(1881—1973)
Тот, кто не искал новые формы,
а находил их.
Новости
История жизни
Женщины Пикассо
Пикассо и Россия
Живопись и графика
Рисунки светом
Скульптура
Керамика
Стихотворения
Драматургия
Фильмы о Пикассо
Цитаты Пикассо
Мысли о Пикассо
Наследие Пикассо
Фотографии
Публикации
Статьи
Ссылки

На правах рекламы:

Интересует китайский? Полезно про язык: http://cosmopolitonline.ru/poleznoe/poleznoe-kitajskij-yazyik/kitajskij-razgovornik/stranyi-na-kitajskom-yazyike.html понятные тексты.

Часть пятая. Аполлинер

1

Зимой 1904—1905, покуда Пикассо все еще добивался благосклонности Фернанды, вошли в его жизнь новые люди. Дружба с Максом Жакобом была на самом пике, завязывались отношения с Гийомом Аполлинером, впоследствии оказавшиеся столь плодотворными. Спустя несколько месяцев после того, как Фернанда переехала в его мастерскую, он познакомился с Лео и Гертрудой Стайн — с последней это знакомство перерастет в долгую дружбу, и, чтобы говорить о ней, нам потребуется мобилизовать все свои умственные ресурсы. Что касается нарциссизма, Гертруда ничем не уступала Екатерине Великой.

Будет проще и хронологически правильней рассказать сначала о Гийоме Аполлинере. Поскольку сама его личность была истинным и крупным явлением искусства, будем подступать к нему постепенно, и для начала снова воззовем к Фернанде. Она опишет нам Макса Жакоба, а тот, в свою очередь, поделится своими впечатлениями об Аполлинере.

Уже полгода, как я живу здесь у Пабло. Когда я переехала к нему, стояла страшная жара. Сейчас — ужасающая стужа. Чтобы не превратиться в сосульку, я лежу в постели, укрывшись всем, чем только можно. Ни угля, ни огня, ни денег...

Как же я могла так долго сопротивляться Пабло? Я так люблю его. Вчера ему удалось продать несколько рисунков. Мы тут же позвали угольщика, и плита вскоре раскалилась докрасна. Нам было так хорошо, что мы даже решили не ходить обедать к «Вернену», а поели в компании Макса, сидя у огня...

Жакоб и Аполлинер бывают у нас ежедневно, и главный заводила всех наших развлечений — это неистощимый на выдумки Макс. Пикассо и Гийом могут хоть до утра потешаться над тем, что он выделывает со своим лицом, над каскадом его острот, экспромтов, песенок. Мастерская ходит ходуном от раскатов нашего смеха. Мы дурачимся как дети, подстрекаем друг друга, словно соревнуясь, кто выкинет самый нелепый фортель. Но за Максом угнаться трудно...

В 1953 году Пикассо, словно воскрешая в памяти эти вечера сорокапятилетней давности, нарисовал Макса Жакоба.

Надо напомнить, что это тот самый Жакоб, который однажды написал Пикассо: «Я люблю тебя больше всего на свете — после Бога и Его святых, которые, впрочем, причислили тебя к своему лику. Мир покуда еще не знает твоей доброты и твоих дарований — знаем только Господь да я». В другой раз вдохновение подвигло его назвать чувство, испытываемое к Пикассо, «восхищенной любовью, данью благодарности, которую он платит Господу, произведшему на свет такое чудо».

Любовь такого накала предусматривает, очевидно, и не меньшую ревность, но и следа ее нет в том, как Жакоб описывает вечер, когда Пикассо в английском баре «Остин» возле вокзала Сен-Лазар познакомил его с Аполлинером. Гийом устраивал там нечто вроде приема:

Аполлинер курил короткую трубку и разглагольствовал о Петронии и Нероне, обращаясь к каким-то людям весьма вульгарного вида, которых я принял за коммивояжеров или торговых агентов. На нем был светлый костюм в пятнах, на самой макушке его грушевидной головы сидела маленькая соломенная шляпа. Светло-карие глаза его грозно сверкали, на лоб свешивался клок белобрысых волос, а рот напоминал тугой стручок перца. Он широкогруд и толстоног, по жилету вьется платиновая цепочка, а палец украшен рубином. Не прекращая своего монолога, он протянул над мрамором столешницы руку, подобную тигриной лапе... Потом мы втроем вышли оттуда — так начался наш «тройственный союз», который просуществовал до самого начала войны. И никогда ни один из нас не оставлял двух других без работы, без еды, без развлечений.

Пикассо, всегда очень чуткий к деталям и подробностям, помогающим постичь существо дела, много лет спустя говорил Элен Пармелен: «Представьте себе английский бар... Все там английское... Очень длинная стойка, сделана из какого-то чудесного дерева — может быть, это красное дерево... Но только английское. И пиво тоже... И все прочие напитки там — английские».

2

Это было вполне в духе Аполлинера — пить в английском баре. Корни его уходили не меньше, чем в полдесятка стран. Он родился 26 августа 1880 года в Риме, мать его была полькой, а кто отец — неизвестно. По слухам, которые всегда тучей вились за ним, он был потомком Наполеона (и самая его фамилия — это анаграмма имени французского императора). Кое-кто утверждал, что он — сын высокопоставленного члена римской курии, и Пикассо на карикатуре изобразил друга в папской тиаре и с наручными часами.

И, как подобает незаконнорожденному отпрыску царского рода, он был наречен при крещении Вильгельм (позднее он стал называть себя на французский манер Гийомом) Влодзимеж-Александр-Аполлинарий де Костровицкий. Имен у него, как видим, значительно меньше, чем у Пабло Диего Хосе Франсиско де Пауло Хуана Непомусено Мария де лос Ремедиос Криспин Криспиано Сантиссима Тринидад Руис и Пикассо, но зато какие это имена! Аполлинер, конечно, принадлежал к очень редкому подвиду человеческой фауны — люмпен-аристократии — а его мать Ольга, дочь титулованного польского полковника, служившего в папской гвардии, была просто обязана научиться жить за счет своих состоятельных друзей мужского пола. Аполлинер воспитывался в Монте-Карло, где Ольга (она же Анжелика) была «traineuse», то есть занималась исключительно тем, что проматывала деньги в казино, ресторанах и ночных клубах. Прошло немало лет, прежде чем ее деятельность была сочтена предосудительной до такой степени, что допуск в игорные заведения Спа и Остенде в Бельгии был ей закрыт, и тогда она устроила подпольное казино с очень высокими ставками на снятой ею вилле в часе езды от Парижа. Там она и жила со своим многолетним любовником евреем, профессиональным игроком по имени Жюль Вейль. И не случайно первая встреча Аполлинера с Пикассо и Максом Жакобом произошла в баре «Остин» у вокзала Сен-Лазар: именно оттуда поэт, служивший в банке, каждый день последним поездом возвращался домой. Ему двадцать четыре года, но он по-прежнему боится матери, под воздействием спиртного впадающей в буйную ярость. Ричардсон передает рассказ Андре Сальмона, который однажды приехал вместе с Аполлинером и был встречен у дверей виллы вопросом: «Кто кого совратил — ты его или он тебя?»

Со своим вполне взрослым «Вильгельмом», как называла она сына, Анжелика обращалась, словно тот был мальчишкой-сорванцом, и била его, как, впрочем, и своего любовника. Попадало и второму сыну, Альберу. Френсис Стигмюллер пишет в своей биографии Аполлинера:

Мужчин в ее жизни было относительно немного — для куртизанки, разумеется, — а известно о них еще меньше. Живя в Монако, она иногда выезжала за пределы княжества со своими поклонниками, требуя, чтобы сыновья называли их «дядями». Один из них, крупный шелковый фабрикант, позволил привезти мальчиков в Лион, и в его доме Аполлинер, как он вспоминал позднее, обнаружил прекрасно подобранную библиотеку... Анжелика была большой оригиналкой: была красива, обладала бешеным темпераментом, жила всегда как-то наособицу и постоянно напоминала сыновьям о знатности их рода, уходящего в туманную дымку веков, — особенно если те обзаводились неподобающими, по ее мнению, знакомствами.

Был период в отрочестве Аполлинера, когда мать и Жюль Вейль вынуждены были пуститься в бега, а его с братом Альбером

...отдали под видом «русских графов» в пансион в Ставло, в Арденнах. Шарм и учтивость открыли Гийому, у которого не было ни гроша, неограниченный кредит. Три месяца он разгуливал по торфяникам Фаня, ухаживал за местной девицей, общался с эльфами и покрывал страницы своих тетрадок записями своих идей... В Ставло он до безумия увлекся средневековыми легендами и магическими ритуалами, а вместо подписи ставил под своими стихами каббалистическую свастику. Самой большой драгоценностью была заплесневелая книга о демонологии, по которой он вслух читал заклинания.

В июле 1902 года Аполлинер описывал школьному приятелю еще один эпизод, произошедший уже после Арденн. Его стиль поразительно напоминает стиль, которым тридцать лет спустя был написан «Тропик Рака»:

Зимой в Париже нам пришлось солоно. Прямо хоть камни глодай. Я даже подрядился в какой-то конторе надписывать адреса на конвертах за четыре су в час вместе с какими-то уголовниками, разорившимися нотариусами и неудачливыми золотоискателями. Большинство было бы радо отправиться в Трансвааль, если бы их только согласились принять. В конце месяца я получил заработанное — 23 франка, врученные мне владелицей этой компании... Она собственноручно раздает деньги всей этой несчастной швали, окуриваясь ароматической бумажкой, чтобы не вдыхать их смрад. Так низко я еще не опускался.

Брожу без работы. Встретил старого Эснара, которого знавал в Монако. Этому «ходатаю по делам богемы» «Матэн» заказал роман с продолжением. Сам он писать ленив и слишком занят. Просит меня помочь. Я сочинил несколько глав, и газета печатает их из номера в номер под заголовком «Что делать?» Другие фельетонисты уже стали подражать моей манере, но живу я по-прежнему на одной селедке — Эснар забыл заплатить мне за эту ахинею. Ничего, зато я наставлю ему рога с его двадцатилетней любовницей.

Это неправда. Аполлинер все еще хранит невинность, да и дальнейшая его сексуальная жизнь будет отличаться крайней воздержанностью, чтобы не сказать скудостью. Письмо написано на вилле Хольтерхоф, в прирейнском городке Хоннеф, где он учит французскому языку дочку графини де Мильгау — женщину поразительно безобразную и страдающую жестокой кожной болезнью. Поскольку она хочет, чтобы ее дочь Габриэль говорила и по-английски, приглашена юная Энни Плёйден, которую воспитывала не иначе как сама королева Виктория. Аполлинер, не оставшись нечувствительным к магии рейнских вод, влюбляется в нее в лучших традициях германского романтизма XVIII века — хочет убить то ее, то себя, то обоих, то остаться целомудренным.

Описание этой любовной истории следует в том же письме: «А с той поры я увидел всю Германию и обольстил 21-летнюю англичаночку-гувернантку с необыкновенными формами!»

Но мы можем быть совершенно уверены в том, что и это ложь, благо полвека спустя Энни Плейден (в замужестве — Постингс) по просьбе Френсиса Стигмюллера так описала свою дружбу с Аполлинером, которого она называет Костро:

Виновата, конечно: я поступила, должно быть, недостойно. Но что мне было делать? Объясниться со мной Костро не мог — французский я знала крайне слабо, по-английски он не мог связать двух слов, а по-немецки мы оба не говорили: потому нас графиня и наняла учить Габриэль языкам. Итак, говорить мы не могли, а я была не из тех, кто мог бы позволить ему что-либо иное. Насчет этого меня перед отъездом в Германию предупредили. Дома, в Клэпхеме, нас с сестрой воспитывали в строгости, наш отец так гордился своей твердокаменной моралью, что называл себя «Архиепископ Кентерберрийский». «Ни с кем не болтать, ни с кем не оставаться наедине» и все прочее в том же роде мне вдалбливали с самого детства. Меня и отпустили на континент потому лишь, что врач, пользовавший графиню, был другом моего отца и поклялся, что я попаду в приличный дом. Но, думаю, о том, что там будет некий молодой человек, он упомянуть забыл. Костро был так настойчив! Я отказывалась оставаться с ним с глазу на глаз, но иногда графиня приказывала нам идти гулять вместе. Поступая так, она не ведала, что творила, но думала, что Костро, как и все, влюблен в нее. Я была поражена его отношением ко мне. Он меня просто терроризировал — заводил в горы, на узкую тропку над ущельем и грозил столкнуть меня в пропасть, если я не выйду за него замуж. Он часто повторял: «Но убивают все любимых!»1 Во время наших путешествий, если только он замечал, что я вступила в самую незначительную и невинную беседу с кем бы то ни было, то впадал в настоящее неистовство и приказывал моему случайному собеседнику немедленно «оставить меня в покое», ибо я принадлежу только ему. Конечно, меня это бесило, и я не желала даже видеть его, не то что разговаривать.

Возможно ли представить себе, что этот юноша, неотесанный, неповоротливый и неуклюжий, то жеманный, то безобразно грубый, доходящий до форменного бешенства от своей неспособности разговаривать, этот «Костро» совсем скоро станет Аполлинером, наделенным таким даром слова, что — при попутном ветре, разумеется, — из тучного молокососа он станет властелином кафе. О нем, способном справиться без передышки с двумя обедами, скоро скажет Франсис Карко: «Этот гурман вида весьма объемистого, но радующего глаз, размалывал челюстями кости, обсасывал их, так что весь пропитывался жиром, а потом, завершая очередную историю, громко выпускал газы, нимало не заботясь о том, что о нем подумают. Да и что о нем могли подумать? Чего ему было бояться? Кого стесняться? Он был подобен какому-то ликующему языческому божку».

Так. Кто такой Аполлинер, мы, кажется, представление получили. Полнокровный обжора, не правда ли? Нет, этого мало. В своем доме он ведет себя с чопорной благопристойностью настоятельницы женского монастыря. Вот свидетельство Фернанды:

Когда заходишь к нему в спальню, избави Бог что-нибудь сдвинуть с места — Гийом будет этим крайне недоволен. К постели запрещено даже прикасаться. Малейшая складка или ямка на покрывале будет замечена тотчас и вызовет сильнейшее раздражение и долгую хмурость. С его любовницей мы дружили, и она поведала мне, что любовные их забавы происходят только в кресле. Кровать — священна! Кровать неприкосновенна, пока не настанет час ложиться спать. Никому не дозволялось что-либо класть на нее, хотя в прихожей никогда не хватало места для всех наших многочисленных пальто...

К Аполлинеру каждый день приходили десятки людей. С одними он был прям и дружелюбен; по отношению к другим его бесцеремонность, пожалуй, переходила границы приличий. Подавали чай — мало и жидкий. Аполлинер был так по-детски, так бессознательно скуп, что это вызывало не досаду, а смех. Кое-кого из его друзей этот недостаток забавлял от души: Кремниц, к примеру, любил открывать шкафы на кухне и извлекать оттуда что-нибудь съедобное. Аполлинер в ярости бросался на него, пытаясь спасти свое достояние и воинственно отстаивая свое право собственности. Но его эгоизм неизменно вступал в конфликт с его же добрым сердцем, которое так легко было тронуть душевными драмами и никогда — финансовыми трудностями. Он умел сочувствовать, и его можно было рас-трогать до слез. Но я не помню случая, чтобы он согласился дать кому-нибудь взаймы, и не знаю никого из его друзей, кому бы он помог деньгами — не в пример Максу, который всегда отдавал все, что у него было.

Если просьба одолжить денег напоминала Аполлинеру времена, когда он сам не вылезал из долгов и бегал из отеля в отель, спасаясь от счетов, то другими, нематериальными дарами он всегда делился щедро. Он всегда буквально пожирал книги и всегда был готов дать аналогию, свежий образ, незатрепанное сравнение, которые давали пищу если не телу, то душе. Он отдавал то, что родилось в нем внезапно, но не в силах был позволить, чтобы кто-то покушался на его еду, его деньги или его имя. В конце концов, он сделал себе имя сам, собственными усилиями, недаром же написал однажды: «Ton pere fut un sphinx et ta mere une nuit». Да, все именно так. Его отцом был сфинкс, а матерью — ночь. Он стал плодом одной ночи любви, и ему был присущ страх, знакомый всем незаконнорожденным, и поскольку сон священен для тех, кто живет над бездной, он оберегал свое ложе от возможных последствий, оставленных теми, кто присел на матрас. Как и все, кто привык пускать газы, он считал, что это пагубное обыкновение разделяют с ним и все остальные. Впрочем, имя свое он защищал еще более рьяно. Когда одна бульварная газета написала, что он, придя в кафе, потребовал минеральной воды «Аполлинарис», восклицая: «Это моя вода, это моя вода!», он потребовал опровержения, а не добившись его, вызвал журналиста на дуэль, до которой, впрочем, дело не дошло: оба противника по природной душевной вялости крови не жаждали.

Всю жизнь он с красноречивой таинственностью говорил о своем происхождении... «Я — потомок Рюрика, варяжского вождя, ставшего первым царем и законодателем Руси», — объявил он незадолго до смерти одному из друзей.

При этом выглядел он как голландский бюргер.

Все это, впрочем, было не более чем вступление к главному делу его жизни, для которого он обладал уникальными данными. Он ездил по Европе гораздо больше, нежели другие молодые литераторы его времени, и Роже Шаттюк с полным основанием мог назвать Аполлинера «первым после Гёте европейским поэтом, ибо в стихотворениях своих он никогда не ограничивался только Францией — его пророчества, заметки и описания касались всего континента».

Аполлинер воспринял гласные и согласные французского языка, как не удавалось ни одному чужестранцу до него — в его стихе звучит сама благоуханная мелодика французской речи, и, если этот образ кому-нибудь покажется чересчур цветистым и пышным — в самом деле: что это еще за «благоуханная мелодика»?! — вспомните, что люди, уравнивающие удачу с опорожнением, несомненно сохранили какую-то первобытно-простую связь между работой кишечника и счастьем. В худшем случае Аполлинер писал в облаке едкого дыма, а в лучшем — не прятался в тонких ощущениях рассветных или вечерних сумерек. Его поэтическое «чувство чуда» полно — воспользуемся музыкальным термином — ошеломительных транспонировок, одновременно и властных и ребячливых. Чтобы убедиться в этом, довольно привести три строфы из его первого крупного стихотворения «Песнь несчастного в любви» (1903), где он все еще оплакивает так и не состоявшийся роман с Энни Плейден:

Мой чудесный корабль, о память,
По отравленным, горьким волнам
Не довольно ль с тобою нам плавать,
Не довольно ли в сумраке нам
Бред бессвязный и боль свою славить?

Так прощай, лже-любовь! И с тобой
Уходящая в ночь из таверны,
Я прощаюсь. Прощаюсь и с той,
Что в Германии, в год этот скверный
Навсегда потеряна мной.

Возвратились Венера и Марс
И безумные их поцелуи
Прозвучат на полянах не раз,
Там, где голые боги танцуют
Среди роз в упоительный час2.

3

Пусть упоминание «роз в упоительный час» послужит вступлением к «розовому периоду». Впрочем, мы процитировали эти строки без всякой задней мысли — ради них самих, тем более что чуть ниже появятся и «гниющая рыба Салоник», и «цепь омерзительных снов».

И эта способность совмещать в себе противоположности подтверждает: Аполлинер и Пикассо как художники обогащали друг друга. Первый, всегда готовый вызвать из небытия романтические чувства разлуки и утраты, был в равной степени наделен чутьем и на всякий распад, и на блистательное сверкание, что помогало ему «поставить глаз» второму. Роже Шаттюк, перечисляя роли, играемые Аполлинером — клоун, ученый муж, пьяница, обжора, любовник, преступник, набожный католик, Вечный Жид, солдат и, наконец, примерный супруг — добавляет:

В дерзости его поступков и дерзновенности стихов проявляется очевидное желание прикоснуться одновременно и к самому беспросветному отчаянию и к самому безудержному веселью. Сейчас эта дерзость получила название «сюрреализм», а верней сказать, это название мы взяли у самого Аполлинера.

Именно поэт стал тем, кто повел Пикассо по пути, ведущему от «голубого периода» к «розовому». Разумеется, повлияли на это и другие люди, и другие факторы. Один из них — «покорение» Фернанды, другой — знакомство с Лео и Гертрудой Стайнами, которые стали довольно регулярно покупать все произведения Пикассо. Счастливая любовь и материальная независимость способствовали тому, что цвета его палитры сделались ярче и теплей. Сыграл свою роль и вспыхнувший интерес к «Цирку Медрано» у подножья Монмартра. И все же смена колорита не могла диктоваться лишь переменами в «обстоятельствах личной жизни» — нужен был импульс более могучий, чтобы вырвать Пикассо из «голубого периода», поскольку имелись силы, удерживающие художника в нем, и силы эти не сразу сложили оружие. Прежде всего — это страх.

Безнадежно стараться постичь Пикассо, не приняв в расчет с самого начала, что он никого в целом мире и близко не подпускал к безмерности страха, жившего у него в душе. И один из главных подвигов его более чем девяностолетней жизни заключается в том, что он сумел если не окончательно обуздать этот ужас, то превратить его в побудительный мотив творчества и работы. Кто еще работал так исступленно, как Пикассо?! Работой он спасался от страха, и мы имеем право расценить «голубой период» как некий вал, воздвигнутый для защиты от него. А на вопрос «Но чего же он боялся?» ответа мы не найдем. Страх алогичен и иррационален, указать на то, чем он порождается и куда направлен, нельзя. Мы знаем только, что нам страшно, мы просыпаемся с этим чувством, и оно живет в нас, подобно слабой душевной дурноте. Когда же страх нарастает, то все вокруг приобретает особое, преувеличенное значение — и безумие таится в засаде совсем рядом с тем участком души, который мы «расчистили», словно очертив магическим кругом. А очерчивается этот круг, эта «зона душевного здоровья» напряжением воли, стремящейся укрепить те последние рубежи, которые отделяют смятенного человека от взрывоопасных сил в его психике.

В эти годы Пикассо видел синюю гамму как некую абстрактную силу, способную сдержать натиск сил зловредных и смертельно-разрушительных. Это колористическое самоограничение способно было защитить его от вторжения того, чему он сам не мог бы дать названия, но что было готово уничтожить его. И что же — нам приходится рассматривать Пикассо 1904—1905 годов как абсолютно нормального, плодотворно и много работающего молодого художника, имеющего всего одну, впрочем, полезную и уместную «придурь» — глубокое убеждение в том, что, если он примется писать не в темно-синих, а, скажем, ярко-зеленых или ярко-красных тонах, картины его продаваться не будут.

Шаманство? Может быть. Но где найти высокоодаренного художника, который хоть отчасти не разделял бы первобытно-суеверное представление о присутствии некой магии во всем его творчестве? Нетрудно увидеть в живописи элементы оккультизма: лист бумаги, кусок ткани или выбеленная стена обретают по его воле жизнеподобие. Если я — актер и хочу изобразить человека или чувство, мне придется для этого соответствующим образом искривить губы — и наоборот: очертания моего рта изменятся соответственно тому эмоциональному состоянию, которое я намерен передать. Попросту говоря, актер — это человек, передразнивающий другого. А художник «передразнивает» объект своего изображения, то есть оставляет некий его след, переводит его в иное существование, имитирует линию и абрис, кои на холсте начинают жить отдельно. Довольно скоро художник приходит к убеждению, что запечатленная им форма иногда (и довольно часто) представляет собой больше, чем то, что послужило ему натурой. В цифре «7» всегда можно увидеть перевернутый человеческий нос.

Но давайте вернемся к Депрессии, с которой Пикассо входил в «голубой период».. Можно предположить, что он мучился от своих детских страхов. Куда бы ни падал его взгляд, — на пятно на стене или на трещину в оконном стекле — Пикассо всюду находил доказательства присутствия художника «более божественного» чем сам он, видел творца, способного явить в раскрошившейся штукатурке лик химеры, а в очертаниях обвисшего флага — ненапряженный пенис. Нам трудно даже представить себе, до какой степени мощно воздействовали на него предметы: одни говорили о других со схожей формой и совсем иным назначением — опять вспомним семерку и нос. Пикассо должен был поверить, что если он позволит себе отдаться этому зрительному возбуждению, то сойдет с ума. И он решил защититься, сузив возможности своей палитры, предельно обеднив ее и взявшись за изображение людей, скованных нищетой, голодом, трагическими воспоминаниями и страхом. Ни один старик не мог быть так стар, как этот юный испанец, который своим «голубым периодом» изгонял бесов. Если найдется циник, поверящий, будто творчество Пикассо этого времени есть всего лишь отражение того обстоятельства, что только «берлинская лазурь» и была по карману бедствовавшему в то время художнику, что ж... Ему я посоветую отложить эту книгу и дальше не читать.

Я глубоко убежден, что в депрессии он отыскал средство сохранить рассудок, и мрак, в который он был погружен, не позволял влажному холоду безумия перекинуться туда, где горел его творческий пламень. Глубокая подавленность казалась ему последним и самым верным способом борьбы с психозом, и Пикассо, движением руки оживляя холст или бумагу, должен был чувствовать себя не слишком уютно рядом с той всеобъемлющей силой, что устроила землетрясение в Малаге и унесла его сестру в Ла-Корунье. Психоз заставляет человека чувствовать, что он соприкасается с богами, даже когда он не заслуживает или не желает этого. И именно тогда монохроматическая гамма цветов помогает удерживать космические силы на привязи. Понимаем ли мы контекст поведения Пикассо в 1904—1905 годах, когда он добивался Фернанды и работал, не смыкая глаз каждую ночь и всю ночь напролет, точно дозорный на крепостной стене? Андре Сальмон пишет, что он, «одетый в синее, в синюю рабочую блузу, пишет синим при свете свечи».

И вот в его жизни появляется Аполлинер, готовый провести его по дороге в безумие и показать «достопримечательности». Поскольку Пикассо какой-то частью своего существа был непреложно уверен в том, что добиться известности можно лишь с помощью экстравагантности (ему казалось, что устоявшиеся жанры — и натюрморты, и пейзажи, и прочее — это камеры в гигантской тюрьме общества, управляемого силами, чуждыми ему), то неудивительно, что он с такой охотой и готовностью поддался влиянию нового друга, познавшему в детстве и отрочестве и унижения, и бесприютность, и отсутствие корней, и двойственную природу всяких ценностей — и все это в еще большей степени, чем сам он. И Пикассо не мог не восхищаться тем, как искусно использует поэт свою уникальную, почти барочную неустойчивость для создания эксцентрического образа жизни: Аполлинер был не только поразительным отклонением от каких бы то ни было правил, но и истинным произведением искусства, причем материалом ему служили не мрамор и не глина, а собственные плоть и душа. Чтобы воспринимать Гийома Аполлинера, надо было смотреть на него одновременно со стольких углов, что этот человек становился настоящей духовной моделью еще не родившихся кубистов.

А кроме того, у них совпадали взгляды на буржуазное общество, которое оба считали проклятым, обреченным и неуклонно движущимся к апокалипсической гибели. Бывает, что разбалансированность общества позволяет справиться с тревогой, снедающей собственную душу. (Ты, грубо говоря, не так «задолбан», как те, кто тебя «задолбали»). Последнее десятилетие XIX века и первые пять лет XX произвели на свет поколение богемы — символистов и еще не обозначенных этими терминами крипто-дадаистов и сюрреалистов, видевших единственное решение проблемы в том, чтобы взорвать мир в плане духовном, социальном, а если найдется динамит — то и в физическом. Они готовились к этому. Ричардсон сумел сформулировать это кратко и с исчерпывающей полнотой:

Пикассо и Аполлинер, чуя запах серы и видя отблеск пламени, окружавшие обоих, стали истинными друзьями...

До самой своей смерти, последовавшей четырнадцать лет спустя, Аполлинер был для Пикассо и постоянным утешителем, и постоянным раздражителем. Он пришпоривал и подхлестывал его воображение, открывая ему принципиально новые и широчайшие горизонты, включавшие в себя и «черный юмор», и язычество, и секс без берегов и рамок. Аполлинеру, уже влюбленному в то время в творения маркиза де Сада — «никто и никогда не был наделен такой духовной свободой», как писал он о нем, — не составило труда привлечь к этому поклонению и своего нового друга. Речь идет не о самом де Саде, а о культе «Божественного Маркиза», определявшего искусство как «мину аморализма, подведенную под устои существующего порядка».

Де Сад верил в абсолютную свободу и восставал против собственности, а поскольку собственность начинается с нашего тела — недаром же сейчас в таком ходу обвинения в «сексуальных домогательствах»! — доказывал, что у всех мужчин и женщин имеются полные, хотя и временные права на плоть друг друга. В связи с этим немедленно возникший вопрос о насилии перешел в иную плоскость и звучал так: «Что делать убийцам?» — «Остерегаться друзей убитого», — был ответ де Сада. И если вследствие этого все разделятся на банды, которые в случае надобности будут играть роль мстителей, то высшим и совершенным выражением этой пирамиды станет монархия. Когда речь заходит о воздаянии, кто может быть могущественнее короля?

Могла ли подобная философская система, где бок о бок уживались анархические и монархические идеи, не увлечь Аполлинера (и Пикассо)? Из праха поверженной логики прорастают волшебные миры.

Если уж мы упомянули волшебство, поговорим об этом чуть подробней. Давайте представим себе, что магические свойства присущи живописному полотну — особенно, если это истинное произведение искусства и принадлежит вам, так что вы глядите на него постоянно, а не от случая к случаю, посещая музей. И всякий раз, когда вы находите в композиции достоинства, не замеченные раньше, полотно обретает толику дополнительной ценности. Значение его возрастает и выдвигается в центр, оно стимулирует появление новых идей и сообщает тому, кто смотрит на него, добавочную энергию, иными словами, распространяет свои чары, как известно, обладающие бесценной энергией. Если это же самое можно сказать и в отношении памяти, спортивной победы, церемонии или ритуального действа, харизматической личности общественного деятеля, в отношении любовников, детей, друзей, то мы получаем формулу: «Все, что оказывает на нас постоянное и постоянно усиливающееся воздействие, обладает магическими свойствами».

Разумеется, это относится не ко всем картинам, коими мы владеем, не к политикам, которые порой раздражают нас, не к надоевшим любовницам и наскучившим друзьям, не к ритуалам, утратившим значение, не к обесценившимся отношениям. Повторение умерщвляет душу, а обряд, личность, предмет обогащают ее лишь в том случае, когда их природа, их художественная суть требуют дальнейшего постижения или развития отношений, то есть когда она преступает пределы простого знакомства. Быть может, именно этим объясняется то, почему магия хорошей поэзии несравнима с магией хорошей прозы — заключенная в ней «информация» неуловима, сжата и более отзывчива на чувственное постижение.

Чтобы Пикассо осмелился расстаться с «голубым периодом», нужны были могучие и новые чары. Они оказались подвластны Аполлинеру. Вот последний взгляд на этот переход:

...и где-то рядом с нищими слепцами и проститутками, присаживаясь в кафе за их столик, стал появляться новый персонаж. Он молод и одет в костюм для циркового представления, в котором, если судить по загнанному взгляду носящего этот костюм, ему суждено быть всего лишь очередной жертвой, одним из труппы, что воплощает в себе понятие «изгои общества».

Конечно, на этом групповом портрете можно узнать и Жермен Гаргалло, а значит — и Касагемаса. Необходимо сказать, что Пикассо еще и потому было так неимоверно трудно выходить из «голубого периода», что через ту же дверь он должен был вытащить Касагемаса.

...Есть картины 1904—1905 годов, при взгляде на которые невольно возникает вопрос: как сумел Пикассо достичь отстраненности кубизма — и не повеситься? Одна из этих картин — большое полотно маслом: там изображены он сам и Жермен Пишо (в девичестве Гаргалло) в кафе «Лапэн Ажиль», а на заднем плане играет на гитаре папаша Фреде (хозяин кабачка) в деревянных башмаках. Жермен в крикливой шляпке и в розовом платье хмуро сутулится над пустым бокалом, а Пикассо в обличье Арлекина — красные ромбы его трико «спорят» с розовым цветом платья его соседки — полуотвернулся от нее, и на его зеленовато-бледном лице застыло выражение скуки и отвращения.

Мы должны постоянно напоминать себе, что Пикассо иногда черпал вдохновение в традиционных источниках, и прежде всего — у Сезанна. Помимо того, что картины его выставлялись на нескольких парижских выставках, на которых Пикассо, без сомнения, бывал, в запасниках галереи Амбруаза Воллара тоже хранилось множество его работ. И Пикассо, очевидно, имел возможность, оставаясь наедине с ними, изучать каждый мазок. И это было много больше, чем просто исключительно плодотворное ученичество: попадая в истинное царство новых художественных концепций и парадоксального постижения мира, Пикассо видел неуклюжие движения его кисти, так и просившие, чтобы их исправили.

Кто может сказать, какой бодростью духа заряжался Пикассо от этих холстов, когда сознавал, что его арлекин может быть написан лучше и интересней, чем сезанновский?

В начале 1905 года, когда он, не оставляя попыток покорить Фернанду, всерьез увлекся Мадлен, появилась переломная для его творчества работа. На холсте — четырнадцать конечностей, считая обезьяньи лапы, но лишь мать и дитя обнимают друг друга. Судя по тому, что «Семья акробатов с обезьяной» была написана вскоре после того, как Пикассо убедил Мадлен сделать аборт, в картине звучит горчайшая ирония. Материнство, словно говорит она, — это единственное по-настоящему трепетное и нежное чувство; все прочие чувства, живущие в душе человека, направлены лишь на него самого. Но какой арлекин, какая обезьяна, каковы фигуры матери и ребенка!

Об еще одной работе, знаменующей переход Пикассо к другой стилевой и колористической манере, напоминает история, рассказанная Андре Сальмоном.

...Пикассо создал «из головы», т. е. без натурщика, удивительно чистый и простой образ юного парижского рабочего — безбородого и одетого в синее. Он очень напоминает самого художника.

Однажды вечером, покинув друзей, увлеченных интеллектуальным спором, он вернулся домой, взял этот холст, к которому не притрагивался целый месяц, и приписал юному мастеровому венок из роз. Действуя словно по какому-то наитию, он превратил картину в шедевр.

Для самого Пикассо этот веночек из красных роз сыграл роль стенобитного тарана, проделавшего брешь в прежней и казавшейся нерушимой душевной структуре. Очень скоро в своих темах и в их колористическом решении он обратился к «saltimbanques».

Это странствующие жонглеры и акробаты, бродячие циркачи, люди, уже почти покинувшие общество, но еще не ставшие дикарями. Нет нужды искать, кто повлиял на Пикассо, — влияний этих множество: он видел и бродячие труппы на дорогах Испании, и уличных артистов на парижских улицах, а теперь, зимой, весной и летом 1904—1905 годов он постоянно ходит на представления «Цирка Медрано», стоявшего у подножия Монмартра. Там, по словам Патрика О'Брайана, он мог видеть выступления

укротителей львов, наездниц на широкоспинных белых лошадях, воздушных гимнастов, жонглеров, акробатов, клоунов, представших на его полотнах в обличье арлекинов. Когда были деньги, Пикассо с друзьями ходил в цирк три и даже четыре раза в неделю. Он любил запах манежа, его привлекали цельность и профессионализм циркачей, представлявших настоящий Интернационал — голландские клоуны, сербские акробаты-прыгуны, индийские слоны. Здесь понимали друг друга без слов. Это был особый, отдельный мир, где люди жили иногда впроголодь и были париями, на время представления вступавшими в контакт с представителями общества лишь благодаря своему искусству, доведенному бесконечными тренировками и репетициями до полного совершенства и зачастую смертельно опасному.

Кроме того, цирк связывал Пикассо с его прошлым... С детства он запомнил бродячих артистов, иногда водивших с собой обезьянку или ученого медведя... Важно отметить, что на работах этого цикла запечатлен не столько сам цирк, сколько эти запыленные странники в цирковых костюмах, идущие по пустынным и голым, лишенным примет какой бы то ни было страны местам.

Средоточие и нервный узел всех этих влияний — Аполлинер, ставший истинным вдохновителем «розового периода». Любопытно сравнить полотна Пикассо конца 1905 года со стихами Аполлинера, созданными в это же время. Они поразительно похожи: та же таинственная атмосфера, почти неуловимо пронизанная не то страхом, не то грустью, не то смутной тревогой, какая возникает в иные вечера, когда кажется, что вряд ли удастся пережить надвигающуюся ночь:

АКРОБАТЫ

Мимо ворот постоялых дворов,
Мимо фруктовых садов
Идут акробаты дорогой своей
Через деревни, где нет церквей.

И детвора, сбежав со двора,
Их окружает уже с утра;
Покорно деревья им дарят плоды
В награду за их труды.

У них барабаны и обручи есть,
И коврик, и гири — всего не счесть.
Косолапый медведь, их испытанный друг,
Медяки собирая, обходит круг.

А любовь, как медведь, тяжела,
В пляс пускалась, где только случится,
И поэтому синяя птица
Свои перья спасти не могла.

4

Он всегда обожал смешить людей и, если хотел, мог быть уморительно остроумным и забавным. Он пел и учил пению, играл на рояле, из него вышел бы первоклассный комик. Он был душой всех наших сборищ и вечеринок. Он любил импровизировать сценки, в которых всегда исполнял главную роль. Раз сто, наверно, я видела, как он «показывает» танцовщицу-босоножку, и мне никогда это не надоедало — наоборот. Он подворачивал штаны до колен, обнажая волосатые икры, закатывал рукава и расстегивал пуговицы сорочки, так что становилась видна покрытая густой черной шерстью грудь, и, лысый, в пенсне, начинал танцевать «на пуантах», изо всех сил стараясь быть грациозным — мы падали со стульев от хохота. Сейчас я уже не могу восстановить в памяти все детали его «номеров», от которых мы смеялись так, что потом чувствовали себя физически измученными... Чего стоила, например, его пародия на «певицу»-гомосексуалиста, когда тот надевал дамскую шляпу с вуалью и звучным сопрано вёл мелодию, причем нисколько не фальшивил. От этого все выглядело еще нелепей и смешней.

Он особенно любил петь «Langouste atmosp-heríque» Оффенбаха и «Sur les rives de l'Adour», но были и десятки других арий и песенок, которыми он потешал нас каждый вечер. Мы готовы были слушать его до бесконечности.

Фернанда, разумеется, пишет о Максе Жако-бе, а происходило все это, как правило, в «Бато-Лавуар», в мастерской Пикассо, когда гости рассаживались на чем попало или прямо на полу, усеянном полувыжатыми и пустыми тюбиками из-под красок и кучками собачьего дерьма цвета охры, «жженой умбры» и «кадмиевой желтой». Неизменно присутствовали Аполлинер, Андре Сальмон и скульптор Маноло — тот самый, что украл часы у отца-генерала. Бывал и Пако Дурио, который уже дал Пикассо первые уроки ваяния. Частыми гостями были и Канальсы, а вот о Суньере никто больше не вспоминал. Время от времени захаживали Ван Донген и Морис Прэнсе, математик-статистик, служивший в страховых компаниях. Скоро он познакомит эту публику с эйнштейновской теорией относительности в собственном популярном изложении.

Не забывайте, что всем им было по двадцать с небольшим. Помните о трубках с опиумом и о том, что наркотики войдут в обиход лишь спустя несколько поколений. И что ж тут поделаешь, если на иных вечеринках мрак, фигурально выражаясь, сгущался до такой степени, что лишь немногим удавалось отвлечься от изысканной чеканки образов, рождавшихся в собственном мозгу, и оценить глубину мысли соседа.

Песенки, коими так любил потешать собравшихся Макс Жакоб, сильно проигрывают в переводе, не говоря уж о том, что большая часть тех, кто слушал и подхватывал, умерла задолго до нашего с вами рождения. И все же какой-то отзвук «блаженного бреда», царившего в эти вечера в Бато-Лавуар, в них еще слышится.

Появлявшиеся там время от времени Вламинк и Дерен сочиняли эротическую книжку «Из постели в постель», руководствуясь тем, что перо и чернила обходятся дешевле холстов и красок. Вламинк писал текст, Дерен делал иллюстрации. Когда же речь заходила о живописи, Вламинк так и сыпал афоризмами собственного изготовления: «Картины пишут не для денег, картины пишут, как спят с женщиной». «Чистый цвет» был его символом веры. «Накладывайте краску такой, как она выдавилась из тюбика... Музеи — это кладбища... И близко к ним не подходите».

Эти забавы иногда принимали довольно рискованный оборот. Главной мишенью небезобидных шуток и злых острот становился Аполлинер. Макс Жакоб смирился с той ролью, которую Гийом играл в жизни Пикассо, и полагал, быть может, что присутствие крупного поэта только еще теснее свяжет его, Жакоба, с Пабло. Тем не менее он сильно ревновал. Пикассо, в свою очередь, слегка завидовал и образованности Аполлинера, и его знанию языков, и его поэтическому дару, и его знакомствам с людьми титулованными или богатыми, ибо можно презирать «сильных мира сего», но чувствовать себя среди них своим — приятно.

Кроме того, Аполлинер сам был до того эксцентричен и чудаковат, что искушение посмеяться над ним — не в глаза, так, по крайней мере, за его широкой спиной — было, надо думать, неодолимо. Например, он имел обыкновение добавлять в конце самого кратенького и незначительного письмеца витиеватую формулу: «С нежностью — руку приложил Гийом Аполлинер». Жакоб, разумеется, не мог упустить такую возможность, и Андре Сальмон, вернувшись как-то зимним вечером домой, обнаружил на дверной ручке набитую снегом перчатку и записку: «Снежную руку приложил Гийом Аполлинер».

Рассказ того же Сальмона о том, как своеобразно приветствовала его мать Аполлинера, осведомившись, кто кого совратил, подвигнул Жакоба на следующую импровизацию: «Гийом Аполлинер так боится порока, что не осмеливается поднять глаза на мать». За этим последовали стишки, где каламбурно обыгрывались одинаково звучащие «mère d'Apollinaire» (мать Аполлинера) и «merde d'Apollinaire» (Аполлинер — дерьмо).

В своих «Бесконечных воспоминаниях» Сальмон утверждает, что жертва не подозревала об этих забавах, но Пикассо рассказывал Франсуазе Жило, что Аполлинер, услышав эту песню, гонялся за Жако-бом по всей мастерской. Лет двенадцать спустя, когда Аполлинер, тяжело раненный в голову во время первой мировой войны, вернулся в Париж, он в «Сидящей женщине» сатирически описал Пикассо под видом некоего полуиспанца, полуалбанца, «родившегося в Малаге» по имени Пабло Канурис, который — чтобы уж ни у кого не оставалось сомнений в том, кто послужил ему прототипом — «был художником, плененным небесно-голубым цветом». Канурис говорит с сильнейшим испанским акцентом и постоянно испытывает муки ревности, которые доставляет ему его неверная возлюбленная Эльвира. Эта дама — типичное порождение аполлинеровской фантазии — переживает цепь разнообразных любовных приключений то в штате Юта во время «золотой лихорадки», то с мексиканцами, то с неграми из штата Миссури, то с вождем индейского племени по имени Милопиц, то с десятками авантюристов из балканских и западноевропейских стран. А лежа в объятиях Пабло, она злобно ждет окончания процедуры и думает тем временем о своей подруге Мейвис и «об иных, бесконечно более утонченных ласках, — лишь они способны заставить женское сердце биться чаще».

Пабло рыщет по улицам, отыскивая ее, настигает у дверей ее дома и пылко обнимает. Она не противится и, дождавшись, когда в порыве благодарности он бросится на колени, отпирает дверь, проскальзывает к себе и захлопывает ее у него перед носом. Всю ночь напролет слышит она, как Пабло колотит в закрытые ставни, и, как истый испанец путая «б» с «в» и раскатывая «р», кричит: «Эльбир-р-ра, откр-р-рой, я лювлю тевя, я тевя овожаю, а не откр-р-р-оешь — застр-р-елю из ребольбер-р-а». Снова стук и снова крик. Это был увесистый камень в огород Пикассо, который, судя по всему, так и не научился правильно говорить по-французски, и, как большинство экспатриантов, был особенно чувствителен насчет этого, по крайней мере, сами французы убеждены в этом.

Револьвер играет в сатире Аполлинера большую роль — и не случайно. По легенде, а, быть может, и на самом деле револьвер прислал Пикассо Альфредо Жарри, хотя они ни разу не встречались лично.

По аргументированной версии Ричардсона, Аполлинер, Жакоб и Сальмон дружили с ним и испытывали его сильное влияние. А познакомились они на одном из вечеров, которые редакция журнала «Ла плюм» устраивала в кафе на площади Сен-Мишель.

Но к тому времени, когда Аполлинер подружился с Пикассо, Жарри был уже тяжело болен, и художнику оставалось довольствоваться красочными рассказами поэта. Особое впечатление произвело упоминание о том, что Жарри жил между третьим и четвертым этажами! Домовладелец, желая извлечь из своей собственности наибольшую выгоду и считая, что потолки в доме слишком высокие, «втиснул» между перекрытиями еще по этажу. Вот как пишет об этом Аполлинер в своих «Колоритных современниках»:

— Месье Альфред Жарри?

— Между вторым и третьим.

Я оторопел, услышав ответ консьержки, но, поднявшись, убедился: и впрямь это так. Дом был разделен владельцем на полуэтажи, так что являлся чем-то вроде уменьшенного небоскреба. В обиталище Жарри все было уменьшенное. Кровать была уменьшенной кроватью, скорей уж топчанчиком, поскольку, как сказал мне Жарри, низкие кровати в моде, письменный стол оказался уменьшенным письменным столом, поскольку Жарри писал лежа на животе на полу. Меблировка — уменьшенной меблировкой, так как состояла исключительно из кровати. На стене висела уменьшенная картина — портрет Жарри, значительная часть его была сожжена, так что осталась только голова, напоминающая голову Бальзака на одной известной мне литографии. Вместо библиотеки уменьшенная библиотека, впрочем, даже и это звучит слишком громко, так как состояла она исключительно из популярного издания Рабле и двух-трех томиков «Розовой библиотеки». На камине стоял большой каменный фаллос японской работы, подарок Фелисьена Ропса. Жарри держал его под колпаком фиолетового бархата, после того как этот экзотический монолит напугал одну литературную дамочку, сильно запыхавшуюся от восхождения на трехсполовинный этаж и встревоженную видом скупо меблированного интерьера.

— Это что, копия? — спросила дама.

— Да, — ответил Жарри. — Только уменьшенная».

Ричардсон подчеркивая, что легенда о том, будто Пикассо хорошо знал Жарри, пустил именно Макс Жакоб, ссылается в доказательство своей правоты на Элен Пармелен: «[Пикассо] часто сожалел, что ему не довелось узнать этого выдающегося человека поближе. Он однажды отправился к нему с Аполлинером, но Жарри не было дома, а вскоре все уже было кончено».

...Жарри с трудом дотянул до весны 1906 года, и его соборовали в тот самый день, когда Пикассо клал последние мазки «Авиньонских барышень». Прорыв, осуществленный этим полотном, надо рассматривать в свете прорыва, который за десять лет до того совершил Жарри, сокрушив грань между фантазией и реальностью и провозгласив появление новой пародийной науки «патофизики», которая смела все традиционные представления о красоте, хорошем вкусе и собственности.

Разумеется, Пикассо принял револьвер и, по усвоенным им законам новой логики Жарри, между ними возникла глубокая связь.

Пикассо уверял, что постоянно использует «патофизически»-гордое оружие, чтобы отпугивать надоедливых ценителей и поклонников его творчества. Однажды вечером в кабачке «Лапэн Ажиль» он открыл стрельбу по троим юным и очень серьезным немцам, замучившим его вопросами о том, каких эстетических взглядов он придерживается. В «стиле Жарри» выступил он, когда вместе со скульптором Маноло оказался в фиакре, где сидел другой молодой немец, непременно желавший прочесть свои стихи. Они нагнали на Пикассо такую тоску, что он выстрелил вверх, пробил крышу экипажа и скрылся, вверив дальнейшее попечение о попутчике полиции.

Джимми Хоффе приписывают изречение: «От ножа беги, а на ствол иди». Эта теория зиждится на убеждении, что человек с ножом достаточно хорошо владеет им, достаточно решителен, чтобы дать отпор, но, как правило, не так агрессивен, чтобы преследовать вас. А чтобы пустить в ход огнестрельное оружие, от его владельца, каким бы выродком тот ни был, требуются поиски некоего внутреннего оправдания своим действиям. И когда вы «идете на ствол», тот, кто держит его, должен решить для себя, имеет ли он право стрелять. В данном случае имеется в виду не оборонительный рефлекс, а моральный выбор. Можно, разумеется, выстрелить в воздух — как часто поступал Пикассо — и достичь нужного эффекта, не одерживая победы, не терпя поражения и не делая вовсе никакого выбора. Действие и результат этого действия — не одно и то же.

Ричардсон посвящает этому следующий пассаж:

Снова и снова (зачастую в одной и той же работе) один и тот же символ обозначает полярные принципы или идеи... «Единство противоположностей» — так объяснял этот феномен Жарри. «Не только плюс равен минусу, но и добро неотличимо от зла, тьма от света, добро от зла, Христос от Антихриста». Именно по этой теории жил и творил Пикассо. «Я помню, — сказал он отцу, — как ты повторял: «Правда есть ложь».

И анархизм в глазах де Сада становится монархизмом, и двумя противоположными понятиями-символами выражается одно и то же. Тюремная камера может быть сырой, темной, смрадной или теплой, подобной материнскому лону и сулящей защиту. Пикассо, завязавший новые, ослепительные отношения с опиумом, прожил год в «розовом периоде» и оказался перед новым витком своего творчества: может быть, под воздействием наркотического опьянения он пресытился новой манерой именно в силу ее достоинств — ему наскучило это нежное, словно выплывающее из памяти или из снов, романтическое, с легким зловещим привкусом или отзвуком искусство. Он уже начал искать чего-то более разрушительного.

Пытаясь постичь суть вещей, которые обсуждали в ту пору Аполлинер, Жакоб и Пикассо, мы должны будем признать, учитывая степень одаренности всех троих, что речь у них очень часто заходила о предметах весьма любопытных или таинственных. На переломе столетия произошло немало исключительных, казавшихся прежде невероятными событий. Маркони, например, без помощи проводов послал сообщение из Англии в Ньюфаундленд на расстояние в 2232 мили. Для «банды Пикассо» это чудо имело и эстетическое значение: если информация может передаваться по воздуху, то, стало быть, душевное состояние человека вполне способно зависеть от электричества, вступать с ним в связь и взаимодействие! Это не могло не волновать поэтов и художников — ведь это они инстинктивно чувствовали скрытый пока от других смысл технологической революции, далеко не ограничивавшийся техникой. Появление во второй половине XIX века паровоза и парохода позволило огромным массам людей передвигаться в пространстве со скоростью, несравнимой с лошадиным галопом, а теперь по дорогам помчались одиночки в своих невиданных аппаратах — автомобилях! И если пространство географическое больше не мерилось скоростью человеческого шага или конского аллюра, то и пространство художественное требовало иного подхода.

«Китти Хоук» поднял в воздух братьев Райт. И наши прежние представления о высоте изменились сразу и навсегда. Воздушный шар был точкой, медленно проплывающей в небесах, «летательный аппарат тяжелее воздуха» стал подобен стреле. Самые фантастические мечты сделались реальностью. В Нью-Йорке пустили подземку — и землю, что прежде была лоном всего сущего или местом последнего упокоения, пронизала сеть дорог. Люди — и среди них, несомненно, Аполлинер — принялись грезить о подземных городах, о скрытом от глаз «желудочно-кишечном тракте».

В эти годы Фрейд уже предложил свое толкование снов, подвигшее многих художников на постижение новой визуальной реальности. На какую-то — и значительную — часть бессознательного был «пролит свет». Везде шел распад, разлом, разрушение. На тот свет пришлось отправиться не только престарелой королеве Виктории — террористы убили президента США Маккинли и брата российского царя Николая, великого князя Сергея Александровича. Вспыхнул мятеж на броненосце «Потемкин», в России по указу царя был создан парламент — Государственная Дума. «Фовисты» доказывали, что цвет сам по себе, чистый цвет — это достаточно мощная сила, чтобы подчинить себе и форму, и композицию. Эти молодые люди — Матисс, Дерэн, Вламинк, Брак, Дюфи и Руо — осенью 1905 года устроили в Париже свою выставку. Макс Жакоб погрузился в изучение каббалистики. Аполлинер в мае 1905 года, спустя шесть месяцев после встречи с Пикассо, писал в газете «Ла Плюм»:

Слово сказано... Работы Пикассо демонстрируют преждевременную утрату всяких иллюзий. На мой взгляд, дело обстоит как раз наоборот. Все, что предстает его взору, очаровывает его, и мне кажется, он ставит свой неоспоримый дар на службу воображению, смешивающему ужас и восторг, нежность и унижение... Чувствуется, что его акробаты в своих лучезарных отрепьях — это истинные дети народа: они непостоянны, переменчивы, коварны, проворны, придавлены нищетой и лживы.

Все это было прекрасно, но сам Пикассо все яснее сознавал, что «розовый период» — это всего лишь привал перед долгим маршем. Глубинные инстинкты побуждали его к обретению иного — ужасающего — зрения. Он был на распутье. Его отец всем своим авторитетом непризнанного академиста с младенчества внушал сыну первый императив художников этого направления: «Работа должна приносить зрителю утонченное наслаждение и быть хорошо сделана». В «розовом периоде» Пикассо еще потрафлял родительским вкусам.

Но он, всегда видевший и жизнь вообще, и собственное бытие, и собственный талант как игралище непредсказуемых и разрушительных сил, теперь вплотную подошел к убеждению: он способен этим силам противостоять, он может не просто сопротивляться им, но и нападать первым, сражаясь с тем неодолимым коварством, которое всегда таится в Творении. По крайней мере, так подсказывал ему его опыт.

Примечания

1. Цитата из «Баллады Редингской тюрьмы» Оскара Уайльда.

2. Стихи Гийома Аполлинера здесь и далее приводятся в переводе Михаила Кудинова.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Добавьте в закладки эту страницу, если она вам понравилась. Спасибо.

 
© 2019 Пабло Пикассо.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.
Яндекс.Метрика