлежал к тому же к средиземноморскому этническому типу, что и низкорослая, чернявая, ширококостая донья Мария, «которая, когда садилась на стул, не доставала ногами до полу».

Впрочем, до перемены имени должно было пройти еще несколько лет. А в 1897 году дон Хосе гордился картиной «Наука и милосердие», сыгравшей хоть пусть и скромную, но, несомненно, положительную роль в становлении сына как художника. Сабартес замечает, что хотя некий мадридский художественный критик и насмехался над тем, как выписана рука больной женщины, уверяя, что «доктор щупает пульс у перчатки», однако Почетный Диплом, полученный племянником, привел в восторг дона Сальвадора, «женатого теперь на аристократке безупречного происхождения и жившего на Аламеде — самом фешенебельном проспекте Малаги».

В 1897 году дон Хосе перед тем, как со всем семейством и с картиной отправиться в родной город навестить брата, выставил полотно на продажу, причем по несуразно высокой цене (полторы тысячи песет, половина годового жалованья дона Хосе). Однако никто ее не купил. Тогда ее решили подарить дяде, и тот, польщенный этим жестом, повесил ее на видном месте. Наука и милосердие! Не это ли девиз всякого хорошего врача?! Дон Сальвадор, обсудив с братом будущее юного художника, решил принять участие в его судьбе и послать его учиться в Мадрид, в Королевскую Академию Художеств. Он сам обошел всех малагских родичей, и каждый внес свою лепту в покрытие грядущих расходов.

Затея эта ничем не увенчалась. Должно быть, дон Сальвадор внимательней вгляделся в картину и обнаружил, что, хотя она и отлично выстроена композиционно, и проникнута истинно христианскими чувствами, но содержит детали, которые можно счесть крамольными — в этой убогой и нищей комнате совершенно не место зеркалу, висящему в изголовье тяжко больной женщины. Духовное начало соединяется с плотским при взгляде на эту пышную резную раму, вызывающую слишком назойливые и прямые ассоциации с барочным изображением женского лона. В наши дни подобная визуальная метафора не осталась бы незамеченной и неоткомментированной, но в те времена Пикассо мог твердо рассчитывать на непреложность того обстоятельства, что родственники его не станут вычленять предмет из окружающего его контекста — зеркало есть зеркало, и мало ли на что оно может быть похоже? Зеркало живет в картине вопиющим противоречием ее сюжету и символическим предвестием будущих тем Пикассо.

В Мадриде он не прижился. Оказавшись там в одиночестве и вдруг лишившись того постоянного пыла, с которым семья хлопотала о его карьере художника, он с разочарованием обнаружил, что обучение в Королевской Академии еще больше, чем в Барселонской Школе, сковано догматами академизма. Не понравилось ему и то, как Муньос Дегрэн, друг и бывший патрон дона Хосе, а ныне один из ведущих преподавателей, намерен опекать и воспитывать его сына.

«...Нелады начались с первого дня. Муньос Дегрэн рассчитывал увидеть того самого маленького мальчика, который делал наброски в порту Малаги, а вместо этого перед ним предстал молодой человек, уверенный в себе, в силе своей личности и масштабе своего дарования. Достичь взаимопонимания им не удалось, и это впервые заявило о независимости Пабло. Дегрэну нравился сын его старого друга, он оценил его талант и был достаточно умен, чтобы списать свою неудачу на чисто андалузийскую гордыню Пикассо. Позднее он не без горечи замечал: «Если бы я способен помочь ему, из него мог бы выработаться отличный художник натуральной школы — не хуже меня».

На самом же деле Муньос Дегрэн посылал дону Хосе письма, в которых подробно живописал то, как его Пабло, на которого возлагалось столько надежд, отлынивает от занятий, пропускает лекции, бьет баклуши и вообще явно тяготеет к богемной жизни. Стало это известно и дону Сальвадору, а тот лишил племянника своих милостей. Пикассо, живший теперь лишь на те крохи, что могли присылать ему родители, обнаружил, что снять мастерскую ему не по средствам. Пришлось ограничиться работой на «пленэре». Быть может, именно все это — житье в нетопленной комнате, одинокая жизнь в большом городе, где не было близких друзей, зарисовки «на ходу», в блокноте — и внушили ему убежденность, что можно жить и так — по-богемному, не заботясь о завтрашнем дне. Позднее, в Париже, это умение ему весьма пригодится.

Весной 1898 года он заболел и слег. У него оказалась скарлатина. Выздоровев, но еще не совсем оправясь от болезни, он уехал в Барселону — и обнаружил, что там идет брожение весьма неприятного свойства. Война, которую Испания затеяла для подавления вспыхнувшей на Кубе революции, приняла катастрофический оборот: у берегов Гаваны был потоплен американский линкор «Мэйн», и стало ясно, что вот-вот будут открыты боевые действия против Соединенных Штатов. Это означало, что прежние правила призыва на военную службу теряют силу. Пальярес, спасаясь от солдатчины, решил вернуться в родную глухомань, в деревушку Орта-де-Эбро, затерянную в горах на границе Арагона и Кастилии, и переждать лихолетье там.

Пикассо присоединился к нему и провел с ним полгода. Мемуаристы оставили красочные описания этого периода.

«Каждый вечер, окончив свой дневной «урок», Пикассо встречался со своим другом Пальяресом, который обычно писал этюды на придорожной мельнице, принадлежавшей его семье. Пикассо любил смотреть, как вертятся в воздухе ее крылья. Иногда он, помогая своему другу, брался за какую-нибудь работу по дому — укладывал сено или в зимние вечера пек пирожки с сушеным инжиром. Позднее он сам рассказывал мне, что проводил много времени в деревенской кузнице, глядя, как раздувают мехи, бросают на наковальню раскаленный кусок железа и бьют по нему молотом, придавая нужную форму, как подковывают лошадей. По целой груде набросков и эскизов, сделанных в Орта-де-Эбро, видно, что он проявлял такой же интерес и к другим видам крестьянского труда, и когда впоследствии он заявлял: «Всему, что я знаю, я научился в деревне у Пальяреса», эта фраза означала, что он расценивал прямой контакт с деревенской жизнью и деревенскими жителями как некое посвящение. И дело было даже не в том, что умение стряпать или делать тугой аккуратный пакет пригодилось ему не раз и в Барселоне, и в Париже — нет, эти навыки отразились потом в языке его пластических композиций, в тяготении к материалам, которые ранее отвергались как неподходящие — бумага, картон, веревки, гвозди, ткань и пр.».

Глаз Пикассо был орудием его интеллекта — и орудием могучим. Глаз проникал не только в самую суть того, как живут люди в сельскохозяйственной общине, но и постигал, сколько усердного труда и рвения нужно, чтобы прокормить себя. Даже путь из Барселоны в Орту-де-Эбро превращается в некое путевое священнодействие.

«На поезде они доехали до Тортосы, где их встречал брат Пальяреса. Они навьючили на мула свои этюдники, холсты, ящики с красками, чемоданы и двинулись в путь сначала по цветущей долине Эбро, мимо апельсиновых рощ... а потом свернули к югу через горы... поднимаясь все выше и выше, попадая в сьерру, где и воздух был другой, и росло совсем другое — земляничные деревья, розмарин, тимьян, альпийская фиалка... а вокруг простирались сосновые леса, над которыми торчали нагие макушки гор... Там стояли несколько убогих деревушек, окруженных клочками пашен, а потом хижины стали попадаться поодиночке... дорога становилась все уже, пока через пятнадцать миль не сменилась тропой, на которой не смогли бы разминуться два мула. Она вилась по дну глубокого, облюбованного грифами ущелья, куда не заглядывало солнце, и разрывалась надвое быстрой речкой, которую надо было переходить вброд.

Для человека, никогда не выходившего за городские ворота и не прошедшего за всю жизнь пешком не то что двадцати, а и пяти миль, подобное путешествие, даже налегке, ибо всю кладь взвалили на мула, было ошеломительным вступлением в новый мир...»

Спустя несколько дней Пальярес и Пикассо, снова прихватив с собой съестные припасы, холсты и краски, отправились на этюды еще выше, в горы, разбив бивак в подобии естественного грота, который образовывал, нависая над горным потоком, стремительно низвергавшимся вниз, огромный валун.

«Художников мог видеть лишь случайно забредший в эти места браконьер, а потому они вели первобытный образ жизни — расписали свою пещеру, ходили голыми, спали на огромных охапках свежего сена и купались в струях водопада».

Арианна Стассинопулос Хаффингтон на основании неопубликованных мемуаров Франсуазы Жило добавляет в этот пейзаж фигуру цыганенка,

«который был на два года младше Пабло. Он научил его понимали, щебет птиц, движение звезд высоко над головой, объяснил, как установить нерасторжимый союз с природой — с деревьями, животными и с тем, чего глаз не видит. Они вместе следили за ежедневно повторявшимся чудом восхода солнца и вместе подолгу бродили по крутым горным тропам. Они крепко подружились и ни в пещере, ни возвращаясь в деревню не расставались... Пальярес утверждает, что по окрестностям Орты разгуливал с Пабло именно он, а по словам Пикассо, однажды по какому-то поводу упомянувшего об этой пламенной дружбе, неразлучным его спутником был этот цыганский паренек. «Пальярес был человеком приземленным», — добавлял Пикассо. А цыганенок [по контрасту] казался горожанину воплощением свободы и неведомого, внушающего священный трепет мира. Чтобы скрепить свой союз, они по старинному обычаю взяли нож, с которым цыганенок не расставался, сделали на запястьях надрезы и перемешали выступившую кровь. Однако и в этом Эдеме не обошлось без своего змея — мира за пределами Орты. Цыганенок понял это первым и реагировал так, как и должен был — бурно и решительно. Выхватив нож, он кричал с той же страстью, которую за много веков и пластов цивилизации до него испытывал Патрокл к Ахиллу: «Я слишком люблю тебя! Я должен уйти! А иначе мне придется убить тебя, потому что ты не цыган!» ...От того, что Пикассо принадлежал к чуждому племени, цыганская любовь, не становясь слабее, давила ему на плечи бременем столь тяжким, что в ту же ночь он ушел навсегда, ранив чувства Пикассо и поставив его в безвыходное положение».

Книга миссис Хаффингтон в большей своей части вполне пригодна для чтения, но вышеприведенный пассаж как раз показывает, что этому перу не стоило бы браться за описание любви и яростной страсти.

Тем не менее совершенно не исключено, что в юности у Пикассо было несколько гомосексуальных опытов. Ричардсон, с жаром отстаивающий его гетеросексуальную святость, бросает на это весь свой заслуженный авторитет:

«Погонщик мулов представлен Стассинопулос Хаффингтон в неправильном свете. Без всяких на то оснований она обвиняет Пикассо в том, что «пылкая дружба» переросла в настоящее любовное чувство, в любовь в полном смысле слова. Она утверждает, что цыганский мальчик «был на два года моложе Пикассо и тоже увлекался живописью». Пальярес, самый надежный свидетель, говорит, что тому было не больше 10, и это подтверждают сделанные Пикассо рисунки».

Никогда не станет известно, происходила ли в этой пещере гомосексуальная идиллия, или это был лишь очередной этап мужания, но Пикассо за эти полгода в деревне получил свою долю «первобытных ощущений». А кроме того, вскоре ему предстояло узнать о смерти в глуши больше, чем хотелось бы.

Ричардсон и Патрик О'Брайан упоминают, что Пикассо стал очевидцем примитивного вскрытия, которому были подвергнуты тела деревенской старухи и ее внучки, погибших, по всей вероятности, от удара молнии. Чтобы окончательно исключить иные варианты, обеих решено было вскрыть. Процедура проходила в стиле фильма «Франкенштейн» прямо на кладбище, в двух шагах от разрытой могилы, под каким-то навесом, почти впотьмах — при свете одного-единственного фонаря. Добавляя «готических реалий», кладбищенский сторож, орудуя пилой, чтобы добраться до мозга, разрезал череп девушки пополам — от макушки до шеи — не выпуская при этом изо рта сигары (окровавленной, как добавляют очевидцы) во все время процедуры. Пикассо скоро стало дурно, и он принужден был покинуть место действия. Патрик О'Брайан, приводя этот факт, приходит к выводу, что вид разъятого на части лица так сильно поразил Пикассо, что и много лет спустя он снова и снова варьировал эту тему. Ричардсона подобная версия приводит в ужас — он уверяет, что двойные профили и расколотые головы имеют не патологоанатомическое, а чисто художественное происхождение.

Но согласиться с этим трудно, если вспомнить лишь, какая свирепая цепкость присуща его взгляду. Убедясь, что изуродованное лицо выразительнее всего свидетельствует о смерти, Пикассо, очевидно, понял, что так же точно следует очерчивать и характер персонажа. Пройдет лет тридцать, прежде чем на сделанном им портрете профиль модели встретится с изображением другой половины ее лица анфас, но затем этот ужас будет присутствовать на его полотнах в течение нескольких десятилетий. И бесспорен, по крайней мере, шок, который получает зритель при взгляде на эти двоящиеся ракурсы. Портреты воздействуют на нас противоречивостью своей двойной сути — нас переполняет чувство их власти над нами и нашего собственного ужаса. А если и уподоблять его творчество вскрытию, то он и в самом деле клал модель на мраморный стол в анатомическом театре своего постижения, ибо, помимо всего прочего, Пикассо был в некотором смысле следователем по особо тяжким преступлениям: любая аномалия в душевном мире того, чей портрет он писал, не оставалась незамеченной и, когда художнику приходила охота произвести духовную аутопсию, становилась предметом изображения.

3

В декабре 1898 года Испания потеряла Кубу и Филиппины. По престижу монархии был нанесен тяжелый удар.

Пьер Кабанн дает выразительное описание Барселоны, куда Пикассо вернулся в начале 1899 года:

«...город, полный контрастов, в упоении ловящий в дуновении северного ветра благоухание идей Новалиса и Ницше, приходящий в восторг от Сезара Франка, остающийся, несмотря на своих анархиствующих смутьянов и эстетов, набожных промышленников и добропорядочных буржуа, ужасающе бедным и утопающим в грязи — печально знаменитый Китайский квартал кишит тысячами нищих, вместе с разнообразнейшей фауной проституток, убийц, грабителей, беглых и прочей сомнительной публики пропитывающих собой огромную массу беспощадно эксплуатируемых рабочих, к которым прибавились еще больные и раненые репатрианты с навеки теперь потерянной Кубы, и все это скопище всеми забытых людей представляет собой отличный горючий материал для огня восстания».

Должно быть, именно в это время зародилась в душе Пикассо симпатия к обездоленным, но ей пришлось бороться с его вполне осязаемым честолюбием. И он, уже отринув приукрашивание действительности, необходимое для коммерческого успеха, не находил себе достойного поприща и в известном смысле был душевно дезориентирован. В 17 лет он, без сомнения, не был патриотом и от души презирал рассыпающуюся империю и самодовольных буржуа, столь скверно управлявших ею — и следствием этого стало отчуждение от родителей. Он принимал от них и обожание, и помощь, но не испытывал к ним и к миру, в котором они жили, никакого интереса, делая, быть может, единственное исключение для весьма скромных административных дарований дона Хосе. Пикассо уже отказался идти тем путем, который предлагал ему отец, — то есть принимать участие в государственных выставках, получать призы и награды, что впоследствии привело бы его на профессорскую кафедру в какой-нибудь художественной школе, а та, в свою очередь, дала бы новые заказы на портреты. Вместе с известностью росли бы и гонорары, и он мог бы стать преуспевающим портретистом вроде того же Муньоса Дегрэна. Однако подобное развитие событий не вселяло в душу юного художника ни малейшего энтузиазма.

Прибавьте к этому и тот заметный холодок отчуждения, какой он, андалусиец, ощущал в Каталонии (примерно так чувствует себя пуэрториканец в Нью-Йорке). Сабартес писал: «Среди барселонцев «моего круга» слово «андалусиец» неизменно сопровождалось презрительной гримасой — «штаны в обтяжку, короткие куртки, круглые кордовские шляпы, петушиные бои и коррида... — фу!» Если и было среди испанцев племя, которое культивировало весь комплекс мужских доблестей, объединяемых понятием «мачизм», то это, конечно, были андалусийцы — изысканные и утонченные северяне считали их слишком рьяными католиками, слишком большими реакционерами, слишком истовыми приверженцами авторитарной власти. Спустя сорок лет именно они составят костяк Фаланги. (Поднятый генералом Франко мятеж был поддержан прежде всего в Андалузии.) Каталонцы, говорящие на языке, который отличается от испанского не меньше, чем португальский, кичились

своим древним происхождением и аристократической чистотой крови.

Попав впервые в Барселону, Пикассо с трудом понимал ее жителей, и в студенческую среду его приняли лишь благодаря яркому дарованию и вопреки тому, что он был уроженцем Малаги. Проведя полгода с Пальяресом в Орте-де-Эбро, где в ходу был только каталанский, он, конечно, бегло заговорил на нем. Кроме того, он самоопределил свой новый статус, объявив себя каталонцем. Все это смягчало отчуждение, но в глубине души Пикассо чувствовал, вероятно, что обвел новых земляков вокруг пальца.

Еще большие сложности порождало сочетание исключительного ума с необразованностью. Вращаясь в среде нигилистически настроенных, но культурных студентов, принадлежавших к среднему классу, он, должно быть, вряд ли способен был поддерживать шедшие за столиками кафе беседы о модернизме и «Art Nouveau», о «Jugendstil» и «Sezession», о немецких экспрессионистах, о новых полотнах Эдварда Мунка и Тулуз-Лотрека. Однако первая заповедь анархизма, провозглашенная когда-то Бакуниным «Страсть к разрушению — созидательна», охотно принималась всеми, и едва ли оставался он равнодушен к формуле Ницше (за что позже так рьяно ухватился Гитлер): «Я — сам себе судьба и определяю условия существования для вечности».

С особенной жадностью впитывал он постулаты «модернизма», который в 1899 году в Барселоне олицетворял собой не одно какое-либо направление в искусстве, а жгучую жажду перемен. Модернист в тогдашнем понимании слова должен был действовать как живописец, скульптор, плакатист, драматург и художественный критик, актер, фокусник, акробат, архитектор, декоратор, владелец кафе и — это было непременным условием — импресарио. К этому можно было добавить навыки и дарования террориста. Никакой жанровой иерархии — станковая живопись ничем не лучше плаката: ибо в делении искусства на «высокое» и «низкое» таится леденящая, мертвящая, парализующая и подавляющая сила. Свобода же несовместима с ранжиром.

Барселонским трубадуром модернизма был художник Сантьяго Русиньоль, который еще за три года до того, как семейство Пикассо перебралось в Малагу, изложил свои взгляды на искусство в двух манифестах, обнародованных соответственно в 1893 и 1894 годах.

«Наша цель — перевести вечные истины на язык дикого парадокса; извлечь жизнь из ненормального, сверхъестественного, бешеного, выразить ужас рационального сознания при взгляде на петушиный бой».

На щите модернистов было начертано: «Предпочтительней быть полоумным символистом и даже совсем безумным декадентом, чем смиренным и павшим».

В 1899 штаб-квартирой барселонских модернистов сделалось заведение «Els Quatre Gats» («Четыре кота»), где под одной крышей разместились ресторан, кафе и бар. Это был центр притяжения для высокой барселонской богемы: там едва ли не каждый вечер встречались те, кто составлял ядро модернизма — уже стяжавшие себе известность Русиньоль, Рамон Касас, Исидро Нонель, Рикард Каналье и Мигель Утрилло (отец Мориса).

Поскольку все они были лет на десять старше Пикассо, он пил с ними меньше, чем со своими сверстниками, среди которых был и его новый друг Хайме Сабартес — через 35 лет этот человек станет его секретарем, наперсником и официальным хранителем его легенды.

Характер Сабартеса, каким он предстает на портрете, сделанном Пикассо углем и акварелью в 1900 году, вскоре после их знакомства, отлично передавала его наружность (или же мы судим о его внутреннем мире по свойственному Пикассо мастерству создания образов?) Он писал:

«Каждый день после обеда мы встречались в «Четырех котах», а оттуда я провожал его в студию. Этот порядок был заведен раз и навсегда. Иногда мы расставались у лестницы, иногда, если он приглашал, я поднимался с ним, а если просил остаться, — оставался. Порою, принимаясь за работу, он хотел, чтобы я был рядом, ибо в этом случае мог не отвлекаться на мысли обо мне, которые не давали бы ему покоя, останься он в одиночестве».

Сабартес считал, что прочие друзья Пикассо годны лишь на то, чтобы вместе с ними шляться по злачным местам Барселоны, но с тем же успехом можно предположить, что главным его достоинством в глазах нового друга было постоянное наличие денег в кармане.

Кроме того, он был рабски предан Пикассо, а тот и в девятнадцать лет оставался чувствительным к лести. В своей книге «Пикассо — портреты и память», опубликованной лет через сорок после описываемых событий, Сабартес предлагает читателям совершить верховую прогулку на резвой лошадке Гиперболе:

«...я впервые пришел к нему в мастерскую на улице Эскудиттер Бланк. Был полдень. Голова моя шла кругом от всего, что я увидел там на листах бумаги и в блокнотах... Он не сводил с меня пристального взгляда, что только усиливало мою растерянность. Подойдя к нему, чтобы попрощаться, я, завороженный магической силой, исходившей от этого человека, его колдовской властью, сулившей волшебные дары удивления и надежды, чуть было не отвесил ему низкий поклон».

Однако откровеннее Пикассо был с другим своим приятелем, Карлесом Касагемасом, о котором Сабартес, как нетрудно догадаться, отзывается не слишком одобрительно. Вглядываясь в портрет юного эстета, сделанный в том же 1900 году, возьмем на себя смелость предположить, что мало найдется карикатур, которые раскрывали бы характер персонажа убедительней, чем этот беглый рисунок тушью и акварелью. Пикассо испытывал на себе несомненное влияние Обри Бердслея, скончавшегося за год до этого в возрасте 26 лет, но сколь же благотворно это влияние, если в результате на свет появляется такой чудесный портрет!

Касагемас, младший ребенок в состоятельной и благополучной семье, был избалован до такой степени, что это уже раздвигало границы самого понятия. Он не только не знал удержу своим прихотям, но и считал их столь законными, что завел с родной племянницей роман, платонический характер которого объяснялся исключительно последствиями его невоздержанности — слишком пагубно сказалось на его мужественности пристрастие к морфину и алкоголю. Кроме того, он увлекался анархическими идеями, считал себя декадентом и был сторонником независимости Каталонии. Во флигеле обширного родительского дома на Каррера-Нон-де-ла-Рамбла разместился штаб этого движения. Там же находилась и его «студия», где он не только работал вместе с Пикассо, но и устраивал по воскресеньям приемы:

«это были многолюдные сборища, непременные участники которых — братья Ревентос и де Сото, Видаль Вентоза, Пальярес и, разумеется, Пикассо — проводили в жизнь кое-какие идеи, выбранные наугад. Развлекались они и тем, что погружали свои рисунки в кипяток, а потом «поджаривали», любуясь причудливыми результатами».

На протяжении полутора лет Касагемас и Пикассо были почти неразлучны — расставались они на более или менее продолжительный срок лишь у дверей публичного дома, куда первый под предлогом того, что он «под дозой [морфина]», пьян или, напротив, слишком трезв, неизменно отказывался сопровождать второго. Принято считать, что такое поведение доказывает не только его импотенцию, но и то, что это было трагедией для него. Помимо прочего, он обожал огнестрельное оружие и знал толк в стрельбе, а потому рядом с другом Пикассо всегда чувствовал себя под надежной защитой и в полной безопасности. Кроме того, у него водились деньги — вскоре они сняли пустую квартиру на верхнем этаже идущего на снос дома в старой части города, на проспекте Реформа. Улицы по соседству были заполнены нищими — и, быть может, они пригодились Пикассо потом, когда пришло время «голубого периода». Когда Касагемас снял квартиру, Пабло занялся «внутренним убранством» и расписав стены, изобразил все то, чего там не хватало — огромную кровать, ломящийся от роскошной снеди стол и даже лакея и горничную (с преувеличенно пышной грудью), которые ожидали распоряжений своих новых хозяев.

Восемь лет спустя, в 1989 году в Париже, на банкете в «Бато-Лавуар», устроенном Пикассо в честь Анри Руссо, «таможенник» скажет ему: «Мы с тобой — величайшие художники нашего времени, ты работаешь в египетском стиле, я — в современном». Это интересное замечание: гробницы фараонов изнутри тоже украшены изображениями еды и мебели, для того, по всей видимости, чтобы усопшие и в загробной жизни были сыты и чувствовали себя уютно.

В этот период Пикассо, как и полагалось «modernista», зарабатывал себе на пропитание театральными плакатами, журнальными иллюстрациями, рисовал углем, карандашом и пастелью портреты друзей и многое другое.

Денег, однако, эти труды приносили мало. Карандашные портреты продавались всего по нескольку песет за штуку, а эскизы к плакатам так и остались эскизами. С другой стороны, он, несомненно, был в восторге, узнав, что картина «Последние мгновения», на которую он возлагал большие надежды, попала в Испанский павильон Всемирной Выставки в Париже, открывшейся в мае 1900 года. Честь немалая. Выставка была не только исполинской мировой ярмаркой, но и неким апофеозом нового века, вместе с которым, по всем приметам, должна была наступить эра неслыханного прогресса.

Очень жаль, что впоследствии Пикассо «записал» эту картину, использовав огромный холст для другой картины. Художник, которому суждено было выразить вывихи и ужасающие метаморфозы надвигающегося бурного столетия, даже не сфотографировал полотно, висевшее в Испанском павильоне.

Разумеется, теперь он, Касагемас и Пальярес носились с идеей уехать в Париж — только там, по их мнению, можно было развить свой талант и встретить настоящих художников. Да и как можно было претендовать на достойное место в Барселоне, если ты не пожил за границей?

Дело было за малым — надо было убедить родителей дать денег на поездку. Нам нетрудно представить себе, какие горячие споры развернулись по этому вопросу. Если донья Мария верила в божественную одаренность Пабло, то дон Хосе предпочел бы, чтобы он продолжил образование в Барселоне или в Мадриде, где мог бы воспользоваться его крепкими многолетними связями. Пренебречь ими было то же, что разорвать их. Эта логика была квинтэссенцией подсознательной убежденности буржуа в том, что искусство — штука рискованная и человек, занимающийся им, балансирует на грани криминала, так что благоразумней будет приручить талант и обезопасить его от любых случайностей.

Однако дону Хосе не удалось добиться своего. В конце концов он сдался, ибо лучше, чем кто-либо другой, знал, как талантлив его сын. Впоследствии Пикассо говорил Сабартесу:

«Отец согласился оплатить поездку. Вместе с матерью он пришел пожелать мне счастливого пути, а когда вернулся домой, в кармане у него оставалось лишь несколько песет. Им предстояло еще как-то дожить до конца месяца. Все это мать рассказала мне много позже».

Непросто было уговорить и родителей Касагемаса — они тоже понимали незаурядность своего сына, но решающую роль сыграл иной мотив, который подспудно звучит в тех семьях, где есть «трудные дети»: «Быть может, и неплохо будет отправить его с глаз долой». Очевидно, Касагемас-отец внял доводам Пикассо о том, что Париж пойдет их дикарю на пользу, и дал денег на дорогу и прожитье.

Перед отъездом из Барселоны Пикассо написал автопортрет, на котором слова «Я — король» тройным нимбом окружают его голову. В нем было 5 футов 3 дюйма росту (160 см), и он был очень молод. Впрочем, то же самое можно было сказать и про девятнадцатилетнего Наполеона. Их обоих ждал и принял Париж.

Палау-и-Фабре так описывает приготовления к отъезду:

«Пикассо и Касагемас сшили себе одинаковые костюмы из черного вельвета... Услышав об этом от родителей Пикассо, Пальярес моментально заказал себе такой же точно. Много лет спустя он говорил мне о нем так: «Пиджак очень свободный, с круглым воротом, застегивающимся у самой шеи и закрывающим жилет, а в безвыходной ситуации — и отсутствие сорочки. Брюки — из того же материала, узкие, матросского фасона, с клапаном на двух пуговицах».

Теперь можно было покорять столицу мира, империю утонченного вкуса.