Часть вторая. Париж

1

К концу столетия Монмартр чем-то напоминал Нижний Ист-Сайд сегодняшнего Нью-Йорка. Как теперь, так и тогда обитателей подстерегали схожие опасности. Хватало и хулиганов, особенно опасных для женщин, — в Париже таких называли «апаши» — и проституток. Монмартр перестраивали — его фермы и ветряные мельницы, которые десятилетием раньше очаровывали Ван Гога, превращались в булыжные мостовые самого Парижа.

Пикассо, хоть и не говорил по-французски, едва ли чувствовал себя на новом месте одиноко — вокруг было много земляков-каталонцев. Они с Касагемасом поселились на улице Габриэль, в студии вернувшегося в Барселону Исидро Нонелля, и Пикассо с жаром и рвением принялся за работу, вдохновленный глядящими со стен музеев и галерей полотнами Коро, Курбэ, Домье, Давида, Делакруа, Энгра, Мане, не говоря уже о легионе импрессионистов. Вместе с Касасом и Утрилло он посетил Всемирную Выставку и полюбовался «Последними мгновеньями».

Ему только что исполнилось 19. Его обуревала жажда творчества, он ходил по улице Лаффит, по галереям, где выставлялись представители авангарда. Имена владельцев этих галерей — Дюран-Рюэль, Бернхайм-младший, Амбруаз Воллар — теперь прогремели на весь мир. Повсюду он видел образцы искусства, которым хотел бы следовать в собственном творчестве. Его озарения не облекались в слова, но изгиб линии (ничем не отличающийся от поворота фразы) в восхищавших его работах других художников стимулировал его интеллект, углубляя постижение новых истин.

Ему в высокой степени был присущ дух состязания. Получая импульс от другого художника, он перенимал и усваивал себе его манеру, воспроизводил ее и так глубоко погружался в чужой стиль, что обретал возможность глядеть на мир как бы чужими глазами. И в самом деле, до начала «голубого периода» нельзя говорить о стиле Пикассо. Он очень талантлив и столь же переимчив. Попробовав и сменив на протяжении всей своей творческой жизни больше стилей, чем любой другой художник, он служит самым убедительным примером того, почему нельзя обучать одаренную личность на основании незыблемых принципов. Сколько учителей на этом этапе испытывали искушение сказать ему: «Ты должен искать свой собственный стиль».

Но время для этого еще не настало. Прежде чем приступить к попыткам воссоздать мир, сначала надо было воспринять и усвоить его. «Именно в Париже я понял, — говорил он, — каким великим художником был Тулуз-Лотрек», — и доказательством этого суждения служит соперничающее с мастером полотно «Мулен де ла Галетт».

Как доминируют на этом холсте фигуры женщин! Как они очаровательны, кокетливы, уверены в себе, доверчивы друг к другу, хотя в их сплоченности есть и некая зловещая нота. Мы видим теперь, что Париж уже наложил свой отпечаток на характер Пикассо — он ощущается в том, какой свободой веет от этих утонченных француженок, от изящества их мертвой хватки и умения «вить из мужчины веревки». По сравнению с барселонскими шлюхами это была неизведанная Вселенная. И он смотрел на них с вожделением и с глубочайшим уважением 19-лет-него начинающего укротителя. Впрочем, Париж и сам по себе был неким возбуждающим средством.

Касагемас писал одному из друзей:

«На бульваре Клиши полно сумасшедших заведений вроде «Le Neant», «Le Ciel», «L'Enfer», «La Fin du Monde», «Le Cabaret des Arts», «Le Cabaret de Bruant» и множества других, лишенных и капли очарования, но зато безумно дорогих. Наши «Четыре кота» здесь были бы настоящими золотыми копями... Здесь нет ничего даже отдаленно напоминающего их. Здесь все полно фальшивой пышности и мишурного блеска, все сделано из картона и папье-маше и посыпано опилками... «Мулен де ла Галетт» потерял своеобразие, а вход в «Мулен Руж» стоит три, а в иные дни — и пять франков. То же и с театрами: за билеты на самые дешевые места дерут не меньше франка».

Пикассо по протекции Нонелля был представлен одному 30-летнему каталонцу, занимавшемуся в Париже торговлей картинами. Его звали Пер Маньяк, и он уплатил Пикассо сотню франков за три пастели, изображавшие бой быков, после чего тут же перепродал их своей коллеге Берте Вейль в полтора раза дороже. Столь удачная сделка плюс отмечаемая многими биографами «слабость Маньяка к молодым людям» привели к тому, что, полностью пленившись Пикассо, он предложил ему 150 франков ежемесячно при условии, что художник будет отдавать все, что сделает, — ему.

Маньяк познакомил Пикассо с Бертой Вейль, чья дерзкая отвага и всегдашняя готовность поддержать молодых художников превратили принадлежащую ей картинную галерею в доме № 25 по улице Виктор-Масс во влиятельный центр художественной жизни Парижа. За глаза эту маленькую, кругленькую женщину называли «мамаша Вейль» или «старуха Вейль», хотя она была молода и отличалась чрезвычайно живым характером. Когда однажды, в заранее условленный с Маньяком час она приехала на улицу Габриэль смотреть работы Пикассо, ей не открыли, как она ни стучала в дверь. В гневе она удалилась, отыскала Маньяка, у которого имелся ключ от мастерской Пикассо, и вместе с ним вернулась на улицу Габриэль. Они вошли в комнату и обнаружили Пикассо в постели вместе с Маноло.

Было ли там что-нибудь на самом деле, или они решили разыграть мадам Вейль, так и осталось невыясненным. В своей книге «Бац! Прямо в глаз!» Берта Вейль пишет, что Маноло был каталонским скульптором, жившим в ту пору в Париже, но Ричардсон считает, что в тот день на улице Габриэль был не он, а Касагемас. Вполне вероятно, что эту роль мог сыграть и Мануэль Пальярес, присоединившийся к друзьям в Париже (благо, и у него теперь имелся такой же, как у них, черный вельветовый костюм).

«Мне он рассказывал, что по приезде в Париж никто его не встретил на вокзале, хотя о дне и часе своего прибытия он сообщил заблаговременно. Ему пришлось на фиакре добираться до улицы Габриэль, где он обнаружил троих друзей в обществе трех натурщиц — вся компания тотчас принялась обнимать и целовать его. В эту минуту появился почтальон с его письмом из Барселоны. После этого они отправились завтракать, а потом — в Лувр. Ночью пришлось устраивать Пальяресу место для ночлега...»

Касагемас, Пальярес и Пикассо делили кров и ложе с тремя француженками, которые называли себя натурщицами — и имели на то известные основания. Все три, переходя от одного к другому, по очереди были возлюбленными Канальса, Нонелля и еще многих других каталонских художников и, возможно, позировали им. Это были Жермен Гаргалло, ее сестра Антуанетта и их подруга Одетта — последняя завязала близкие отношения с Пикассо, хотя не говорила по-испански, а он в ту пору — по-французски. Касагемас потерял голову из-за Жермен, а на долю Пальяреса досталась Антуанетта. По этому поводу Касагемас шутил в письмах к Рамону Ревентосу:

«Париж, 11 ноября 1900.
Семейная жизнь — это истинный рай. С новой недели — а начинается она завтра — мы намерены заполнить нашу жизнь миром, спокойствием, трудами и всем прочим, что придает человеку душевной бодрости и телесных сил. Решение это было принято на общем совете с участием дам. Мы пришли к выводу, что слишком долго валяемся в постели, нерегулярно питаемся и вообще ведем неправильный образ жизни. Прибавь к этому хрипоту, постигшую Одетту, одну из наших дам, имеющую похвальное обыкновение всякий вечер напиваться допьяна. Итак, решено ложиться спать не позднее полуночи, а завтрак оканчивать к часу дня. После чего мы посвятим себя усердным занятиям живописью, а женщины — женским делам, то есть будут шить, прибираться, целовать нас и благосклонно принимать наши ласки. Это ли не Эдем? Это ли не Аркадия?
Твой Карлес».

На самом же деле положение Касагемаса было весьма незавидно. «Любовь» в мастерской на улице Габриэль часто превращалась в массовое действо, и унижение, которого пытался избегать Касагемас, никогда не принимая участия в походах в бордель, теперь настигло его. Едва ли он обладал безотказной мужественностью, способной выдержать испытания оргией, а Жермен была весьма сластолюбива. Ее фотография, сделанная в 1900 году, не раскрывает полностью натуры этой женщины, но ее губы невольно обращают на себя внимание.

И Касагемас, поневоле принимая участие в этих групповых забавах, испытывал, должно быть, одновременно и возбуждение, и страдание из-за своей несостоятельности, и невероятную ревность, и острейшую гомосексуальную панику. Впервые в жизни деля ложе с женщиной и постоянно оказываясь способным на более чем умеренные «ласки», он переживал свое бессилие до такой степени болезненно, что встревоженный его душевным состоянием Пикассо пришел к необходимости увезти его назад в Барселону. Нас не должно удивлять, что Пикассо решил прервать свое пребывание в Париже, как раз в тот момент, когда дела его пошли так успешно — он боялся полиции. Среди его земляков-каталонцев было много анархистов, находившихся у французских властей «на учете и замечании». Пикассо, чья подпись тоже стояла под манифестом весьма подстрекательского характера, сумел избежать неприятностей с полицией лишь благодаря заступничеству одного из клиентов Маньяка, купившего его работы. Этот клиент, преуспевающий парижанин по имени Оливье Сенсер, был человеком влиятельным. Однако вскоре после этого Пикассо все же решил прервать свое пребывание в Париже. Подпись под манифестом усилила и без того свойственную ему тревожность, усугубленную явными сексуальными излишествами и доставшимся ему в наследство от католического воспитания сознанием своей греховности. Прибавьте к этому страх за Касагемаса, окончательно лишившегося душевного равновесия. Всего этого хватило с лихвой, чтобы Пикассо впал в состояние, близкое к панике. Ну, и наконец, он обещал родителям к Рождеству быть дома.

Уговорить Касагемаса вернуться было далеко не простым делом. Он относился к Жермен как к своей невесте — и при этом было неважно, что она постоянно издевалась над его бессилием. Нет никого на свете романтичнее, чем импотент, мечтающий о сексуальной славе. Он был готов на все ради своей новой и пылкой «fiancee» — в том числе и на то, чтобы пугать ее разговорами о самоубийстве: да, он импотент, но отваги у него побольше, чем у любого полноценного мужчины. Он пойдет на смерть во имя принципа, идеи, страсти. Для обитателей студии на улице Габриэль все это было довольно мучительно. Вдобавок Пальярес, несмотря на свою флегматичность, опасался местных апашей (а они давно уже заприметили его крупную фигуру) и заявил, что один с призраками былых оргий он в доме не останется. И подыскал себе другое жилье, а Пикассо с Касагемасом за несколько дней до рождественского сочельника были уже в Барселоне. Так окончилось первое путешествие в Париж.

Сразу после Рождества Пикассо увез Касагемаса в Малагу, надеясь, что андалузийское солнце посреди зимы подлечит его расшатавшиеся нервы. Весьма вероятно, что Пикассо, устыдясь, что так перетрусил из-за возможных неприятностей с парижской полицией, решил шокировать свою буржуазную родню. Так или иначе, они приехали в Малагу «в тех же самых черных вельветовых костюмах, некогда сшитых в Барселоне, но за несколько бурных месяцев богемной жизни в Париже обтрепавшихся почти до неприличия, и сделали попытку остановиться в гостинице (или меблированных комнатах) «Три нации» на улице Касас-Кемадас. Вид у друзей, очевидно, был до того непрезентабельным, что хозяйка поначалу отказала им. Пикассо пришлось воззвали» к содействию тетки, Марии де ла Пас Руис Бласко, жившей в том же доме, дабы та подтвердила, что они — не какие-нибудь проходимцы».

Пикассо же, помимо всего прочего, «носил на часовой цепочке не брелок и не романтический медальон с миниатюрой возлюбленной или прядью ее волос, а жука. Эту моду ввели в Париже в обиход театральные художники, работавшие в стиле «Арт-Нуово» вроде Вольфера. И когда дон Сальвадор увидел племянника в столь экстравагантном обличье — к тому же тот не носит траур по недавно скончавшейся тетушке Пепе, — он прежде всего дал ему адрес портного и велел немедленно сшить приличествующий случаю наряд. К тому времени, когда заказ был выполнен, ситуация сделалась непереносимой».

В качестве ответного хода Пикассо возобновил знакомство с Лолой-Курносой, той самой хозяйкой публичного дома, что некогда привечала его отца. На юге Испании следование традиции столь же приветствуется на путях порока, сколь и на стезе добродетели.

А Касагемас тем временем не находил себе места от печальных дум об оставшейся в одиночестве Жермен и о том, как его сластолюбивая подруга это одиночество использует. По рисунку, сделанному Пикассо за год до этого, можно составить себе впечатление о том, как выглядел в Малаге его измученный страстью друг.

Вполне вероятно, что у Пикассо было много хлопот с ним — Касагемас требовал, чтобы ему уделяли время, и немалое. Им овладело такое беспокойство, чтобы не сказать «буйство», что Пикассо, должно быть, растерялся. Пришлось обратиться за помощью к дяде, дону Сальвадору, чтобы тот дал денег на возвращение в Барселону.

Там они и расстались навсегда. В Барселоне Касагемаса еще сильнее обуяла жажда видеть свою Жермен — он писал ей теперь дважды в день, умоляя выйти за него замуж. Наконец он заявил, что отправляется в Париж сам. На это Жермен ответила, что намерена вернуться к мужу, которого оставила когда-то ради веселой и разгульной жизни. Бывший супруг согласился предоставить ей временное убежище.

Касагемас же все еще питал какие-то надежды. 16 февраля 1901 года он вновь объявился в Париже в новом, хорошо сшитом костюме зеленого бархата. Жермен встретила его на вокзале, дабы объявить, что никогда не будет его женой. Наутро, в воскресенье, Касагемас сообщил, что едет домой, и пригласил Одетту, Пальяреса, Жермен и еще нескольких друзей на «отвальную» в ближайший ресторанчик. Днем он писал прощальные записки. За обедом казался в приподнятом настроении, обычная его угнетенность исчезла. Он даже произнес спич по-французски и сказал, что оставляет Жермен письмо.

«...Позднее все присутствующие говорили, что с этого момента не могут точно восстановить ход событий. Очевидно, вместо письма Касагемас вытащил из кармана пистолет. Жермен юркнула под стол и спряталась за широкой спиной Пальяреса, который внезапно увидел наведенное на него дуло и едва успел отвести его в сторону. Касагемас крикнул Жермен «Voila pour toi!» («Вот тебе!» или «Получай!»). Пальярес услышал оглушительный грохот и увидел, как рука Жермен, которой та цеплялась за его стул, постепенно разжимается и соскальзывает вниз. В следующее мгновение женщина неподвижно лежала на полу.

Касагемас, решив, что возмездие свершилось, со словами «Et voila pour moi!»(«A это — мне!») выстрелил себе в голову и, согнувшись, рухнул на стул.

Другие посетители ресторана в панике бросились к выходу, но уже через минуту подоспевшая полиция загнала их обратно. Касагемаса первым вынесли из ресторана в ближайшую аптеку, а оттуда в больницу «Опиталь Биша», где он скончался в половине двенадцатого ночи.

Рыдающая Жермен поднялась на ноги и принялась обнимать и целовать Пальяреса, умоляя простить ее за все, что она сделала. Свою роль в этом трагифарсе она сыграла безупречно и до конца.

Она и Одетта отвели Пальяреса, которому пороховыми газами обожгло глаз, так что он почти ничего не видел, в аптеку, а оттуда — в квартиру Одетты, где уложили на исполинскую кровать хозяйки...»

Пикассо узнал о происшествии лишь несколько дней спустя — он в это время снова находился в Мадриде. «Новость ошеломила всех, кто входил в этот круг, но сильней всего она потрясла Пикассо».

Теме самоубийства еще предстояло мощно прозвучать и с необыкновенной силой раскрыться в его творчестве, и минет еще много месяцев, прежде чем доминирующим цветом его палитры станет темно-синий. Единственным непосредственным откликом на трагедию была его реплика о том, что есть некий разряд женщин, умеющих удивительно много требовать и так мало отдавать взамен. Быть может, он пытался увидеть происходящее глазами Касагемаса.

Эту тему продолжила написанная в Мадриде «Карлица-танцовщица». Она, как и все созданные Пикассо женские образы, исполнена женской силы. Но он уже подчеркивает, как дорого может обойтись секс. Дорого будет стоить тебе наслаждение женщиной, — словно говорят эти картины, — по крайней мере, — такими женщинами, как те, кто предстает на этих холстах натурами, цельными в своей низости, лишенными, даже если они карлицы, и намека на слабость.

А в Мадриде, где его настигло ужасное известие о гибели друга, Пикассо, несмотря на печальный опыт первого визита, вновь оказался благодаря тому, что начал работать со своим новым другом Франсиско де Асисом Солером, затеявшим журнал под названием «Арте Ховен» («Новое искусство») и заказавшим Пикассо иллюстрации. Солер же «в свою очередь приехал в Мадрид по делам, связанным с изобретением своего отца... «Электрический пояс», если верить проспектам, излечивал все заболевания печени, почек и кишечника, а также возвращал мужскую силу».

Журнал был обречен на провал с самого начала. Деньги на рекламу поступали только от пресловутого пояса — и больше ниоткуда. А поездка в Мадрид служит примером того, сколько ролей готов был исполнять Пикассо в этот период своей жизни. Его смятение было глубоко, его честолюбие неутолимо, его вкусы еще не успели устояться. Два рисунка, сделанные за год до этого еще в Барселоне, дают нам ключ к пониманию обуревавших его противоречий. Даже в девятнадцать лет он мог в полной мере предъявить все богатство обеих частей своей раздвоенной личности.

Надежда покорить Мадрид с помощью «Арте Ховен» не сбылась. Новый журнал мало чем ему помог. Столичные жители оказались негостеприимны. А тем временем Пер Маньяк из Парижа настойчиво требовал погасить кредит — он исправно высылал Пикассо 150 франков в месяц, но не получал рисунков. А они были ему очень нужны — он сумел договориться о выставке в галерее Амбруаза Воллара.

Несколько номеров «Арте Ховен» все же вышли, но смесь анархических идей, литературных новаций и маньеристских рисунков, которыми они были заполнены, не встретила сочувственного отклика ни в Мадриде, ни в Барселоне. Самая же неприязненная реакция последовала от дона Сальвадора, который на просьбу оказать финансовое содействие ответил так:

«Объясни ты мне, ради всего святого, о чем ты думаешь, какую цель преследуешь? И за кого ты меня принимаешь? Не этого ждали мы от тебя. Что за идеи! С кем ты дружишь!.. По этой дорожке далеко можно зайти...»

Тем не менее Пикассо был захвачен новыми ощущениями — неужели это он, тот самый мальчик, с грехом пополам выучившийся читать и писать, издает теперь журнал, призванный вести и направлять испанскую интеллигенцию?!

Ну, а когда «Арте Ховен» прогорел окончательно, он поспешил в Барселону — надо было подготовить работы для устраиваемой Маньяком выставки. За две недели он сделал серии морских пейзажей, сцен боя быков и кабаре и написал маслом портрет своей сестры Лолы. Экономя деньги, он использовал старые холсты, рисуя поверх прежних картин, и это определило новую для него технику «импасто» — наложение красок густым слоем. Две недели неустанных трудов — и он был готов к новой встрече с Парижем.

2

Во время своего второго и рокового приезда в Париж Касагемас останавливался в мастерской Пальяреса в доме № 130 по бульвару Клиши. Там и обосновался теперь Пикассо. Пальярес гостил у родителей в Орта-де-Эбро, и Пикассо предложил своему дилеру Маньяку поселиться вместе. Представьте, что актер предложит подобное своему агенту. Маньяк пожелал взять на себя большую часть платы за квартиру и поселиться в меньшей из двух комнаток. Он был, что называется, одержим Пикассо — его талантом, его личностью и теми коммерческими возможностями, что открывались при сотрудничестве с художником.

А Пикассо, как ни потрясен был он гибелью Касагемаса, работал много и очень продуктивно. Приехав из Барселоны с двадцатью рисунками, он, чтобы не упустить выгодное предложение, сделанное ему владельцем картинной галереи Амбруазом Волларом, всего за месяц сделал еще сорок. Разумеется, это был редкостный шанс и для Маньяка. В качестве посредника между Волларом и Пикассо он, почти не рискуя, мог сорвать недурной куш. С выставки в галерее Воллара на улице Лаффит началась когда-то слава Ренуара, Дега, Сислея, Писарро и Гогена. Воллар еще больше укрепил свою известность, когда выдвинул в первые ряды Сезанна, устроив в 1895 году его первую большую выставку, а в 1899 — вторую; именно на том, как успешно и искусно добивался он признания для Сезанна, зиждилась и его репутация. Попасть в такую блистательную компанию было бы для Пикассо, не достигшего еще и двадцати лет, головокружительной удачей, и она свидетельствовала еще и о том, что глубинную основу его натуры составляло сочетание чисто художественной отваги с известной дерзостью в отношениях с людьми. Все еще переживая тяжелейшее потрясение от самоубийства друга, он не колеблясь приехал в ту самую комнату, где Касагемас провел с Пальяресом свои последние часы. Более того — Пикассо с ходу завел роман с Жермен. Впрочем, в этом тесном дружеском кругу свобода нравов граничила почти с кровосмешением. Каталонский скульптор Мануэль Мартинес-и-Юге — тот самый «Маноло», который тоже присутствовал на прощальном обеде, окончившемся стрельбой, очень скоро вступил в связь с Жермен. Теперь он вынужден был уступить Пикассо место в ее сердце и постели. Неделю примерно он ревновал, а потом еще крепче подружился со своим счастливым соперником, и эта преемственность сделала их неразлучными. Позднее Фернанда Оливье, первая «настоящая» любовница Пикассо, описывала Маноло как «воплощенную богему, — человека добродушного и беспечного, вечно ищущего, с кем бы переспать, где бы пообедать, у кого бы «перехватить песету-другую», обладающего острым глазом и безошибочным нюхом на возможный розыгрыш или интригу, сулящую удовольствие или заработок. Он был типичнейшим испанцем — маленький, с черными-черными глазами на смуглом лице, обрамленном иссиня-черными волосами. К удовольствию видеть его у друзей неизменно примешивалась легкая настороженность».

Ричардсон добавляет к этой характеристике: «Он был еще величайшим вралем, мог пошарить по карманам и «передернуть» за картами и вообще особой чистоплотностью не отличался». Биограф вспоминает, как Маноло, за какой-то проступок наказанный отцом, генералом испанской армии, ударился в слезы, а потом в порыве чистосердечного раскаяния обнял отца, попросил у него прощения — и при этом вытащил у того часы. Спасаясь от военной службы, он время от времени сбегал во Францию.

«Он был, вероятно, единственным человеком, которому Пикассо позволял насмехаться над собой, критиковать себя, противоречить себе. Маноло сыграл с ним дьявольскую шутку, выдав «маленького Пабло», обреченного из-за незнания языка на молчание, — за свою переодетую в мужское платье дочь. Негодующие крики жертвы потонули в общем смехе и рукоплесканиях. Впрочем, не один Маноло находил в облике юного и выглядевшего еще моложе своих лет Пикассо девические черты. Каталонский скульптор Майоль, в мастерской которого Пикассо бывал в это время, так описал его: «Тоненький, субтильного сложения, он очень напоминал девушку...»

И вот теперь, совершая подобие инцеста, он обладает телом Жермен, той самой Жермен, которой наслаждался его закадычный друг Маноло со дня гибели Касагемаса. И, оскверняя возлюбленную самоубийцы, он словно присваивал себе физические останки Касагемаса, а по еще более таинственной логике, он освящал утраченную любовь мертвеца. Не эти ли сложности вызывали столь острое восприятие кровосмешения? И сколько можно переносить столь близкое соседство осквернения и освящения?

Пикассо, кроме того, привольно чувствовал себя на полосе «ничейной земли» между гомо- и гетеро-сексуальностью. Был ли он по-настоящему близок с Касагемасом, балансировали ли их забавы на зыбкой грани или, напротив, он, следуя строгим андалусийским понятиям о «мачизме», определил для себя, что за эту грань не перейдет никогда — все это не так важно, как то, что Пикассо был погружен в гомосексуальные переживания. Бог знает, чего ему стоило обладание номинальной вдовой Касагемаса, но он добился этого. И так же, как копирование других мастеров — даже то, как те подписывали свои холсты — позволяло ему глубже проникнуть в строй их мыслей и образов, так теперь он восполнял потерю друга, отыскивая его присутствие в теле женщины, избранной Касагемасом в жены.

И если в этих поисках он становился сексуальным господином покойного Касагемаса и — предположим крайний и наихудший вариант — похитителем его загробных романтических надежд, это все равно было актом любви и даже имело некий очистительный характер, ибо, совокупляясь с Жермен, он скорее вызывал дух самоубийцы, а не отгонял его.

При этом он переживал невиданный творческий подъем. Многое создавалось в спешке, и среди многих этих полотен — их стало 60 — одно не отмечено каким-то особым взглядом на мир, но все они были живыми, смелыми, яркими, чувственными и пленительными и должны были пользоваться успехом. И спросом. Ни присутствия Касагемаса, ни предвестия «голубого периода» в них нет и следа.

Маньяк, у которого не было собственной галереи, все больше брал на себя обязанности и функции агента: он посоветовал Пикассо написать портрет Гюстава Кокийо и «предложить его модели». Кокийо, художественный критик, отличавшийся своей продажностью, написал в преддверии выставки восторженную статью о Пикассо и, мало того, пользуясь обширными связями, поместил ее в газете «Ле Журналь» за неделю до открытия выставки.

«Этот совсем юный испанский художник, так недавно оказавшийся среди нас, — пламенный певец современности. ...Перед нами — новый мастер цветовой аранжировки, тяготеющий к ослепительно ярким тонам красного, синего, зеленого и желтого... С первого взгляда видно, что П.Р. Пикассо хочет увидеть и запечатлеть все... Вот хотя бы вереница его уличных женщин — свеженьких и увядших... Мы видим их в кафе, в театре, даже в постели... Девиц высшего разряда художник пишет в обольстительных розово-перламутровых тонах, тогда как воровки и убийцы лежат, ожидая свои жертвы или уже доведя их до изнеможения, на каких-то угрюмых чердаках... На его полотнах предстают перед нами веселые и лукавые девочки в развевающихся от неистовых танцев юбках... оживленные дансинги, варьете и заполненные возбужденной толпой трибуны ипподрома... бешеный канкан в Мулен Руже, где девицы, высоко вскинувшие ноги в вихре взметенных юбок, кажутся пришпиленными к холсту диковинными бабочками...

Таково в настоящее время творчество Пабло Руиса Пикассо — художника, пишущего сутками напролет...»

В качестве гонорара Кокийо получил собственный портрет маслом, выдержанный в черно-белых тонах с резкими вкраплениями красного и желтого. Это было настоящее и пристальное исследование продажности. Кокийо, очевидно, одобрил свое изображение, но Пикассо ни на йоту не верил в его объективность.

Другой критик — Жорж Фэйе, печатавшийся под псевдонимом Фелисьен Фагю — относился к своим писаниям честнее и ответственнее. Он опубликовал в престижном «Ревю Бланш» весьма благожелательную, но предостерегающую статью.

«Пикассо пишет — и пишет прекрасно; и то, как высоко ценит он «фактуру», звучит убедительно. Подобно всем «чистым» живописцам, он любит цвет сам по себе, и каждое «вещество» на его холстах обладает собственным цветом. Кроме того, его влечет любой предмет, и любой может стать предметом изображения: вот в вазе яростно распускают свои лепестки цветы, а воздух вокруг них насыщен как бы танцующим светом; вот на зелени беговой дорожки или на залитой солнцем арене цирка вспыхивают разноцветные искорки — это зрители; вот обнаженные тела женщин всех видов, а вот уже после того, как они были выставлены напоказ и измучены, художник увидел их сквозь податливую многоцветную ткань...

И с той предельной полнотой, что и изображаемый предмет, он использует в своем творчестве разные языки — и жаргонные выражения, и слова с затемненным смыслом, и фразу, заимствованную у приятеля. Не говоря уж о великих, оказавших на него влияние, нетрудно указать множество непосредственных предшественников — Делакруа, Мане (особенно его испанские темы) и Моне, Ван Гог, Писарро, Тулуз-Лотрек, Дега, Форен, быть может, Ропс... Все эти увлечения мимолетны; он покидает их с той же легкостью, с какой воспринимает: он, несомненно, находится в состоянии спешки столь лихорадочной, что еще не успел выработать свой собственный, неповторимый стиль, и личность его определяется именно этой торопливостью, этими по-юношески спонтанными порывами (это ли не счастье — на двадцатом году жизни писать по три картины в день?!). Главная опасность исходит именно от того, как стремительно он работает — она, эта стремительность, легко может привести его к эффектной виртуозности и к легкому успеху. Но есть разница между процессом творчества и тем, чтобы результатом явилось что-нибудь стоящее. Отличие такое же, как между неистовством и энергией. Подмена одного другим в данном случае будет особенно прискорбна».

Критик, как видим, не скупился на похвалы, но попал в самое больное место — Пикассо и сам спрашивал себя: «Неужели я никогда не разовью собственный стиль?» При том, что у него едва ли не впервые в жизни завелись кое-какие, хоть и небольшие, деньги, что половина полотен продалась и что выставка имела успех, последовавшие за нею месяцы он провел в мрачных размышлениях.

Тем временем Сабартес, приехавший в Париж, поселился в противоположном его конце — на Монпарнасе. Дружба их зиждилась прежде всего на разговорах, а потому, увлекшись беседой, они совершали длительные прогулки по ночному городу, по нескольку раз провожая друг друга домой. От Монмартра до Монпарнаса — путь не близкий, но Пикассо, очевидно, унимал такими маршами снедавшую его тревогу. Биографы так и не сумели прояснить характер его отношений с Маньяком. Арианна Стассинопулос Хаффингтон считает, что тот был педерастом, Палау-и-Фабре называет его «паршивой овцой в стаде благопристойной семьи»; Ричардсон тоже говорит, хотя и не очень решительно, о его противоестественных наклонностях. По общему мнению, Маньяк был активным гомосексуалистом, а Пикассо, боясь его, хотел, но не мог от него освободиться. Все это достаточно туманно, но все свидетели, наблюдавшие в это время за Пикассо, сходятся на том, что он не любил оставаться с Маньяком наедине, а потому предпочитал чуть ли не на всю ночь уходить из дому.

Интересно, что в созданных в это самое время портрете Маньяка и автопортрете прослеживаются черты несомненного сходства (взять хотя бы смещенную ось симметрии, непомерную длину соответственно правого и левого плеч). Поскольку изображенный на автопортрете выглядит много старше своих девятнадцати лет, так ли уж праздно звучит вопрос, не оказала ли их сексуальная связь воздействия на внешность обоих, усилив их подобие?

Словно в противовес всем тем брызжущим «жизнелюбием» работам, которые Пикассо сделал для галереи Воллара, спустя несколько месяцев после выставки он написал маслом невероятный портрет мертвого Касагемаса. Этот небольшой (30 × 45 сантиметров) холст вправе называться его первой значительной работой, и сам художник испытывал к нему особые чувства, ибо показал его лишь очень немногим друзьям.

Впервые это полотно ведет нас к постижению более глубокому, чем было бы по силам нам самим и чем позволили бы сделать панибратские отношения с творчеством других художников. Пикассо наконец заговорил своим голосом. Можно доказать, что от этой картины идет прямой путь развития на следующие десять лет — к «голубому периоду» и к необозримым эстетическим пространствам кубизма. Пикассо вступил в мир визуальных подобий.

Берусь подкрепить это заявление. Линия, проведенная художником, равнозначна произнесенному слову, как сложенные определенным образом пальцы свидетельствуют о сведенной судорогой руке, а очертания мышц бедра — о напряженном усилии. Форма — это тоже язык, а, следовательно, и в ней допустимы зрительные «каламбуры», то есть визуальные эквиваленты и визуальные замены. При том, что не имеет значения, в какую именно словесную форму будет облечено то или другое, художники на протяжении веков, изображая нечто необычное, убеждались, что выглядит это «нечто», как любая другая вещь. Лепестки цветка под сардоническим взором 73-летнего Пикассо, к тому времени уже разуверившегося в человеке, в космосе и в природе, могут быть восприняты как целая гроздь стиснутых ладоней.

Была ли эта шутка или «визуальный каламбур», но он обнаружил, что смутное и отдаленное сходство пламени свечи и влагалища должно быть выявлено и подчеркнуто, поскольку именно оно в конечном счете погубило Касагемаса. Отметим, что и Ричардсон тоже увидел в этом образе «возбужденное женское лоно». Разумеется, свеча при этом не перестает быть свечой, в этом символе полюса вожделения и скорби, сходясь, говорят друг за друга. В пламени свечи воплощено и горе матери Касагемаса, бдящей над его гробом, и печаль самого художника — ведь это он год назад убедил ее отпустить сына в Париж.

С другой стороны, образ свечи/лона не только говорит о скорбящей матери, но определяет в картине незримое присутствие Жермен Гаргалло. И лишний раз доказывает, что каждый настоящий художник — это философ, больше склонный говорить — пусть даже беззвучно — с другими художниками, чем с людьми, находящимися за пределами мира его живописи. И потому Пикассо не видит препятствий к тому, чтобы сказать: через эту дверь мы не только приходим в мир, но иногда и покидаем его. Лоно не только дарит нам жизнь, но и грозит гибелью. Возлюбленная губит нас, мать оплакивает. Если это всего лишь точка зрения юного испанца, он лично убежден, что язык природы, свидетельствующей о похороненных в ее бездонной глубине тайнах, поддается расшифровке лишь ключом формы.

Следом за первым был создан и второй портрет Касагемаса. Пикассо, словно одержимый тем, как ясна и очевидна оказалась граница между жизнью и смертью, пишет теперь маслом на картоне. «Касагемас в гробу» (28 × 23 дюйма) выдержан в синих тонах и по стилю примыкает к портрету, запечатлевшему Сабартеса.

Как сказал сам Сабартес, сводя воедино свою близорукость и суетность, из-за которой он не носил очки:

«Когда я пришел к Пикассо, холст стоял лицом к стене. Он поставил его на подрамник, я глянул — и был поражен. Я увидел себя таким, как он «схватил» меня в кафе, в одно из мимолетных мгновений моего житейского странствия. Разглядывая себя самого на полотне, я понял, что именно вдохновило моего друга, — это был весь спектр моего одиночества, увиденный извне. Взгляд устремлен во тьму, которую он не в силах пронизать, мысль бродит неведомо где, а глаза близоруки, и потому мысль не опережает взгляд. Они соединяются и вместе пропадают в пустоте».

Да, начался «голубой период». «Портрет поэта Сабартеса» возвестил об этом. В течение нескольких лет картины Пикассо будут дышать на грани пустоты, существуя в полуночном вакууме, где едва-едва теплится жизнь. Пикассо входит в самую беспросветную и длительную свою депрессию.

Отныне самоубийство Касагемаса застилает его мысленный взор. Сексуальные мотивы исчезают из его творчества, а страх сквозит в каждом движении кисти. Можно только предполагать, что это страх наказания. Пикассо чувствует себя соучастником преступления — он не только завлек друга из Малаги в Париж, но и совершил прелюбодеяние с его фактической вдовой. Осознать смысл первых произведений «голубого периода» трудно, если не принять во внимание, что Пикассо медленно и с большим трудом освобождался от страха, родившегося от чувства его виновности и ответственности за гибель Касагемаса.

Уныние усиливалось еще и от того, что Маньяк был настроен против перемен в его творчестве. Ту же позицию занимал и Воллар. Пикассо сделал себе имя как юный феномен, полотна которого могли внести в любую гостиную струю тепла, жизненной силы, мощной сексуальной энергии. Теперь же в его картинах слышался отзвук бесконечной нищеты мира. Воллар новое направление не принял полностью; Маньяк глумился над ним, и Пикассо решил вернуться в Барселону. Следует отметить, что деньги у него кончились. Промотал ли он их? Истратил ли на лечение сифилиса? Ответа на этот вопрос нет, а он, между прочим, мог бы объяснить и его безденежье, и его угнетенное состояние, и вдруг проявившийся интерес к женской тюрьме Сен-Лазар, где проститутки проходили курс лечения от той же болезни.

И ему снова пришлось написать отцу с просьбой о вспомоществовании. А покуда дон Хосе собирался с мыслями, Маньяк усилил нажим.

Время шло. Сабартес проникся душевным состоянием Пикассо и описал, как однажды они поздно ночью возвращались в его мастерскую, с трепетом ожидая найти там Маньяка.

«Вечером мы вышли вместе, поднялись на площадь Равиньян, где помещалось ателье Дурио, но пробыли там недолго — Пикассо хотел поскорее попасть домой: он ждал письма или перевода. Мы шли рядом, как дети, которых впереди ждет неведомая опасность. Когда Пикассо открыл дверь, страх исчез. На полу валялось письмо от дона Хосе. На кровати лицом вниз лежал Маньяк. Он был одет и говорил сам с собой, словно в бреду: «Письмо! Письмо!»

Пикассо неприязненно посмотрел на него, скривился и, все так же молча, провел меня в мастерскую. Зачем? Мы — все трое — несомненно, думали об одном и том же. Потом он обвел взглядом стены, пол и потолок, и мы опять вышли на улицу. Было совершенно ясно, что больше он здесь работать не в состоянии. Он нуждался в перемене обстановки».

Спустя несколько дней он сел в поезд до Барселоны. Автопортрет, сделанный перед самым отъездом из Парижа, не вяжется со словами скульптора Майоля, находившего в его внешности что-то женственное.

3

Пикассо вернулся в Испанию в январе 1902 года, пробыл там до конца года, на несколько месяцев съездил в Париж, а потом снова, уже до весны 1904 года оставался в Барселоне. Страдая от безденежья, от депрессии, ссорясь с родителями, терзаясь страхами, он все глубже погружался в «голубой период». И если раньше его упрекали за то, что пишет в двадцати позаимствованных у других манерах, то ныне, после гибели Касагемаса, он исповедовал простой принцип: «На моей палитре — только синий» — цвет глубочайшей подавленности и угнетенности. Неудивительно, что другие художники не претендовали на территорию, где обитать мог он один.

Кто может определить истинное значение этого художественного «введения во власть»? Вполне вероятно, что один мощный стиль «голубого периода», которым он владел в течение нескольких лет, дал ему силы в последующие семь десятилетий овладеть множеством иных стилей, и надо со всей определенностью заявить, что каждый из них мог бы определить все творчество любого другого — даже очень крупного — художника. Разумеется, Пикассо уплатил «духовную подать» своему первому стилю — в начале «голубого периода» он пережил очень серьезное нервное расстройство и даже какое-то время находился на грани самоубийства.

В «голубом периоде» депрессия хлестала из него, как кровь из перебитой артерии. Он страдал от собственных горестных дум, и парадокс состоял в том, что эти мрачные работы можно оценить также и как выплеск чувств, чувств достаточно сильных и нежных, чтобы в грядущие десятилетия принести художнику неслыханную популярность.

Стоит ли говорить, что Пикассо не только яростно нападал на неправедно устроенный мир, но что «голубой период» был поднят с самого дна его сексуальных страхов? В иные, более благополучные времена он всегда готов отстаивать истинность легенды о себе, как о ненасытном сексуальном чудовище, как о желанном госте и неизменно удачливом партнере барселонских и парижских проституток и натурщиц. И вроде бы не вызывает сомнения, что секс «с младых ногтей» был любимейшим его занятием (и в самом деле — кто еще из художников может сравниться с ним в умении ухватывать и передавать самый вид и запах похоти?), однако образ его будет искажен, если представлять Пикассо эдаким неутомимым, исполнительным и безотказным самцом. Разнообразие его автопортретов ясно говорит о том, что сам-то он знал — в нем уживаются и сила, и слабость. Юношеское утверждение своей мужественности выглядит порой как поиски сексуального «я». Но при этом один рисунок за другим внятно напоминают о мужском бессилии, о подавляющей власти женского плотского начала. Даже набухшие лепестки цветов на его полотнах словно исходят похотью.

И женщин своей семьи он изображает воплощением грозной и неодолимой силы. На портрете, написанном в 1901 году, его сестре Лоле никак не больше 17 лет.

И как не поверить тому, что в эти годы он видит в них, в женщинах, предвестниц смертельной угрозы, первопричину беды, постигшей Касагемаса.

Вот портрет Жермен Гаргалло во фригийском колпаке, который обязательно полагалось носить содержавшимся в тюрьме Сен-Лазар проституткам, больным сифилисом. Это возвращает нас к предположению о том, что Пикассо страдал венерическим заболеванием, а лечение сифилиса в эпоху, когда еще не был изобретен пенициллин, было столь мучительным, что кого угодно могло подвигнуть на «голубой период» творчества.

Венерическая болезнь способна была породить подобие сексуальной мании. Именно в это время он написал на полях рисунка, изображавшего «ню»: «Cuando tengas ganas a joder, jode» («Когда хочешь <...>аться, — <...>ись») — изречение, которое многие биографы склонны трактовать как девиз и жизненный принцип вечно сексуально озабоченного и неразборчивого Пикассо. Но можно истолковать это и как попытку найти «предусмотренную законом меру воздействия». Когда страдающий венерической болезнью мужчина испытывает желание (а желание это должно быть нестерпимо острым, ибо воспаление еще и стимулирует его), сам собой возникает вопрос: являет ли он собой двойное зло? Не следует забывать, что Пикассо далеко еще не отрешился от католицизма, в котором был воспитан — достаточно взглянуть на его карикатурный карандашный автопортрет в виде обезьяны (1903 год), чтобы понять, каким он видел себя, когда его охватывало любострастие. В автопортрете он не польстил себе, но и недовольства собой в нем не чувствуется. «Только настоящий мужчина может быть таким распутником», — как бы говорит он.

Вместе с тем рисунки из его блокнота наводят на подозрение, что в эти годы он подолгу страдал импотенцией.

Можно ли представить себе, какую реакцию у публики в 1903 году вызвала бы эта графическая серия «Распятие», где голова Христа одновременно — и головка клитора? ! Одного этого достаточно, чтобы юный художник, оцепенев, навсегда перестал исследовать философию формы. Быть может, так оно и случилось. Нельзя счесть случайностью то, что фигуры мужчин на рисунках этой поры лишены гениталий. Одним из истоков его глубочайшей депрессии времен «голубого периода» было осознание того, что его художественные озарения ведут его ко все более и более опасным открытиям. Быть может, он спрашивал себя: «Что, если у меня не хватит отваги стать таким художником, каким мне хочется?» И по контрасту с подчеркнуто могучими женщинами, которых он изображает, мужчины выглядят бесполыми.

Даже его «пары», застывшие в объятии, лишены сексуальности.

Подобные настроения доминировали в его творчестве с 1902 до начала 1904 года, и в это время Сабартес, сам назначивший себя при нем Санчо Пансой, становится не только его оруженосцем, но и подлинным наперсником. И неудивительно, что о «голубом периоде» он знает все — переживающий тяжкую депрессию Пикассо еще сильнее нуждается теперь в покладистом и кротком друге. В 1902 году, когда Сабартес последовал за Пикассо в Париж, то с радостью убедился, что творчество того развивается в прежнем русле.

«Я увидел немного, но этого было достаточно. Его картины продолжали нести те же «голубые черты», связывавшие его идеи с моими и напоминавшие мне времена, проведенные в Париже почти бок о бок. И если бы я увидел, что он пошел другой дорогой, то подумал бы, наверно, он сделал это намеренно, дабы отрешиться от того, что еще так недавно роднило нас».

Помимо личных причин, мраку, царившему в душе Пикассо, способствовало и все происходившее вокруг него — в мире. Социальные условия в Барселоне ухудшались. И анархисты и консерваторы готовились к боям; барселонские трущобы были на всю Европу печально знамениты чудовищными условиями жизни; все чаще происходили стачки и забастовки; рабочие демонстрации расстреливали на улицах.

Пикассо не примыкал ни к социалистам, ни к анархистам, но вопиющая нищета, обступавшая его со всех сторон, усиливала печаль, которую он переносил на свои полотна. Нельзя забывать о том, с какой пророческой отчетливостью угадывал он возможное развитие событий. Социальная несправедливость в Европе на переломе века обладала для него осязаемой конкретностью проказы или землетрясения, и какой другой художник оставил нам столь же потрясающие образы жертв Холокоста — при том, что половина из них еще даже не родилась?! Написанные в 1903 году «Слепой нищий» и «Старый еврей» могут служить символами Освенцима 1944 года.

А личные его обстоятельства в это время, хоть и не были так безнадежны, как тональность его картин, но, как всегда, оставались сложны и противоречивы. Искусство, даже если оно предъявляет к художнику самые непомерные требования, способно иногда освободить его от навязчивой идеи: в душе Пикассо не всегда царил такой беспросветный мрак, как на его полотнах «голубого периода». В это самое время он создал тушью и акварелью рисунок, который при всей сомнительности сюжета может считаться образцом стилевого изящества при воплощении малоприятной темы — изображенная на нем проститутка взирает на менструальную кровь в биде с той же скорбью, с какой музыкант разглядывал бы лопнувшую струну своей гитары. Но не будем раньше времени говорить о гитарах. Пикассо пока еще находится лишь на подступах к своим попыткам разгадать секреты и открыть тайники Господа Бога — попыткам, которые он снова и снова будет предпринимать на протяжении всей своей жизни. Пока он лишь инстинктивно сознает, что схожие между собой предметы могут иметь и скрытое родство в самой своей природе. Форма для него так же и внятна, как звук — для всех остальных. Может показаться, что мы развели по поводу одного случайного наброска слишком глубокую философию, но тем не менее это так. Монументальность его искусства приведет потом к тому, что все труднее будет наткнуться на такую вот беглую и мимолетную зарисовку, которая и в самом деле не несла в себе глубокой философии.

И все же в 1902—1903 годах он угнетен и подавлен.

А поскольку подобное состояние приводит к изоляции, окружающей раздразненное самолюбие, он, наверно, был всерьез задет новой критической статьей Фелисьена Фагю о молодых испанских художниках — и в том числе о нем самом.

«Они еще не выдвинули из своей среды великого человека, завоевателя... демиурга, который придаст бесконечной вселенной форму... Кто из них — время приспело! — станет новым Эль-Греко?»

25 октября 1902 года Пикассо достиг призывного возраста. Мы уже привыкли к тому, что в его характере причудливо перемешаны отвага и трусость, а потому нас не удивит, что предстоящая воинская служба внушала ему ужас не меньший, чем когда-то в детстве — гимназия. Как страдала, должно быть, его гордость, когда пришлось обращаться к дону Сальвадору с просьбой внести залог, дававший право на отсрочку. Или «припасть к стопам» дяди он попросил мать?

«Известно, что Пикассо откупился от солдатчины: он сам говорил мне, что дядя Сальвадор, фактический глава семьи, снабдил его необходимыми двумя тысячами песет».

Итак, этот вопрос был решен. Теперь он собирался в третий раз штурмовать бастионы Парижа. Ему только что исполнился двадцать один год. Впереди его ждали три самых скверных месяца его жизни.

4

Не заладилось с самого начала. Большая часть сбережений ушла на билет от Барселоны до Парижа. Затем он сделал первый шаг — принес свою новую работу в галерею Дюран-Рюэля. И получил отказ. Нет сведений о том, предлагал ли он ее Амбруазу Воллару, и если да, то каков был ответ. «Голубой период» не вдохновлял маршанов. К концу недели иссякли деньги, и Пикассо вынужден был поселиться в мансарде «Отель дю Марок» на улице Сены вместе со скульптором по имени Ахеро. Чердак был так мал, скошенный потолок так низок, что приходилось ложиться на кровать, чтобы дать соседу пройти к двери. Кроме того, там было грязно и темно.

Спасаясь от холода, он ходил в Лувр. Нищета, которую он изображал на своих полотнах, теперь вошла в его жизнь. С трех лет, с памятного малагского землетрясения Пикассо верил в теорию катастроф — все в истории идет своим чередом, пока не стрясется большой беды. И то, что ему неожиданно не удалось продать свои работы, как в кошмарном сне, явило ему извращенную власть моды. И страх выйти из моды не давал ему покоя до конца его дней, и не было среди них ни одного дня — как бы ни был он знаменит и благополучен — когда бы он в отношении творческом и финансовом чувствовал себя в безопасности.

Позднее он назовет свое житье в «Отель дю Марок» чудовищным. Сабартес, приводя цитату из его письма к Максу Жакобу:

«Я тоже думаю о нашей нищей юности и мне становится грустно, когда я с отвращением вспоминаю тех испанцев на улице Сены», добавляет от себя: «Отвращение к испанцам на улице Сены проистекало от невозможности переварить кое-какие нелепые происшествия... Пикассо отказывался сообщать подробности, не желая копаться в грязи, с которой ему и так пришлось иметь дело в пору долгого проживания в «Марокко».

Палау-и-Фабре пишет:

«У Пикассо остались пренеприятные воспоминания о группе каталонцев, живших там же... Это заставляет меня предположить, что в один прекрасный день они пригласили его и Ахеро разделить с ними трапезу или сами явились к ним в мансарду, желая устроить вечеринку, которая переросла в самую бесстыдную оргию».

Вряд ли кому-нибудь понравится делить с другим мужчиной маленькую комнатку, где и повернуться негде, проходить по коридорам захудалой гостиницы, где постояльцы только и мечтают об оргии. Особенно если ты беден, и возможных клиентов интересует не столько твое творчество, сколько твое тело. Слишком красноречива, пожалуй, его запечатленная на автопортрете отнюдь не победительная и ничем не прикрашенная нагота: щуплый, даже чуть изношенный жизнью, явно находящийся в упадке человек дает обет... Какой? Не клянется ли он, что не вступит на стезю однополой любви? Действительно, велик соблазн слишком многое увидеть в этом рисунке.

Спасение явилось в образе еще одного гомосексуалиста — Макса Жакоба, с которым Пикассо познакомился в свой прошлый приезд в Париж, в 1901 году. Жакоба это знакомство подвигло на романтическую страсть, по накалу не уступавшую поклонению Сабартеса. Разумеется, обиняков и околичностей здесь было гораздо меньше. Арианна Стасинопулос Хаффингтон дает подробное описание первой встречи:

«Максу в это время было двадцать пять лет. В Париж он приехал за три года до этого из Бретани с намерением сделаться поэтом и художником. Пикассо посоветовал ему «держаться поэзии», и Жакоб в значительной степени прислушался к пожеланию того, кого он называл «мой мальчик». Поначалу они объяснялись чуть ли не на пальцах — «Пикассо так же слабо владел французским, как я — испанским, — вспоминал он впоследствии об их первой встрече в мастерской на бульваре Клиши. — Но мы поглядели друг на друга и обменялись крепким рукопожатием. Они мгновенно нашли общий язык...»

Жакоб писал: «А потом до утра пользовались чем-то вроде азбуки глухонемых». Позднее он опишет Пикассо как «очень красивого человека, лицо которого словно выточено из слоновой кости, а сияющие глаза под спускающейся на низкий лоб иссиня-черной челкой казались больше, чем теперь».

Но вернемся к Хаффингтон:

«Этот низкорослый, до времени облысевший интеллектуал, для которого монокль в глазу был таким же атрибутом чувственности, как для женщины — пояс с подвязками, уже успел приобрести к этому времени известность в полусвете поэтов и художников, где он чувствовал себя, словно рыба в воде. Он способствовал первым шагам одних, поддерживал других, но ни к кому не питал любви такой глубокой и безоговорочной, как к Пикассо. Жакоб, всю жизнь мучимый влечением к мужчинам, называл гомосексуализм «несчастным случаем позорного свойства, прорехой на платье человечества».

Вскоре Пикассо перебрался к нему на улицу Вольтера, 13, где Жакоб снимал комнату более просторную, чем мансарда в «Отель дю Марок», и начал приобретать познания во французской словесности.

Пикассо многим обязан Жакобу, многое почерпнул у него, многому научился — в том числе и умению говорить по-французски, но истинным призванием его нового друга было — приобщать к тайнам поэзии. Можно предположить, что метафора действовала на Пикассо сильнее, чем логика. Разум с его прямыми проспектами, с его неприятием болот, топей и чащоб всегда оставался ему чужд. Разум, то есть здравый смысл, казался ему тактическим приемом, которые используют люди, чтобы уменьшить его, Пикассо, силу. Разум, простирающийся от максим дона Хосе о том, как художнику добиться славы и денег, до требования «вести себя в обществе прилично» и пулеметов, метафору исключает за ненадобностью. Но лишь с ее помощью можно возобладать над пространством и временем.

Итак, они поселились вместе. Мы никогда не узнаем, стали ли они любовниками. Есть сведения, что они вынашивали план совместного самоубийства. «Пикассо, наверно, еще не забыл, как мы с ним однажды смотрели вниз с балкона нашего пятого этажа», — писал Жакоб позднее.

«Они перегнулись через перила, и тут в голове обоих мелькнула одна и та же мысль — разом положить конец всему. Но — лишь на мгновение. «Нельзя думать об этом», — сказал Пикассо так резко, словно хотел этой встряской вывести и себя, и друга из гибельного транса».

В 1921 году вышла книга Жакоба «Le Roi de Boetie», где содержались откровения, схожие с вышеприведенным. Они-то, быть может, и стали причиной враждебности, которую Пикассо стал позднее испытывать к поэту. Меньше всего на свете ему хотелось бы, чтобы кто-либо еще брался за рычаг, приводящий в действие механизм его легенды.

Тем не менее Жакоб был способен на поразительные прозрения. Он нюхал эфир, употреблял и другие снадобья, дарующие опьянение, и, несомненно, далеко увел Пикассо по дороге оккультизма. Он разбирался в хиромантии, умел гадать на картах Tapo и составлять гороскопы. А поскольку Бог, катастрофы и язык формы были для Пикассо выразителями иного, надреального мира, каждый день, проведенный под одной крышей с Максом Жакобом, обогащал его чем-то новым.

Однако год шел к концу, он мерз в холодном Париже, а в родительском доме в Барселоне было, наверно, тепло. Снова просить денег у отца он не мог, но, к счастью, сумел продать «Женщину у моря» — одну из лучших своих картин «голубого периода», написанную еще в Испании и привезенную в Париж.

Но найти покупателей на остальные свои вещи Пикассо не сумел и вынужден был отдать их на хранение своему каталонскому другу Рамону Пишо, подводя плачевный итог трем самым тяжким своим месяцам в Париже.

Пятнадцать месяцев он проведет в Испании — за это время будут созданы лучшие произведения «голубого периода». Однако первые несколько дней на родине вряд ли можно назвать мирными — сорок лет спустя Женевьева Лапорт так описывала его возвращение:

«Однажды я узнала, что Пикассо, измучившись от своей нищей жизни в Париже, вернулся под отчий кров. Приехал он вечером и, утомленный долгой дорогой, сразу лег спать. Наутро, когда он еще не проснулся, мать вычистила его одежду и башмаки, так что, поднявшись, он обнаружил, что «отряс с ног прах» Парижа. Мне он сказал, что это вызвало у него такое бешенство, что он довел мать до слез».

И бешенство это наводит на размышления. Логично предположить, что для полководца, проснувшегося утром в день генерального сражения, небезразлично и существенно, какую ногу — правую или левую — сунет он в брючину сначала. Силы судьбы могут воздействовать на исход и избрать своим орудием этого военачальника. Очевидно, что Пикассо был не чужд подобной психологии, самой ранней и архаической формой которой является — не будем забывать об этом — суеверие. Мы воздействуем на психологическую реальность, и в этом смысле «дурной глаз» для иных столь же психологически реален, как и наши новейшие взгляды на то, что действуем мы на самом деле по подсказке «Я», «сверх-Я» и «оно» — а троица эта становится не больше и не меньше, как самой известной в двадцатом веке психологической реальностью, то есть, нашим собственным «набором» суеверий. Пикассо отнюдь не трудно было поверить, что все, соприкасающееся с его телом или растущее на нем, обладает собственной ценностью. От Сабартеса мы знаем, что он не расставался даже с обрезками состриженных ногтей и в это самое время, в 1903 году, расписывая белые стены его квартиры на Каррер-дель-Консуладо, вывел на них такую надпись: «Волосы с моей головы, даже отделясь от меня, — так же божественны, как и я сам».

И как же при этом не приписывать парижской пыли особых свойств? Спустя несколько лет он увлечется африканскими масками, обладающими свойствами изгонять нечистую силу. У племен народности банту распространена вера в «кунту» — особый дух, присущий каждому человеку и каждому неодушевленному предмету. Красивая женщина и красивое одеяние — это не просто сумма двух слагаемых, а скорей уж произведение — «кунту» одежды способен гармонично ужиться с «кунту» женщины, и многократно усилить эффект. Хоть парижские маршаны на этот раз и отвергли его, но на его башмаках еще оставалась магическая пыль Парижа. Надо полагать, именно в этом ключе он рассматривал себя и не мог не верить, вспоминая, какая магическая сила водит его пальцами, сжимающими карандаш, в свое божественное происхождение (не стоит забывать о безмерности его тщеславия).

Если бы он полностью отдался во власть этого представления, то сошел бы с ума. Но если бы в какой-то определенной степени не уверовал в это, то нечем было бы объяснить феномен человека, который в скором времени решится порвать с миром видимостей.

Сабартес оставил интересное описание его «творческого процесса».

«Я снимал маленькую квартирку в угловом доме, стоявшем в самой узкой части улицы Консуладо, — старом доме с крутыми лестницами, на которых гуляли сквозняки. У меня были две комнатки и кухня... Стены были выбелены, пол покрыт необожженным кирпичом, потолок поддерживали массивные балки... Я выбрал ее потому, что мне понравился ее живописно-обшарпанный вид, а продутые ветрами лестницы напоминали колокольню.

Спустя несколько дней Пикассо явился расписывать стены... мы были с ним вдвоем: он принялся за работу, едва переступив порог... Как всегда, когда он был одержим жаждой творчества, он отключился от всего, что окружало его, и одновременно принялся впитывать пространство, словно пил его, а его мысли витали в нем, и он боялся, как бы кто-нибудь не спугнул их. Он не отводил глаз от белой стены и ничего, казалось, не видел и не слышал. Можно было подумать, что некая таинственная сила водит его кистью, заставляя ее следовать за световым лучом, заметным ему одному. Кончик кисти скользил по стене, не отрываясь от нее, и оставляемая им линия была будто не проведена чьей-то волей, а сама собой проступала изнутри...

Напротив окна он изобразил полуголого мавра, повешенного на ветке... Ноги его напряжены, слегка выставлены вперед, одна боса, а с кончиков пальцев другой, образуя со ступней прямой угол, спадает расшитая мягкая туфля. Это чудо равновесия, показывавшее, что бьющийся в предсмертных конвульсиях мавр еще жив, и привлекло его внимание, обратив его взгляд на юную, совершенно обнаженную чету, предававшуюся в присутствии казнимого страстным любовным играм.

Подняв кисть, Пикассо отвел глаза от стены и сказал: «В следующий раз я продолжу».

Он и вправду был необыкновенно продуктивен в этот период, длившийся больше года и получивший название «голубого» — одно полотно следовало за другим, хотя продать не удавалось почти ничего. Спустя несколько десятилетий все происходило наоборот, а цены были выше,

«чем на произведения любого другого художника нашего века. И это чередование спроса и предложения либо вообще освобождает Пикассо от чувства вины за свое богатство, либо доставляет ему еще большую радость».

Следует добавить, что то властное влияние, под которое подпадают все, глядящие на эти полотна, отчасти объясняется депрессией художника, его великой скорбью. Если Пикассо был глубоко убежден в том, насколько больше и дальше других художников он видит, то жизнь его должна была превратиться в исполнение некой священной миссии, своеобразного крестового похода. Но страсть ко всему материальному, обыденному, даже ничтожно-обывательскому вкупе с жаждой признания и славы, занимавшая столь значительное место в его душе, вовсе не отражается на холстах «голубого периода».

В этом есть ирония судьбы. Предположим, что работы эти не покупались в годы их создания, потому что люди, глядевшие «а них, были еще недостаточно богаты. «Голубой период» обращается к глубочайшим противоречиям тех очень богатых людей, которые постоянно были душевно угнетены и никогда не могли выйти из депрессивного состояния. Как могли они не быть несчастны? Богатство разжигает жадность и подталкивает к предательству всякого, кто находится «при дворе» магната; честные отношения пожираются бесчестными аппетитами; богач зачастую живет во мраке и тяжко страдает от одиночества. Чувство вины, неразлучное с богатством, гнетет душу богача так же сильно, как бремя нищеты давит на согнутые спины «голубых» пикассовских нищих и сирот; и баснословно богатый коллекционер чувствует свое родство с бедняком на холсте столь же непреложно, как и свою вину. И могущество «голубого периода», его власть над людьми основывается на том, что бедность есть не просто отражение каких-то временных и преходящих условий жизни — нет, она всеохватна и универсальна как сама жизнь. И это делает богатство более приятным! И по этой логике бедность и богатство — неразлучные партнеры друг друга. Следовательно, «голубой период» завоюет коммерческий успех, когда достаточно богатые коллекционеры наткнутся на эти холсты. И совершенно неважно, что Пикассо к этому времени будет более чем прочно укоренен в художественную действительность, и что его более позднее творчество гораздо труднее поддается пониманию. Тем больше чести коллекционеру, разыскавшему ранние работы великого и почти непостижимого гения. Но несомненно, что той неисцелимой душевной горечью, перерождавшейся зачастую в мстительность и так больно ранившей и унижавшей окружающих, он обязан парадоксальности ситуации: полотна, принесшие ему самые большие деньги, создавались в самые горькие и самые тяжелые дни его жизни.

А какие это были полотна, можно видеть хотя бы на примере «Сводни».

Важно отметить, что «Жизнь» — самая темная по смыслу и сильней всего проникнутая личным отношением картина этого периода — празднует возвращение его покойного друга из небытия — хотя бы в качестве модели. Пикассо жил тогда дома, но, избегая конфликтов с отцом, работал в той самой барселонской мастерской, которую снимал когда-то пополам с Касагемасом, и на стенах ее еще оставались сделанные за три года до этого изображения пышнотелых служанок.

И снова он входил в запредельную реальность, которая всерьез могла бы поколебать душевное равновесие среднего человека. Если Пикассо и обладал нормальным уважением к разрушительной работе смерти, если он на примере Касагемаса увидел воочию следы творимого ею опустошения, то тем не менее умудрился извлечь пользу из собственного страха. Это сродни тому, как завзятый курильщик, затягиваясь сигаретой, соображает быстрее и отчетливее — многие из нас наделены тем типом мозга, который реагирует на угрозу или ущерб «Я» ускорением своей деятельности. А поскольку каждая затяжка — это крошечная ранка, наносимая нашим легким, разум приобретает привычку компенсировать эту цепь «бесконечно малых» травм ускорением мыслительного процесса.

Вот так же и Пикассо, должно быть, входил в подобные «договорные» отношения со снедавшим его ужасом. Он сумел ужиться с ним при условии, что тот будет поступать к нему в душу, как табачный дым в легкие — отмеренными дозами. Они-то и будут побуждать его к работе, которая изгонит из души это чувство. Страх, в малых количествах «сочившийся» со стен мастерской Касагемаса и невольно «усваиваемый» Пикассо, придавал особую виртуозность его кисти.

Его интерес к сексуальности остается весьма напряженным независимо от собственной потенции. В середине «голубого периода» его эротические рисунки отмечены печатью такой выразительности, что, займись он исключительно порнографией, сумел бы обеспечить себе безбедное житье. Надо иметь в виду, что Пикассо не мог работать, не двигаясь одновременно в нескольких направлениях, и потому удовольствие от созерцания древней как мир сексуальной игры он обессмертил в рисунке тушью и акварелью, изображающем его друга Анхеля де Сото и сделанном в конце 1902 или в начале 1903 года, то есть не меньше чем за год до «Сводни».

Весь 1903 год он готовился к возвращению в Париж. Существует наводящий ужас эротический рисунок на картоне, свидетельствующий о том, как раздроблена была его сексуальность — этот Приап, изображенный достаточно условно, сияет от счастья, но в его мошонку художник поместил униженную женщину. И вывод однозначен: Пикассо показывает нам, где таятся корни женственности у мужчины.

Это «распределение ролей» между фаллосом и яичками, воплощающими соответственно мужское и женское начала, время от времени вновь будет возникать в его творчестве — например, на ксило-гравюре, созданной в 1966 году, то есть спустя шестьдесят три года. Неудивительно, что она гораздо более замысловата и тоньше разработана, чем рисунок 1903 года: нам теперь предлагают два типа мужских гениталий — в сердцевине одних лежит раскинувшаяся в томном вожделении женщина, в других находится пара тяжелых ступней, столь же готовых обрушиться на тебя, как и изображенная в головке члена голова. (Ироническое восприятие действительности у позднего Пикассо всегда наготове, и потому оба фаллоса, различные роли которых очерчены так явно, окружены некими субстанциями, оказывающимися при ближайшем рассмотрении не чем иным, как лобковыми вшами.)

Эта работа 1966 года — возвращение к теме, начатой в 1903 году, когда томящийся в Барселоне Пикассо мечтал о Париже с его свободными нравами и сексуальной терпимостью. Тогда он еще и подозревал, что покинет Испанию навсегда. Ему еще предстоит бывать там наездами, но он сам, быть может, лишь смутно предчувствуя это, готовился к разлуке с отчизной. Не знал он — в отличие от нас — и того, что его первый настоящий роман тоже начнется там, в Париже, и что пока роман этот будет длиться, и мужское и женское в его натуре станет ему яснее и понятнее.

Ранней весной 1904 года он узнал, что его приятель, скульптор Пако Дурио, отказывается от своей мастерской, расположенной в весьма своеобразном месте — Бато-Лавуар. Итак, впервые за все эти годы у Пикассо появится в Париже пристанище и дом, который он сможет считать своим собственным.