(1881—1973)
Тот, кто не искал новые формы,
а находил их.
Новости
История жизни
Женщины Пикассо
Пикассо и Россия
Живопись и графика
Рисунки светом
Скульптура
Керамика
Стихотворения
Драматургия
Фильмы о Пикассо
Цитаты Пикассо
Мысли о Пикассо
Наследие Пикассо
Фотографии
Публикации
Статьи
Ссылки

Часть шестая. Гертруда Стайн

1

Фернанда все еще без памяти влюблена в него и вследствие этого не всегда правильно понимает, что нужно ему как художнику. Она любит этого странного, маленького, неистового человека, одновременно юношу и старика, стоящего вне программ и группировок, предающегося самым безнравственным утехам, почти всегда угрюмого и порой жестокого, однако имеет самые приблизительные понятия о том, что мучит, тревожит и томит его в той сфере, которая владеет им безраздельно. Но она видит его так, как видит, и нам этот новый и неожиданный ракурс — на руку.

Одно время — недолго, правда, — я пыталась писать. У меня есть способности. Мне хотелось бы учиться живописи, получить от Пикассо совет, но он мне советовать не желает. «Получай удовольствие, — говорит он. — И будет с тебя. То, что ты делаешь — интересней, чем то, что делала бы, если бы тобой руководили».

Однако меня угнетает то, что я, испытывая жгучий интерес к каким-то вещам, чувствую свою неспособность проникнуть вглубь, в суть предмета. Именно поэтому я с такой жадностью отдаюсь чтению — по крайней мере, это позволяет мне получить знания».

Итак, она остается любительницей и одновременно — вдумчивым наблюдателем того, как противоречиво ведет себя Пикассо с маршанами. Его беда в том, что он не любит расставаться со своими полотнами.

Но однажды, когда Пикассо обнаружил, что денег нет, красок нет и нет холстов, ему пришлось отправиться к Саго и пригласить его к себе в студию. Тот отлично понимал, что подобное предложение могло быть сделано лишь в минуту отчаяния.

И Саго явился, отобрал три наброска... и предложил 700 франков за все. Пикассо отказался. Маршан ушел и несколько дней его не было видно. Художник решился снова отправиться к нему. Саго по-прежнему готов приобрести три рисунка, но теперь дает за них всего 500 франков. Пикассо в бешенстве посылает его к черту и возвращается домой.

Та же сцена повторяется еще несколько дней спустя, но теперь Саго предлагает уже лишь 300 франков. И Пикассо, буквально взятому за горло своими стесненными обстоятельствами, ничего не остается, как уступить.

Столько написано о том, как бедствовал Пикассо в тот период своей жизни, что невольно возникает искушение умолчать об этом: следует лишь упомянуть, что никакая нужда не могла заставить его изменить свое сумасбродно-экстравагантное отношение к выставкам. Он не в пример другим художникам мог бы и вообще не пытаться выставлять свои полотна. Критические отзывы, полученные прежде, очень больно задевали его самолюбие: он предпочитал, чтобы его творчество оценивали друзья — такие, как Аполлинер. И в результате он не выставлялся ни в «Салоне Независимых», ни в «Осеннем Салоне», куда, как он знал, посылали свои работы его коллеги, и потому принужден был слушать, как его друзья и знакомые, причастные к этому миру, все горячее и жарче обсуждают оглушительное впечатление, производимое полотнами «фовистов». Как мог он без зависти думать о Матиссе, о Дерэне, о Вламинке и Браке? Он волей-неволей поддерживал контакты с маршанами, но, как мы видели, кончалось это зачастую большим унижением. Однажды он за 20 франков продал десять рисунков Папаше Сулье, который большую часть времени посвящал изготовлению матрасов и кроватей. В другой раз, когда его долг в лавку, торговавшую кистями и красками, превысил 900 франков, он оказался отрезан от «источников снабжения». Случалось ему — и довольно часто — получать резкий отказ от Амбруаза Воллара, который, хоть и пользовался на Монмартре доброй славой человека, зажегшего звезду Сезанна, никак, судя по всему, не мог решить для себя — поддерживать ему этого юного испанца, чьи стиль и манера от работы к работе претерпевали не то что разительные изменения, а настоящие метаморфозы. Когда по просьбе Пикассо Макс Жакоб принес одну из его картин Воллару, тот отослал ее назад, сказав: «Твой приятель — полоумный. Иди отсюда». (По крайней мере, так звучали его слова в передаче Жакоба.)

Однажды кот, живший в мастерской, вернулся с очередной прогулки по крышам с изрядным куском колбасы. Фернанда утверждает, что как следует вымыла ее и поджарила на ужин, по справедливости поделившись с добытчиком Мину.

Как-то, когда мы в буквальном смысле сидели без гроша, кто-то предложил Пикассо сделать серию рисунков для пользовавшегося тогда большим успехом юмористического журнала «Л'ассьет о Бёр». Это сулило 800 франков. Он посмотрел на меня, чтобы понять — хочу ли я, чтобы он взялся за этот заказ. Вид у него при этом был очень несчастный. Я сделала ему знак: «Нет». Однако он сдался не сразу: «Ты в самом деле не хочешь? Я же все понимаю — я сделаю это для тебя». Но — я сказала: «Нет, не надо делать ничего, к чему душа у тебя не лежит», а про себя подумала: «Зачем это надо? Он будет испытывать отвращение, ему будет грустно и гадко. Значит, и мне будет скверно, а ведь сейчас нам так хорошо. Вот и все: только и надо — отказаться, и все останется по-прежнему. Сегодня вечером, правда, мы останемся без ужина, а у меня и туфель-то нет. Но зато есть флакончик духов, пудра, книги, чай — и нежность Пабло».

Все это звучит трогательной новеллой о юных любовниках, но Фернанда кое-что оставляет «за рамками повествования». Предложение поступило от Кееса Ван Донгена, который был штатным художником журнала и хотел передать этот 800-франковый заказ Пикассо. С одной стороны, жест дружеского участия; с другой — летом 1905 года, пока Пикассо странствовал по Голландии, Фернанда позировала Ван Донгену, который, как мы помним, пользовался в «кругах, близких к Бато-Лавуар», репутацией еще более неистового бабника, чем сам Пикассо. Год спустя, в 1906, он написал портрет Фернанды, где она представлена привлекательней и уж, без сомнения, многозначительней, чем на рисунках Пабло. Забавно взглянуть на два портрета ван Донгена. В 1905 году он, очевидно, прельщен этой женщиной, но для него она — не более чем аппетитная потаскушка. К 1906 году он достиг более тонкого и более проникновенного постижения, которое нельзя обрести иначе, как через познание плотское. «Как она хороша!» — говорит этот портрет.

Так что есть, кое-какая связь между двумя портретами Фернанды и отказом Пикассо заниматься журнальными иллюстрациями.

При этом он мог часами играть с Гузи, дочкой Ван Донгена:

Она могла делать с ним все, что ей заблагорассудится. Я до тех пор и не подозревала, что общение с детьми доставляет ему такое удовольствие. Мы часто собирались завести собственного ребенка, но намерение это так никогда и не было исполнено, так что приходилось довольствоваться маленькой мисс Ван Донген.

Нельзя судить с полной уверенностью, но кажется весьма правдоподобным, что после брака с Першероном, после избиений и выкидыша Фернанда больше не могла иметь детей. И жена Арлекина предстает теперь на рисунках Пикассо как мать.

Надо прочувствовать эту коллизию — мужчина готов любить Фернанду и их ребенка, но Фернанда несет на себе бремя вины и кары. Она потеряла способность к деторождению еще до того, как встретилась с ним, но он ей этого не простит.

Пабло, чья лютая, болезненная ревность была единственной причиной время от времени вспыхивавших между нами ссор, запрещал мне появляться в «Лапэн Ажиль» одной. Как-то раз на хозяина кабачка — его звали Фред — напали, и он отстреливался. На следующий день я одна, разумеется, пошла к его жене Берте расспросить об этом происшествии и столкнулась с Пабло, который оказался там с той же целью. Я получила совершенно неожиданную и оглушительную оплеуху, после чего меня грубо потащили прочь из кабачка, а сидевшие на террасе посетители провожали нас кто недоуменными, кто насмешливыми взглядами.

Пикассо ревновал Фернанду до такой степени, что, уходя из Бато-Лавуара, запирал ее в комнате. Нечего ей разгуливать по улицам, пусть сидит дома и читает: он будет ходить за покупками и заодно смотреть, что происходит на свете. Пикассо слишком хорошо знал Фернанду и знал, что доверять ей следует не больше, чем себе.

Как-то раз я открыла дверь, привлеченная криками, доносившимися снаружи. Там стояли консьержка и все соседи — оказывается, в одной из мастерских, расположенной под нашей, начался пожар. Деревянный дом сгорел бы в считанные минуты — и мы вместе с ним. Но к тому времени, когда я оделась, пламя уже потушили. Тревога оказалась ложной — у соседей взорвалась спиртовая лампа, только и всего. Однако задним числом я испугалась по-настоящему: Пабло часто запирал меня, на два оборота поворачивая ключ в замке, чтобы я не могла выйти. После этого случая, правда, понимая, какого страху я натерпелась, он перестал уносить с собой ключи.

Скандалы, однако, не прекращаются.

Вчера, когда мы к полуночи вернулись домой, Пабло устроил мне глупейшую сцену ревности. Мы были в «Лапэне», и так вышло, что один из посетителей то и дело поглядывал на меня — но я-то тут при чем? Я в ответ упрекнула Пикассо в том, что он слишком вольно ведет себя с женщинами, которых в большей или меньшей степени можно счесть его приятельницами. Разве я не видела, как одна из них даже сидит у него на коленях?!

Кончилось тем, что я, себя не помня от ярости, с плачем выскочила из дому и побежала по улице Лепик. В ту минуту я даже и не представляла себе, где буду ночевать — ноги сами вынесли меня наружу. Пабло догнал меня, грубо схватил за руку и потащил назад. Я упиралась и вырывалась, он не отпускал меня, мы чуть что не дрались. Но гнев мой сменился каким-то безразличием отчаяния, и в конце концов я дала увести себя домой.

Опасность подобных сцен — в том, что после них поневоле начинаешь задумываться, в какое убожество превратилась моя жизнь с материальной точки зрения. Я не удержалась и сказала об этом Пабло. Он побледнел и ничего не ответил. Я думала, что он разозлится, что мои слова разрушат то хрупкое, что есть между нами, но извиняться и оправдываться не стала и пошла спать. Он взялся за работу, и прошло, должно быть, много времени, когда я сквозь сон почувствовала, что он лег рядом.

Я не слышала, как он ушел. Проснулась заполдень, и его уже не было. Мне стало страшно. Я снова и с новой силой чувствовала, что люблю его. Я стыдилась того, как вела себя вчера. Я спрашивала себя, вернется ли он, суждено ли мне увидеть его. Потом попыталась уснуть, и мне это почти удалось, как вдруг отворилась дверь и появился Пабло. Он подошел к кровати и спросил: «Ты спишь? Я тебе еще нужен?» Я поглядела на него — в руках он держал какие-то счета и маленький пакетик — флакон духов. Милый Пабло! Если бы ты знал, что в этот миг одно твое присутствие, твоя любовь сделали меня счастливой.

Большое искушение представить все это лишь свидетельствами пылкой страсти, хотя отчасти так оно и есть: спустя много лет после того, как все было кончено, этот роман, уже в качестве очищенного и высветленного временем воспоминания зажил в душе Фернанды собственной жизнью. Если, на самом деле, это было повседневное сожительство двух сексуальных партнеров, раздражаемых самыми естественными потребностями друг друга, то Фернанда сама себе не смеет признаться в том, что к концу 1912 года с непреложной очевидностью стало ясно — отношения их зашли в тупик. И все же есть искушение считать, что они какое-то время были по-настоящему счастливы вместе и что этот роман мог бы продолжаться много дольше, если бы не вторжение Гертруды Стайн. Появление этой женщины в жизни Пикассо изменит все его мировосприятие.

2

Впрочем, едва ли имеются веские основания сделать такое умозаключение. Новые женщины были для Пикассо почти так же важны, как и новые пути его творчества, а с тех пор, как он понял, что Фернанда при первом же удобном случае не прочь отплатить ему за его измены своей неверностью, само развитие их отношений неуклонно понесло в себе разрыв. Помимо всего прочего, буржуазные замашки его подруги не могли не раздражать Пикассо, по происхождению принадлежавшего к тому же социальному слою. Фернанда была из тех, кто неутомимо и последовательно стремится занять в обществе более высокое положение — и социальные ее амбиции вполне оправданны и понятны, стоит лишь вспомнить, какое тяжкое и жестокое детство во французском семействе средней руки выпало ей на долю, но это не умаляло раздражения Пабло. Судье особенно трудно оправдать подсудимого в том случае, если он сам склонен совершить такое же преступление, а у Пикассо была собственная программа «завоевания мира». И все дело было в том, что от самого себя он таил ее не меньше, чем от других.

И, стало быть, нечего обвинять Гертруду Стайн в том, что это по ее вине произошел разрыв. Но и тому, чтобы Пикассо и Фернанда остались вместе, она способствовала мало. Слишком уж много яда, хоть и не впрямую, льется на подругу Пикассо со страниц ее книг. Из «Автобиографии Алисы Б. Токлас» (в этом классическом образце самой необузданной суетности Гертруда решилась увидеть самое себя глазами Алисы — при том, что не позволила сорваться с ее уст ни единому словечку, которое не было бы проникнуто религиозным благоговением по отношению к объекту описания) мы узнаем, что Фернанду Оливье всерьез принимать не следует. Что ж, если голос Алисы Б. Токлас по большей части неотличим от голоса самой Гертруды Стайн, с пониманием отнесемся к тому, что сама Гертруда не желает говорить голосом Алисы больше, чем нужно. И в самом деле, зачем нужна Токлас, если можно быть Стайн?

Гении приходили и вступали в беседу с Гертрудой Стайн, жены гениев усаживались рядом со мной. Нескончаема вереница тех, кто прошел перед нами за эти годы. Началось с Фернанды, за нею были мадам Матисс и Марсель Брак, Жозетт Гри, Ева Пикассо, Бриджет Грибб и Марджори Грибб, Хедли и Полин Хемингуэй, и миссис Шервуд Андерсон, и миссис Брэйвиг Имбз, и миссис Форд Мэдокс Форд, и прочие — бесчисленное множество прочих гениев, почти гениев, будущих гениев, и у всех были жены, и я должна была сидеть и вести с их женами беседы, тогда и потом, много лет спустя — сидеть и вести беседы с их женами. Но началось с Фернанды.

...Она... была довольно занятная. С ней мы говорили о шляпах. У нее было две темы — шляпы и духи. И в первый день мы говорили о шляпах. Она любила шляпы, она обладала чисто французским отношением к шляпе, и если шляпа не подвигала встречного мужчину на какую-нибудь шуточку, то это была неудачная шляпа. Позднее мы с Фернандой как-то шли по Монмартру. На ней была огромная желтая шляпа, а на мне — маленькая, синяя. И когда мы проходили мимо какого-то работяги, он остановился и воскликнул что-то насчет того, что солнце и луна светят разом и рядом. Ara, сказала мне Фернанда, просияв, — видите — наши шляпы имеют успех.

В этом фрагменте (созданном четверть века спустя после описанных там событий), стиль которого столь же многим обязан раннему Хемингуэю, как сам Эрнест некогда был обязан ранней Гертруде Стайн, не сказано только, что Алиса так плохо знала французский, что брала уроки у Фернанды. А ведь, согласитесь, это непросто — выглядеть занятной в глазах человека, который не говорит на твоем языке! Что же касается самой Гертруды, то она более чем занятна. На пятой странице «Автобиографии Алисы Б. Токлас» она якобы от лица своей героини демонстрирует такой вот взвешенный подход к себе:

...Могу сказать, что лишь трижды в жизни встречала я гениев, и всякий раз звонил внутри меня колокольчик, давая понять, что я не ошиблась, и всякий раз это происходило задолго до того, как гениальность его удостаивалась всеобщего признания. Те трое, о которых я говорю, были Гертруда Стайн, Пабло Пикассо и Альфред Уайтхед. Я видела много значительных людей. Я видела нескольких великих людей, но лишь трижды в жизни встречала я гениев самого высшего разбора, и всякий раз внутри меня звенел этот колокольчик. И ни разу я не ошиблась. Так началась и наполнилась моя новая жизнь.

Патрик О'Брайен оставил отличное описание первой встречи Гертруды и Пикассо:

Лео и Гертруда Стайны, прогуливаясь по улице Лафитт, увидели в витрине магазина Саго два понравившихся им рисунка, — один был сделан молодым испанцем, чье имя позабылось, второй — Пикассо. Они купили первый и заинтересовались автором второго, а потому Саго направил их к папаше Сулье, а тот, смекнув, что имеет дело с американцами, запросил с них за Пикассо столько, сколько Амбруаз Воллар заламывал за полотна Сезанна, которого они как раз в то время у него покупали. Стайны вернулись к Саго, тот рассмеялся и сказал, что через несколько дней у него будет для них «большой Пикассо» и по приемлемой цене. И когда они вновь посетили улицу Лафитт, Саго показал им «Девочку с цветочной корзинкой» — эту стройную и тоненькую черноволосую бунтарку, стоящую на рыжевато-охристом полу или ковре обнаженной, если не считать ожерелья на шее и ленты в волосах, эту маленькую «ню», устремившую на нас угрюмый взгляд, держащую в руках вычурную корзинку с цветами, красными сполохами горящими на синевато-сером фоне. Гертруде картина не понравилась: она нашла, что у модели слишком длинные ноги и вульгарно крупные ступни. Однако в возникшем споре ей пришлось уступить брату; 150 франков были уплачены, и Лео отнес «Девочку» домой, присоединив ее к своим Матиссам, Сезаннам и Гогенам.

Вслед за тем один французский писатель, знавший Пикассо, привел Стайнов к нему в мастерскую, где они с ходу накупили его работ на 800 франков.

Вот как описывает эту первую встречу Фернанда:

Однажды к нашему с Пабло удивлению л нам явились двое американцев — брат и сестра, Лео и Гертруда Стайны. У Лео была внешность типичного профессора — лысый, очки в золотой оправе, с длинной, рыжей, вьющейся бородой. Долговязый, сухопарый, со сдержанными жестами хорошо воспитанного человека. Сестра — приземистая, тучная, коренастая; красивая крупная голова, породистое, сильное лицо, умные, все замечающие глаза; у нее были мужские интонации, мужские повадки, и во всем облике — что-то мужеподобное... И брат и сестра были одеты в каштанового цвета вельветовые костюмы, на ногах у них были сандалии. Оба слишком уверены в себе, чтобы заботиться о том, что подумают о них другие; брат хочет стать художником, сестра увлечена писательством. Она удостоилась похвалы Герберта Джорджа Уэллса и весьма гордится этим.

Из этой пары первым привлекал внимание брат — высок ростом, держался надменно, и так сосредоточен на собственных мыслях, что едва ли был способен скрывать свое пренебрежение к мыслям окружающих. Одним словом, богатый и эксцентричный американец, выходец из семьи немецких евреев, в котором просматривалось так мало еврейского, что если и было у него с сестрой что-то общее во взглядах, то это — антисемитизм, хоть и не оголтелый, но стойкий.

Гертруда Стайн, дама весьма вспыльчивая, оказалась однажды вечером в обществе своего брата, Альфи Маурера и какого-то неизвестного господина. Он ей не понравился с первого взгляда. «Кто это еще?» — спросила она Альфи. «Не знаю, — ответил тот, — не я его привел». «Похож на еврея», — заметила Гертруда. «Мало сказать — похож».

Лео Стайн изучал медицину в университете Джонса Хопкинса, но никогда не практиковал; был писателем, молчавшим в течение четырех десятилетий; был художником, бросившим живопись; был знатоком искусства, проводившим время с Бернардом Беренсоном, и в результате начавшим одним из первых коллекционировать авангард, но испытавшим такое отвращение к кубизму, что оставил собирательство. По его собственным словам, он страдал «неврозами». Короче говоря, несмотря на свою властную и повелительную манеру, это была фигура отчасти комическая.

Наилучшее представление об этом человеке дает его собственная книга «Постижение — Живопись, Поэзия и Проза», опубликованная в 1947 году. Этой книгой он ставил себе цель возвыситься над сестрой и доказать: «То, что я уже забыл, ты еще и не узнала», однако Гертруда, безукоризненно рассчитав время, умерла незадолго до выхода книги в свет. Стоит привести нижеследующий фрагмент; довольно ясно показывающий, Лео было что «забывать».

...однажды мне пришло в голову задаться вопросом: как художник видит то, что пишет? Зачем нужны домыслы в том, что можно доказать экспериментально? Вот я и решился на эксперимент.

Я поставил на стол керамическое итальянское блюдо, выдержанное в несложной цветовой гамме, и каждый день в течение минут или часов глядел на него. Я хотел увидеть его как картину и ждал, когда это произойдет. И спустя какое-то время это произошло. Перемена совершилась внезапно — блюдо как объект воображения, как совокупность деталей, существующих отдельно, имеющих собственную форму и собственные цвета, превратилось в композицию, где все эти элементы стали частями целого, всего лишь способствующими постижению этого целого. Роспись на блюде превратилась в часть большей композиции, которой стало все это блюдо. Я начал обретать живописное видение.

Раз начавшись, оно стало распространяться во всех направлениях. Я хотел научиться воспринимать все как композицию и вскоре обнаружил, что способен делать это. Я пробовал на всем, начиная от оторванного с угла страницы бумажного лоскутка и кончая линией деревьев, уходящих в перспективу на полмили, и понял, что, напрактиковавшись, могу увидеть как картину все, что угодно...

И вошедшее мало-помалу в привычку умение увидеть в живой природе, где и в чем мне заблагорассудится, живописную композицию затрудняет — иногда не слишком, а иногда и безмерно — мое восприятие картин. Пейзажи Клода или Тёрнера для меня всего лишь живописны, но не являются живописью. Это пейзаж, который видит каждый, он выстроен композиционно в рамках натуралистического видения. И Сезанн, если брать его композиции целиком, порою и довольно часто не в силах выйти за эти рамки. Только в Китае и Японии был достигнут и стал общим достоянием этот высший уровень строения композиции, а в Европе величайшим ее мастером был и остается Пуссен.

Стайна можно назвать архетипом той идеологии, что возводит эстетическое в высший принцип. Вот как он определяет искусство:

...это натура, увиденная в свете ее значимости. Затем, осознавая, что значимость — это значимость формы, я добавляю — «натура, увиденная в свете ее формальной значимости». Для меня произошло рождение значимой формы.

Лео обнаруживает интеллект более мощный, чем у Гертруды, но она — «существо общественное», превыше всего ценящее зыбь и рябь социальной глади, а Лео, по его же словам, — «объясняльщик», люди же такого типа создают препятствия, которые в обществе принято обходить. Для Лео нет суда более авторитетного, чем собственное суждение; мнения Гертруды — всегда мнения общества, круга, касты, что не мешает им порою звучать парадоксально: она, к примеру, оказалась способна сделать следующее замечание: «недостатки таланта Аполлинера искупаются его манерами, тогда как у Андре Сальмона талантливы даже недостатки, но манер нет вовсе».

Можно себе представить, с каким скрежетом зубовным воспринимал Лео подобную словесную вольтижировку, ибо сам он вскоре заявит, что сюрреализм перехвален и переоценен, поскольку он лишен структуры, а без структуры не может существовать никакая эстетика.

Как хочется представить брата и сестру на улице Флерю. Некогда они были так близки, что Гертруда последовала за Лео в университет Джонса Хопкинса, чтобы тоже изучать медицину, в каковом намерении, впрочем, не преуспела.

На занятиях по анатомии она никак не могла правильно изобразить человеческий мозг — или, быть может, правильней сказать, что ее изображения слишком отличались от рисунков других студентов. Она то ли в самом деле гордилась, то ли делала вид что гордится тем, что напрочь лишена ощущения глубины, тем, что абсолютно не умеет и не желает сознавать ничего оккультного и ирреального. Этой гордостью проникнуты многие страницы ее прозы, и вот характерный пример из «Автобиографии...»

У Гертруды Стайн полностью отсутствовали подсознательные реакции и вот уж кто был совершенно не гож для «автоматического письма». На семинаре по психологии, участницей которого она, несмотря на свои юные годы, стала по личному приглашению Уильяма Джеймса, один из студентов проводил серию тестов по отношению к подсознательному. Оглашая итоги своих экспериментов, он сообщил, что кто-то из опрошенных не дал решительно никаких результатов, тем самым понизив средний балл и сведя на нет все выводы, а потому он просит разрешения не учитывать ответы этого респондента. «Кто же этот респондент»? — осведомился Уильям Джеймс. «Мисс Стайн». «А-а, — протянул Джеймс. — Ну, для мисс Стайн не прореагировать — это так же нормально, как для всех вас — дать реакцию. На общий итог это не влияет».

Она и в самом деле презирала все глубинное. Ее ценности следовало искать в том, что доставляло ей удовольствие, а удовольствия были неизменно связаны с обществом. Такой-то носит отлично сшитый костюм, — могла написать она, — а сякой-то — нет. Это потому, что сякой-то — наполовину немец, наполовину армянин, а, как известно, армяне с немцами не скрещиваются. Такого рода разговор впоследствии можно было услышать в кругу людей, собиравшихся у Энди Уорхола.

Но за непробиваемостью ее слоновьей кожи таились, вероятно, раны, ссадины, извергались вулканы, однако мы этого не знаем. Она не хотела, чтобы это знали. Как-то Гертруда обмолвилась, что в детстве, когда умер ее отец, человек холодный и властный, испытала счастье, но, разумеется, это далеко еще не причина для того, чтобы в открытую — на переломе столетий — практиковать лесбийскую любовь. Иных же причин нам знать не дано. Зато она неизменно производила огромное впечатление, двигаясь по избранной ею стезе — она была хозяйкой, и это ее первый и главный талант. Что касается литературной репутации, то трудно сказать, была бы она более блестящей или не существовала бы вовсе, если бы Хемингуэю в двадцатые годы не случилось стать ее учеником. Но он стал им — он загреб последний жар ее нового постижения прозы и распорядился им так умело, что вызвал восхищение многих поколений писателей; а не появись на ее пути Хемингуэй, кануло бы в небытие все созданное Гертрудой Стайн. Лишь к немногому из написанного ею применимы иные понятия, чем «любопытно» или «занятно»; большая же часть претенциозна или, что еще хуже, неуклюже и просто плохо. Она может быть очень скверным писателем и в своем «Пикассо», опубликованном в 1938, году демонстрирует ум ленивый, невзыскательный, худосочный. Она чрезмерно раздувает важность любого своего озарения и — это уж совсем удивительно — оказывается неспособна доказать свою правоту. Если не считать того, что она признает дарование Пикассо, — впрочем, согласимся, что это не так уж мало — она больше ничего в нем не поняла, хотя на протяжении всей книги пытается скрыть это.

Порою и при подходящем случае она все еще блистательно язвительна, но суетность ее уже становится всем в тягость. Она считает своим непременным долгом охарактеризовать любое понятие или явление, как бы далека ни была она от него, и в худших своих проявлениях сгребает тучные обобщения, гонит их от одной словесной кучи к другой. Вот, к примеру, как отреагировала она в 1938 году на творчество Пикассо того периода, что последовал за его женитьбой на Ольге Хохловой:

Испанский характер — это смесь Европы и Востока, русский характер — это смесь Европы и Востока, и, хотя это разные Европы и разный Восток, стремление [Пикассо] снова стать самим собой было сильно как никогда, и с 1924 по 1935 продолжались эти усилия.

За это время утешением ему служили кубизм и его большие и маленькие арлекины, а борьба шла на масштабных полотнах, где формы были, пусть и фантастичны, но все же такими, какими предстают они взору любого, были, если угодно, порнографическими — одним словом, такими, какими видят их русские, но совсем не такими, какими видят их испанцы.

Теперь, задним числом, понимаешь неизбежность встречи этих людей — Гертруды Стайн, достигавшей глубины лишь благодаря таким вот высокопарно-невразумительным словесным наростам, и Пабло Пикассо, избегавшего говорить о глубине из опасения, что его швырнет в ту самую пропасть, которую он был готов исследовать.

3

Самые интересные и насыщенные отношения сложились у Пикассо с Гертрудой Стайн в первое пятилетие знакомства.

Его «отклик» на нее произошел мгновенно и инстинктивно. Гертруда воздействовала на него как никто. Хотя впоследствии ни он, ни она не могли припомнить, когда именно она впервые позировала ему, оба считают, что произошло это вскоре после их первой встречи, и развивалось их знакомство в неизменном присутствии холста на подрамнике.

В Бато-Лавуар провела она много дней — сама Гертруда называет цифру 90, но это, пожалуй, преувеличение, хотя с осени 1905 по весну 1906 встречались они десятки раз. Гертруда Стайн пересекала Сену с левого берега на правый, перебираясь с улицы Флерю на Монмартр, а Пикассо что-то добавлял к портрету, что-то безжалостно уничтожал, пробовал новые повороты и подходы, отыскивая нечто такое, чему сам не смог бы дать название, а Фернанда, почти всегда присутствовавшая на этих сеансах, читала им вслух из французских классиков.

Фернанда говорит на очень изысканном французском, вкрапляя, разумеется, «монмартризмы», которые моему разумению недоступны... Она готовилась в школьные учительницы, у нее прелестный голос и четкая речь...

Так проводят они целые часы, и едва ли можно побороть искушение и представить себе, что происходит при этом внутри этих троих. Ричардсон полагает, что

между ними возникало мощное силовое поле — глубокое физическое влечение, лежавшее вне отношений приязненных, дружеских или любовных...

Речь идет об одном из тех редко встречающихся, но оказывающих могучее воздействие взаимоотношений, когда люди, не испытывая друг к другу страсти или нежности, тем не менее на какое-то время подпадают под власть этих отношений и несут все связанные с этим тяготы. Отчасти это напоминает армейскую службу, которая обогащает жизнь каждого опытом суровым и вместе с тем бесценным. Вероятно, это некорректное сравнение, и трудности несоизмеримы. Эти сеансы в Бато-Лавуар могли, разумеется, ввести течение мыслей в более приятное русло, и Гертруда, увиденная якобы глазами Алисы, не замедлила отметить и выделить все, что было в этих встречах приятного и важного. Не стоит забывать, однако, что описывает она их 27 лет спустя, «с господствующей над местностью» высоты 1933 года, когда слава Пикассо соперничала со славой Эйнштейна.

Во время этого долгого позирования и долгих прогулок Гертруда Стайн предавалась размышлениям, облекая плоды их в форму сентенций. В ту пору она писала вторую новеллу из своих «Трех жизней» и многие драматические эпизоды, случившиеся с ее героиней Meланхтой Герберт, были подсмотрены ею в жизни, по пути с улицы Равиньян.

Почти каждый день Гертруда Стайн шла на Монмартр, а потом медленно спускалась с холма, возвращаясь через весь город домой, на улицу Флерю... По субботам ее провожали Пикассо и Фернанда, они обедали вместе, а потом наступал вечер.

В субботу вечером открывал свои двери салон Гертруды Стайн. Число завсегдатаев быстро росло. Пикассо вскоре получил право приходить туда вместе со своими друзьями, и в ряды их вливались многие из находившихся в Париже американцев, а также кое-кто из прежних знакомых Лео и Гертруды. Одна из них, незамужняя балтиморская дама по имени Этта Коун, позднее заметила: «Пикассо показались мне ужасными, но ужасно романтичными». (Она имеет в виду Пабло и Фернанду, а не картины Пикассо, хотя Пьер Кабанн уверен в обратном.)

Гертруда — опять же устами Алисы — так описывает появление Пикассо в своем салоне:

...низкорослый, быстрый, но не суетливый, он обладал удивительной способностью словно всасывать широко открытыми глазами все, что привлекало его внимание. Он держался и двигался отъединенно, как тореадор, открывающий шествие перед началом боя быков.

Другие — и среди них Фернанда и Андре Сальмон — будут использовать то же сравнение: год или два спустя, входя в комнату перед людьми роста и комплекции Брака, Дерэна и Вламинка, Пикассо будет напоминать тореро во главе своей квадрильи; а потом, уже под старость, он вызывал прочную ассоциацию с ганадеро — скотопромышленником, гордящимся своими племенными бычками. Невольно приходит на память тот воскресный солнечный день в Малаге, когда маленький Пабло, ошеломленный буйством цвета и света, влез на колени к знаменитому матадору.

Сейчас, в салоне мисс Стайн, чопорных американских дам в такой же степени ошеломляют его манеры или, вернее, полное их отсутствие. Алиса Токлас описывает, как за обедом на улице Флерю Пикассо был посажен по правую руку от Гертруды. Когда она взяла кусок хлеба, он вырвал его у нее из рук с криком: «Это мое!» Впрочем, он тотчас присмирел.

В многодетной семье братья и сестры часто вырывают друг у друга куски. Подобные же отношения сложились у Пабло и Гертруды с самого начала. Должно быть, она сильно напоминала ему его тучных малагских тетушек и тяжеловесных голландских «ню».

Надо полагать, на него произвела сильное впечатление коллекция живописи, которую Стайны тогда только начинали собирать тщательно и с большим вкусом. «Все стены, — читаем мы в «Алисе...», — были завешаны картинами... Сезанна, Ренуара, Матисса, Гогена. Было здесь одно полотно Тулуз-Лотрека и «маленький Домье»...» На фотографии можно видеть, как выглядел угол одной из комнат в доме № 27 по улице Флерю в 1907 году.

Благодаря Пикассо проторил туда дорогу и Аполлинер, ставший там частым гостем, хотя он не воспринимал Стайнов очень уж всерьез. Вот как он мимоходом отозвался о них все в том же 1907 году:

Валлотон выставил шесть полотен и среди них — портрет m-lle Стайн, американки, которая вместе со своим братом и кучкой другой родни оказывает совершенно неожиданное в наше время покровительство искусству.

Ноги стянуты их лишь ремнями дельфийских сандалий.

Многомудрые взгляды вперяют в небесные дали.

Начиналась новая неделя и — очередной сеанс в Бато-Лавуар. Любопытно, какие чувства испытывал в ту пору Пикассо, вспоминая, как трудно быть одновременно и фатом, и богемой, а между тем в Барселоне, во время «голубого периода», он и его друг де Сото тщились выглядеть комильфо, но у них была одна пара перчаток на двоих.

И каждый брал себе по одной перчатке: одна рука пряталась в карман, другая, в перчатке, выставлялась напоказ. Я помню рассказ Пикассо о том, каким элегантным чувствовал он себя в своем пламенно любимом зеленом костюме и в одной перчатке на руке.

Стоит напомнить, что речь идет о том самом Анхеле Фернандесе де Сото, зимой 1902—1903 годов изображенном на рисунке с девицей на коленях — одна его рука и правда затянута в перчатку, палец другой пробирается к месту неудобосказуемому. Эта картинка может служить иллюстрацией к повести «Пикассо в обществе» — особенно теперь, когда стараниями Гертруды «перчатку» он получил.

Спустя примерно год или чуть больше Матисс, отправляясь в Бато-Лавуар, взял с собой свою дочь Маргерит.

Через полвека с лишним она будет вспоминать, как... необыкновенно хороша была Фернанда, и то, как она подавала им сахар к кофе — подходила к буфету, зачерпывала горсть и, выбрав место почище, высыпала его прямо на стол.

Итоги всех этих девяноста сеансов занесены теперь в анналы истории искусства. Гертруда в свойственной ей беспечной манере сообщает об этом (разумеется, от лица Алисы) так:

Приближалась весна, приближались к концу наши сеансы. Однажды Пикассо вдруг взял и в один присест написал всю голову, сказав раздраженно: «Тянуть больше нельзя — смотрю на вас и не вижу».

Никто, сколько помнится, не был сильно разочарован или огорчен тем, что завершился такой долгий период... Гертруда Стайн с братом, как всегда в это время, собирались в Италию. Пабло и Фернанда — в Испанию, причем она — впервые, а потому должна была купить себе платье, шляпу, духи и плитку. В те дни все француженки, когда ехали за границу, брали с собой масляную плитку и готовили только на ней.

В изложении Гертруды все это — явления одного порядка, идущие в потоке: Пикассо дописывает голову, и Фернанда покупает шляпку, духи, плитку. Ни в языке, ни в жизни, как бы сообщает Гертруда Стайн, нет ничего важнее союза. Одно ведет к другому, другое — к третьему. Структура бесструктурна, как река, и как, должно быть, ненавидел Лео эту текучесть сознания, где ни одна композиция не может отстоять себя.

Будем надеяться, что мы достаточно близко подошли к Пикассо, чтобы предположить: если жизнь подобна реке, то он в ней постоянно выгребает на стремнину. Не в его правилах было писать натуру снова и снова, в одной и той же позе. Его виртуозная техника, его умение, скорость, с которой он работает, — все это составляющие его гордости. Он мог писать скорее и лучше, чем любой другой из молодых художников, сколько бы ни было их вокруг. И вдруг он «застрял» на несколько месяцев, стараясь запечатлеть на холсте эту приземистую и очень тучную женщину.

Признаем, что он вышел на самый важный свой жизненный перекресток. Полутора лет «розового периода» хватило, чтобы понять — это синекура, а не прорыв. Он по-прежнему слышит, как превозносят «фовистов» и Матисса люди, чье мнение для него небезразлично, — и прежде всего он вынужден слушать рассуждения Лео Стайна о том, что Матисс — самая значительная фигура из молодых художников, что Матисс, несомненно, находится на самых передовых рубежах авангарда. «Розовый период» прелестен, но надежен и безопасен. Гоген и Сезанн влияют на него как раз потому, что привнесли в искусство живописи нечто радикально новое. Пикассо — молодой, стремительно набирающий силу художник, у него самая красивая любовница в Париже, но он не хочет прославиться тем, с каким необыкновенным талантом передан очаровательно-жутковатый полумрак, окутывающий его акробатов. Ему это не надо — он предпочитает броситься в визуальный мир, который не только не исследован и не освоен, но едва ли даже кому-то вообще виден. Мы исходим из того, что в личности Гертруды Стайн воплотился для него набор исключений, к которому, по собственному самоощущению, стремится и он сам. Прирожденным инстинктом он, должно быть, почуял, что вот он — подходящий ему сфинкс. Эта женщина владеет ключами, которыми отпирается его будущее.

Следует отметить, что не только сам Бог направляет Пикассо в его амбициях (одна из которых, кстати, — получить известное представление о том, как Бог это делает), но он вообще ощущает неуютную близость к Всевышнему. А ведь Бог опасней быка-трехлетки, выпущенного на арену против тебя — голого и безоружного человека; Бог творит землетрясения, Бог снова и снова — каждую ночь — дает умереть твоей маленькой сестре; Бог допускает, чтобы твой любимый друг Касагемас убил себя из-за женщины; Бог время от времени насылает безумие на Макса Жакоба и обычно — в те мгновения, когда тот, далеко пройдя по дороге наркотиков, подходит к Нему совсем близко.

Бог, кроме того, — его коллега. Когда Пикассо проводит линию, обрисовывающую руку или ногу, кажется, что линия эта рождается из какого-то чудесного сотрудничества между его рукой и той властью, которая сотворила и воплотила в реальность изображаемое художником. Бог может быть бесформенным как «столп облачный», но и одновременно — отчетлив и определен. Бог — опасный противник, потому что на листе бумаги или на холсте раскрываются его тайны. И правомерен вопрос: возможно ли постичь логику, в соответствии с которой пригнаны воедино части человеческого тела? Возможно ли проникнуть в божественные намерения, понять, какие опыты Он ставит, что отбрасывает как неудачное, какие новые пути исследования пролагает?

Ответ возможно отыскать лишь в форме. Форма есть язык, которым Бог порою решается говорить с кем-то из художников, с кем-то из самых лучших художников. Они становятся апостолами — провозвестниками таинства формы. Они знают о ней больше, чем другие люди: им открыто, что ствол дерева может иметь ту же форму, что и человеческий торс. На вербальном уровне ствол и торс — разные, отдельно существующие слова, независимые друг от друга понятия и предметы, и каждый из них обладает ненарушаемой целостностью. Но в 1906 году в Париже оказался человек, обладающий таким могуществом изображения, которое приводило в трепет даже его самого — двадцатипятилетнего художника, детальнейшим образом изучавшего совершенное тело своей возлюбленной, дважды в неделю совершавшего под воздействием опиума невероятные странствия по лабиринтам своего сознания и разума — и для этого человека ошеломительным открытием оказалось, что у древесного ствола и человеческого торса — одна форма, что мужчина и женщина — не только и не просто отдельные существа: они встречаются, они срастаются, они перетекают друг в друга, образуя нечто новое. Даже если воспринимать его исследования Фернанды не более чем сексуальные озарения, подхлестнутые наркотиком, все равно — на его сознание влияют раздумья и попытки постижения собственного пола, своего рода — в смысле грамматическом и анатомическом. Он ходит за покупками, он ведет домашнее хозяйство, и не забудем, что Фернанда — крупнее и рослее его. Вот как видится эта ситуация О'Брайану:

...обворожительная неряха Фернанда, лежа в кровати, сонно наблюдает, как по узкой тропинке, вьющейся между жестянками из-под сардин и внушительной пустотой устричных раковин, пробирается от дивана к мольберту Пикассо.

Фернанда, вероятно, — величайшее из обретенных им наслаждений, но эта женщина равна ему, а, быть может, и превосходит его; Пикассо живет под гнетом богемной тирании, где низменное отлично ладит с идеальным, и, надо полагать, часто чувствует — или, по крайней мере, воображает — что в его подруге больше от мужчины, чем в нем самом.

Теперь с появлением Гертруды появилось и ощущение возможности иной любви, он может затворить себя в личности другой женщины.

Не всякий роман сводится к обладанию чувственному и плотскому — иногда отношения держатся как бы собственным весом тех мыслей и раздумий, чтобы не сказать — медитаций, которые партнеры пробуждают друг в друге. Пабло и Гертруда во время бесчисленных сеансов почувствовали, что каждый из них наконец-то встретил равного себе, по крайней мере, по честолюбию. Быть может, покуда она позировала, а он писал, шла между ними безмолвная борьба — кто из них больше возьмет у другого: ведьма и колдун состязались в том, кто сильнее жаждет могущества, а то, что увеличится оно или уменьшится, зависело от партнера. Поскольку сатанинское начало в обоих выражено было довольно сильно, вопрос, который по-настоящему должен нас занимать, звучит так: вел ли общий итог их игры к добру или к худу?

Подсчет очков в наши намерения не входит, но следует отметить, что Гертруда Стайн была самым видным представителем «третьего рода» из всех, кто встречался ему в жизни. И он должен был познавать это. С Фернандой он погружался в многозначность секса, достигая глубин, на которых мужественность или женственность переходят в свою противоположность, когда фаллос, войдя во влагалище, чувствует его природу лучше и острее, чем свою собственную, и наоборот — фаллос для женщины становится столь же неотъемлемой ее частью, как собственное лоно. В такие мгновения, на таких глубинах мужчина и женщина переходят в разряд гермафродитов.

Пикассо был одержим своей моделью и не случайно — она отвечала его невероятному интересу к форме. На обыденной шкале отметить ту точку, где остановилась, совершая свой переход от женщины к мужчине, Гертруда Стайн, не представляется возможным; если мужского в ней было больше, чем женского, то все же по рождению она была женщиной, и, значит, тем фокусом, в котором собиралась его поглощенность двуполостью. Она подтверждала его собственные ощущения: обладая Фернандой (как и, несомненно, многими другими женщинами), он чувствовал себя то частично мужчиной, то частично женщиной, то целиком мужчиной, то полностью женщиной. Следовательно, секс может быть уподоблен некоему бассейну, где плавают, сталкиваясь друг с другом, проникая друг в друга, разные формы.

Для Пикассо достоинство двуполости заключалось в возможности более глубокого постижения натуры и ее взаимосвязанных проявлениях: стоит добавить к изображению женщины фаллос — и она становится мужчиной; спина и ягодицы коленопреклоненной, припавшей лицом к полу женщины обнаруживают сходство с мужскими гениталиями. Чтобы убедиться в этом, достаточно лишь взглянуть на сделанные им в начале 1907 года наброски.

Когда прошло лето 1906 года, он, вернувшись из Испании в Бато-Лавуар, написал лицо Гертруды так, что наконец остался этим доволен. Месяцы ушли на это лицо, а за ними последовало лето, когда он был «разлучен» с портретом. Стараясь запечатлеть на холсте тот образ Гертруды, что удовлетворил бы его, он перебирает весь набор — вариантов и решений. Если до 1907 года Пикассо рисует женщину, наделяя ее детородными органами мужчины, то в 1906-м он двигался в противоположном направлении — пытался сгладить различия между Фернандой и Гертрудой, и первая становилась массивней и тяжеловесней, а вторая теряла свою бесформенную грузность. Более того, он сделал и черты, и выражения их лиц неотличимыми.

Он «состарил» Фернанду, преследуя все ту же цель — приблизить ее облик к облику Гертруды. Мы видим Фернанду такой, какой, по его мнению, она станет лет через 10—15, но, разумеется, в том случае, если будет напоминать Гертруду.

Однако главным образом он бьется над загадкой мисс Стайн, сознавая, очевидно., что, если сможет разгадать ее, ему откроется и многое-многое другое. Она наделена такой исключительной властностью, словно сам Бог спустился к нам в обличье женщины, ведущей себя как мужчина. Должно быть, это лишь подкрепило его убежденность в том, что это — существо из бездонных глубин и оно откроет ему врата, ведущие туда.

Полностью убедившись к весне 1906 года, что «схватить» ее властную суть ему не удалось, он не только замазывает ее лицо на портрете, но и пишет изобильное тело земной богини.

Продолжая пристально вглядываться в Гертруду, Пикассо одновременно создает одно из последних произведений «розового периода». И пусть там нет даже тени розового цвета, это все равно одна из самых знаменитых его вещей, наводящих на мысль о том, что мальчик, ведущий лошадь более мощную, чем он, — и есть сам Пикассо. Понравилась бы эта мысль Гертруде Стайн или вызвала бы ее неудовольствие? Во всяком случае, она следила за его работой. Лошадь так изящна, что в своем следующем воплощении Гертруда могла бы явиться в мир в образе четвероногого.

А «истинный портрет» Гертруды Стайн стал всемирно известен. Лицо, застывшее как маска; невидящий или, вернее, обращенный внутрь себя взгляд, намек на глубоко упрятанную в ней силу. Да, она достаточно полно представлена на портрете, чтобы сделать его незабываемым.

Она тоже находится на распутье. Она внятно спрашивает, куда, в какую сторону Пикассо двинется дальше. Три года он шел по дороге, а теперь дороги не будет. Он будет жить теперь в мире форм, переходных от натюрморта к портрету, от портрета к пейзажу, не в лесу и не в городе — так начнется период кубизма. Но перед этим сфинкс предстанет на портрете, содержащем лишь легчайший намек на подспудное желание художника приготовиться к изучению и постижению законов бытия — не больше и не меньше. Если в каком-то крошечном уголке души Пикассо еще оставался католиком, он, должно быть, приходил в ужас от того святотатства, что намерен был совершить, ибо его работа должна будет «экранировать» его всякий раз, как он будет предпринимать дерзкую вылазку против общепринятого способа видеть. Невозможно постичь Пикассо, если не принять в расчет, что он был не просто художник, но и первобытный охотник и знахарь. Если «Авиньонские барышни», до написания которых оставалось меньше года, во многом следует трактовать как обряд экзорсизма, то им предшествует настоящее пугало, призванное отгонять злых духов и демонов — портрет Гертруды Стайн. По отношению к последующему, ее изображение воспринимается как веха, как каменная баба.

И не может быть случайным совпадением то, что примерно в это же время он пишет автопортрет почти такого же размера. Вот он — ее младший единокровный брат, еще одна ее ипостась, другая маска на ее лице. Он выглядит затравленным. Он прячется и от себя и от нее.

В один из вечеров на улице Флерю Пикассо заметит: «Все считают, что портрет непохож — это ничего: в конце концов ей удастся добиться сходства с ним». И он был прав. К концу ее жизни никто не сказал бы, что она не похожа на свой портрет — подобно тому, как супруги, десятилетиями живущие бок о бок, делаются подобны друг другу, так и Гертруда сумела слиться со своим образом, сделанным Пикассо.

4

Разумеется, жизнь Пикассо в эти месяцы не сводилась лишь к сидению за мольбертом и общению с Гертрудой Стайн. Вечера и большую часть ночи он, как и прежде, проводил на Монмартре. Один из секретов его долголетия заключался, должно быть, в том, что он обладал способностью проживать не одну, а как минимум две жизни.

В книге «Пикассо и его друзья» Фернанда с готовностью описывает их времяпрепровождение и «среду обитания»:

Художники обыкновенно собирались в «Проворном Кролике»: летом на террасе, зимой — в полутемном и дымном зальчике.

Хозяин заведения Фред часто наносил Пикассо ответные визиты: я так и вижу, как он приближается к нашему дому в сопровождении своего ослика Лоло... Фред вводил это славное простодушное существо прямо в мастерскую, что было нетрудно, ибо находилась она на первом этаже. Покуда мы пили аперитивы, принесенные Фредом, Лоло, привязанный в углу, жевал все, до чего мог дотянуться. И однажды съел пачку табака и два шелковых шарфика, забытые на диване.

Пикассо любил животных, и они неизменно пользовались его благосклонностью. Ему очень хотелось иметь петуха, козла и тигра, но приходилось довольствоваться собаками и кошками, а позднее —обезьянкой. Одно время, насколько я помню, у нас жили три кошки, две собаки, черепаха и обезьяна.

«Боевой дух» богемы в изрядной степени подпитывается прошлыми подвигами, истинными или вымышленными, и ослик к тому времени уже прославился. Фернанда вспоминает, как студенты художественного училища привязывали кисть к хвосту Лоло, подводили его к натянутому на подрамник и предварительно загрунтованному холсту, и ослик «писал» картины, три из которых были приняты в «Салон Независимых».

Поскольку Пикассо был не менее известен пристрастием к стрельбе из револьвера, Фред, чтобы не ударить в грязь лицом, и приводил с собой ослика. В богемном быту такие выходки оживляют всеобщее полуголодное существование, выполняя ту же функцию, которую в иной среде несут старинные песни. Но, впрочем, случались подобные эпизоды не каждый день. По признанию Фернанды, «в наших забавах и развлечениях разнообразия было мало, и один вечер почти ничем не отличался от другого».

Пикассо не любил театр: скучал и томился там... Симфоническую музыку он бы, пожалуй, слушал, если бы не боялся обнаружить свое невежество каким-нибудь нелепым замечанием... и потому на концертах не бывал. Впрочем, не знаю, может быть, теперь вкусы его переменились.

А по-настоящему он любил все, что напоминало ему Испанию, — гитару и гитаристов, танцы и танцовщиков и — цыган. Больше всего ему нравились исполнительницы фламенко, которые с таким неподражаемым изяществом и мастерством щелкали кастаньетами и обмахивались веерами. Всякий раз, как он слушал гитаристов, он дивился и наслаждался будто впервые. Пикассо никогда не был склонен к бурному изъявлению чувств — он слушал эту музыку в напряженной сосредоточенности, и то, что он ощущал, каким-то особым светом нежности озаряло его лицо...

Его всегда тянуло к тому, чего он не умел делать сам, и к людям, совсем не похожим на него. Он любил рискованные номера кабаре и мюзик-холлов... и вообще все, что было окрашено сильным «местным колоритом», все, что даже пахло непривычно, приводило его в восторг... Во Франции этот андалусиец с итальянской кровью оставался чужаком. Его привлекало все, в чем отражалась та особая грубоватость, которая кажется неотделимой от бедности и в странах «латинской культуры» сопровождается притягательным простодушием...

Когда мы с ним ходили в цирк Медрано, Пикассо весь вечер проводил в буфете, насквозь пропитанном горячим, чуть тошнотворным запахом зверинца и конюшни. Он сидел там часами, разговаривая с клоунами...

Его страсть к боксу была другого рода. Физическая сила неизменно приводила его в восхищение. Он наслаждался схваткой, как произведением искусства. Он любил боксеров не меньше, чем клоунов, но иначе. Они вызывали у него почти благоговейный трепет. Он гордился тем, что у него есть друзья среди боксеров.

Еще раз возвращаясь к легенде о необузданной сексуальности Пикассо, заметим, что имеется больше свидетельств о том, что истинным «мачо» он не был: в храме мужской гиперполноценности он был не жрецом, а служкой.

В наши дни, в эпоху торжествующего феминизма «мачизм» презирается и высмеивается. Тем не менее мало найдется мужчин, в чью искренность в этом вопросе можно поверить. Дело в том, что, если оставить в стороне все сумасбродные перехлесты и насилие, жизнь «мачо» или того, кто стремится стать таковым, очень нелегка. Когда человек так много вкладывает в понятие личной чести, он отдает в залог собственную повседневную безопасность. Физическая храбрость, постоянно подвергающаяся испытаниям, в любую минуту может быть призвана и проверена. И потому очень немногие мужчины — прирожденные и настоящие «мачо», которые ведут эту жизнь, чего бы это им ни стоило — а стоит это порою очень дорого. Большинство зависит от своей способности лучше или хуже играть роль. И если в наше время, пренебрегая опасностью выглядеть смешными, мужчины все еще стремятся быть или казаться «мачо», то только потому, что стремление это обращено к атавистической непреложности пола, «мужского рода» — точно так же, как и стремление женщины к изяществу. «Юппи» открестятся от первого, эмансипированные феминистки с негодованием отвергнут второе, но в их насмешках всегда будет чувствоваться еле ощутимая натяжка, едва уловимое смущение. Немного найдется людей, наделенных такой душевной слепотой или пребывающих с самими собой в таком мире, что решатся осуждать безоглядно и безоговорочно.

Если так обстоят дела в наши дни, то можно себе представить, как сильно влиял «мачизм» на мироощущение Пикассо в первые годы столетия. Не забудем, что он был родом из Андалузии, где мужчины — иногда до гробовой доски — пыжатся, доказывая — иногда довольно нелепыми методами — свою мужественность. Пикассо был чувствителен, робок и боязлив в детстве, был плаксой в школе, «маменькиным сынком», «домашним ребенком», обожаемым баловнем своих дородных теток. Следует принять за основу то обстоятельство, что все его мужские качества не с неба свалились, не даром достались ему, а были обретены и завоеваны тяжкими трудами и усилиями, ибо природный их запас был скуден. И потому он не мог быть полностью уверен ни в одной из этих благоприобретенных черт «мачо»: он был мал ростом и, при хорошо развитой мускулатуре, не мог все же тягаться с такими богатырями, как Дерэн, Брак или Вламинк.

Эта троица производила впечатление столь сильное и внушительное, что люди на улице оборачивались ей вслед. Все трое были огромного роста, широки в плечах и казались воплощением необыкновенной физической мощи.

Дерэн, самый высокий из троих, был при этом еще строен и изящен, с удивительным цветом лица и блестящими черными волосами. Элегантность его была такого английского, что ли, толка и слегка преувеличена. Он питал пристрастие к пестрым жилетам и носил зеленые или красные галстуки. Во рту у него всегда была трубка, казавшаяся неотъемлемой чертой его флегматичной, ироничной, холодной и рассудочной натуры.

Брак был пониже ростом и более массивного сложения — крупноголовый, похожий на белого негра, с шеей и плечами боксера, очень смуглый, с курчавыми черными волосами и аккуратно подстриженными усами. Брутальность его облика — грубоватый голос, резкие движения, зверское выражение лица — казалась немного наигранной.

У рыжего здоровяка Вламинка тоже было решительное и упрямое лицо человека, твердо знающего, чего он хочет. ...Некогда он был велогонщиком и был наделен такой силой, что считал себя непобедимым. Когда порою, в периоды полного безденежья, ему приходилось ночью возвращаться к себе в Шату пешком, на него, случалось, нападали грабители или просто хулиганы, но, по его словам, он неизменно выходил из этих схваток победителем.

Превыше всего ставя грубую физическую силу, он постоянно твердил, что бокс ничего не стоит и прока в нем никакого, пока Дерэн и Вламинк, которые оба регулярно боксировали, поочередно не побили его. Мы встретили его, когда он выходил из дерэновской мастерской, в довольно плачевном виде, — нос, как помидор — но зато он переменил свои взгляды.

Пикассо бокс очень любил — не только ходил на матчи и увлеченно следил за поединками, но и сам дрался, вернее, дрался, если бы лучше «держал удар». Наносить удары ему нравилось, а получать — нет. Дерэн как-то дал ему один урок, и этого хватило на всю жизнь.

Они любили прогуливаться вчетвером, и хоть Пикассо рядом с этими гигантами и казался пигмеем, его коренастая фигурка производила впечатление — совершенно обманчивое — того, что он силен физически. Мысль о том, что встречные, видя его в такой компании, могут принять его за боксера, доставляла ему большое удовольствие.

Это было ему очень свойственно — мечтать о славе и успехе вне той сферы, где он не знал себе равных. Макс Жакоб заметил как-то, что Пикассо предпочел бы славу Дон Жуана известности художника.

Да, рядом с ними Пикассо остро чувствовал свою если не ущербность, то несовершенство. Отчасти оно и объясняет, почему он так люто ревновал Фернанду. Без сомнения, она давала ему основания для известного беспокойства, но ревность его — это ревность человека, всегда помнящего о своей недостаточной сексуальности, убежденного, что любой самец в любую минуту может «увести» его возлюбленную. Тем не менее они с Фернандой близки; по ее словам, они очень близки:

Наша любовная жизнь, казалось, не претерпевает никакого ущерба. Скорее наоборот — я думаю, что связывавшие нас узы делаются только прочнее и крепче. Мы живем в согласии и гармонии — гармонии тел, душ и чувств. Разумеется, время от времени мы наносим друг другу раны — слишком сложные натуры мы оба, чтобы можно было избежать этого — но что с того?.. Я знаю, как он горюет, что не в силах дать мне все, чего бы я ни пожелала, но ведь я ничего и не прошу, кроме его нежности, которую не хочу делить ни с кем.

Тем не менее Пикассо не доверяет ей. И все не так просто, как это звучит в изложении Фернанды. Оргии — пусть даже по скромным меркам Бато-Лавуара — входили в правила игры и вскоре привели к драме ревности.

Именно в этом аспекте рассмотрим мы анекдотический эпизод из воспоминаний некой весьма неглупой девицы, приехавшей в Париж из Сан-Франциско. Ее звали Аннетт Розеншайн, и был в ее наружности изъян, причинявший ей горчайшие муки, — заячья губа. Аннетт впоследствии сведет Гертруду с Алис Токлас, но сейчас важна только поведанная ею история.

Однажды в воскресенье я сопровождала Гертруду на Монмартр, когда ей вдруг пришло в голову, что было бы занятно явиться в Бато-Лавуар, в мастерскую Пикассо.

...Быть может, ей, как одной из тех, кто первым открыл Пикассо и говорил о нем как о чрезвычайно многообещающем художнике, любопытно было увидеть мою реакцию на него. Да, он оказался удивительно интересным, и Гертруда, боюсь, была удивлена не меньше, чем я, когда мы наконец увидели его. Она постучала в дверь, но никто не отозвался. Думая, что он где-нибудь поблизости, она наудачу толкнулась в несколько дверей. Безуспешно. Тут она вспомнила — Пикассо говорил ей, что, когда ему позволяют средства, он снимает еще одну комнату в Бато-Лавуар, и отправилась туда. На ее стук снова никто не отворил. Тогда она повернула ручку, толкнула дверь — и в совершенно пустой комнате на полу мы увидели привлекательную женщину и по обе стороны от нее — двоих мужчин. Один был Пикассо, имя второго я забыла.

Все были одеты. Женщина, как потом выяснилось, была любовницей Пикассо — Фернанда Оливье... Они отдыхали после бурной ночи, которая выдалась накануне, вот и пригодилась эта комната. Так объяснил нам Пикассо, не потрудившись встать. И вообще никто из троих даже не пошевелился при нашем появлении и нисколько не смутился.

Моим вниманием целиком завладел Пикассо. Несмотря на то что мы так бесцеремонно разбудили его после веселой ночи, пронизывающий взгляд его светящихся глаз обладал такой силой, что лишь постепенно я поняла, что этот ладный, крепко сбитый человек очень мал ростом.

Пикассо и остальные ничем не давали нам понять, что мы — не вовремя, но поскольку явно были не намерены или не в состоянии подниматься, то мы и ушли, а они нас не удерживали. Оказавшись в полутемном коридоре, Гертруда метнула на меня быстрый вопросительный взгляд, явно желая знать, что я думаю по поводу увиденного.

Она, несомненно, полагала, что я буду шокирована. Но я держалась как ни в чем не бывало и нисколько не смутилась, что было вовсе не трудно, ибо зрелище, представшее моим глазам, доставило мне большое удовольствие. Я, конечно, удивилась, что люди лежат на полу, но мне ужасно понравилась их полнейшая непринужденности» и свобода от всяких условностей, которые превращают нас всех в неких автоматов. Повеяло чем-то из «Трильби» Дюморье.

Ричардсон полагает, что «пронизывающий взгляд светящихся глаз» объясняется воздействием гашиша или опия и приводит запись, сделанную Пикассо в блокноте для набросков — «опий, шафран, спирт, лауданум». В те годы Пикассо все еще исследовал глубины секса, наркотического опьянения и прочего, но не забудьте, что этот человек не мог танцевать и не мог боксировать. (Очевидно, одного раунда с Дерэном хватило, чтобы он понял, как это опасно для рук и для зрения.) Не умел он и плавать. Позднее, на Лазурном побережье, он превращал свое неумение в клоунаду — заходил в воду по пояс, наклонялся и начинал молотить руками, не трогаясь, разумеется, с места. И автомобиль водить он так и не научился. Лет сорок спустя он пришел в настоящее бешенство, когда его сын Поль, желая показать свое превосходство над ним в той сфере, где отец был слаб, демонстрировал «фигурное вождение» и прочие фокусы, мчась на мотоцикле перед «испано-сюизой» отца, за рулем которой сидел шофер.

Свою неспособность к любому виду спорту, так или иначе связанному с риском, Пикассо, наделенный изумительной «отзывчивостью» и «восприимчивостью» глаза и руки, компенсировал живописью и любовью. В те годы его естественным побуждением было держать Фернанду взаперти и обладать ею. Он, несомненно, был очень даровитым любовником, однако дар его невольно и неизбежно ограничивался тем, что он не мог защитить его от других мужчин. И потому Фернанду любили хорошо, но — под замком. Исключение делалось лишь для случавшихся время от времени оргий, когда Пикассо мог быть не только участником, но и наблюдателем. О, Париж!

Весной 1906 года Пикассо, воспользовавшись «с неба свалившимися» деньгами, увез Фернанду в Испанию. Там началась настоящая идиллия — он работал удивительно плодотворно и был как никогда уверен в том, что его подруга принадлежит ему безраздельно.

5

Пикассо не был в Барселоне с весны 1904 года. Все это время он узнавал о том, что происходит у него дома, из газеты «Эль Нотисьеро», которую регулярно присылала ему мать вместе с письмами. Ее чрезвычайно интересовала возлюбленная ее Пабло — и это было не простое любопытство. Если с годами Пикассо все сильней отдалялся от отца — они, впрочем, никогда не были очень уж близки, — становившегося человеком все более косным и зашоренным, донья Мария не уставала восхищаться своим гениальным сыном, если даже не всегда понимала тот художественный язык, на котором он изъяснялся.

В апреле произошло неожиданное событие, позволившее Пикассо уехать в Барселону и даже взять с собой Фернанду. Аполлинер привел в Бато-Лавуар Амбруаза Воллара. Пикассо в это время был у себя в студии вместе с Фернандой, Максом Жакобом и Андре Сальмоном. К несказанному и всеобщему изумлению, маршан, еще совсем недавно называвший Пикассо полоумным, купил у него тридцать полотен, уплатив 2000 франков — сумму по их тогдашним доходам колоссальную, достаточную, чтобы «на хозяйство» хватило года на три. Больше всех ликовал Макс, сколько-то лет назад, когда Пикассо был болен, пытавшийся продать Воллару один из его пейзажей. «Колокольня какая-то кривая», — сказал тогда маршан и, не тратя времени впустую, повернулся к Жакобу спиной. Сейчас пришел миг его торжества — Воллар погрузил в дожидавшийся его фиакр тридцать холстов, так что ему самому места не хватило, и пришлось сесть на козлы рядом с кучером. «Мы с Максом, — вспоминает Сальмон, — упивались этим зрелищем. Макс молча и не глядя на меня, сжал мне руку, в глазах у него стояли слезы — он был доволен свыше всякой меры».

Наконец-то Пикассо мог не просто съездить домой, но и появиться там в приличном виде. Слова Фернанды напоминают нам, что это ее первое в жизни путешествие.

Мы ехали третьим классом, и я не спала всю ночь, была совершенно измучена и разбита... Кроме того, меня томила печаль.

В Испании мы взяли билеты в купе первого класса, иначе дорога превратилась бы в сущую пытку, и я вновь обрела толику своего первоначального восторга, но хватило меня лишь до вечера. Когда в семь вечера поезд прибыл в Барселону, мы сразу оказались в самой гуще шумной и буйной каталонской манифестации. Меня вдруг охватило такое отчаяние, что я заплакала и взмолилась: «Пабло, отправь меня назад, в Париже. Он любит меня и не переносит моих слез, а потому я думаю, что окажись на путях поезд, отправляющийся во Францию, мы бы скорей всего сели в него. По счастью, поезда не было.

На площади Каталонии, в отеле «Англетер», приняв ванну, я под безнадежным взглядом Пабло позволила себе отдохнуть и заснула, отказавшись от обеда. Проснулась лишь утром, свежая и радостная. Об отъезде и речи больше не было. Милый Пабло, проведший ночь в тревоге, думал только о том, как бы меня обрадовать — пусть даже за счет собственных удовольствий. Если не считать живописи, думаю, что ничего на свете не было для него важней и дороже, чем женщина, какую я была в ту пору. Закрыв глаза на все, что было потом, я решаюсь произнести эти слова: он любил меня. Я думаю, что он очень сильно любил меня и очень сильно из-за меня страдал.

Они провели несколько восхитительных недель в Барселоне, причем Фернанда потрясает родню и друзей Пикассо своей красотой и изысканностью. Волна ароматов предваряет ее появление и остается в комнате, после того как она выйдет оттуда.

Пикассо открывается ей с неожиданной стороны:

В Испании передо мной оказался совсем другой человек — Пабло был весел, не дичился, был постоянно оживлен и остроумен и относился к тому, что могло вызвать его интерес, как-то спокойней и проще, он обрел душевное равновесие. Он излучал счастье.

Это превосходное расположение духа побудило его к работе на испанском «пленэре».

Пабло решил отправиться в Госоль, маленькую пиренейскую деревушку, в долине Андорры... Чтобы добраться туда, нужно несколько часов протрястись верхом на муле, по горным тропам, порою таким узким, что слева отвесная стена царапает тебе колено и руку, а справа — бездонная пропасть, и я закрывала глаза, чтобы голова не закружилась...

Прибыв в Госоль, она находит, что там «очаровательно». Горный воздух особенно чист; с вершины можно видеть проплывающие внизу облака; местные жители, «почти поголовно занимающиеся контрабандой», приветливы, гостеприимны, дружелюбны; обстановка самая располагающая. «Может, это и есть счастье?»

Населения всего девятьсот человек, и, как и их предки, на протяжении столетий они разводят овец и коз, выращивают овощи. Чем-то этот городок напоминает Орта-де-Эбро. Здесь — одна гостиница «Каль Тампанада», где и остановятся Пикассо и Фернанда, правда, ненадолго, потому что он захочет вновь испытать наслаждение, оказавшись среди тех, кто говорит только по-каталонски.

Здесь необыкновенно красиво: с одной стороны — гряда Кадийских гор, с другой — высокие, уставленные в самое небо пики Педрафорки.

Госоль был — и остался — целебным местом: «там чистый воздух, чистая вода, чистое молоко и чистое мясо», как предуведомил меня в своей обычной отрывистой манере доктор Синто Ревентос, приятель Пабло, не раз отправлявший сюда своих пациентов...

И вся эта чудесная природа оказала на Пабло самое непосредственное воздействие — он посвежел и окреп, легкие будто прочистились от свежего горного воздуха, и еще неуемней стало его воображение.

Здесь я должна особо подчеркнуть, чтобы уж раз и навсегда покончить с этим, что земля Госоля, что бы ни писали о ней другие, — не охристая, а серая. И лишь после того, как обойдешь его весь из конца в конец, как оглядишь его внимательно, поймешь, откуда взялись на палитре Пикассо новые цвета и краски. Госоль лежит как бы в чаше, со всех сторон окруженной горами, и потому глаз постоянно натыкается на черепичные крыши соседских домов, и просто поражает разнообразие всех оттенков охры — от ярко-желтого до цвета ржавчины. И по контрасту с серым Парижем эти краски особенно привлекали Пикассо — он начал пользоваться ими.

Фернанда отмечает, что простая пища, долгие походы, охота благотворно повлияли на здоровье Пикассо. Местные жители под предлогом подобных же развлечений нелегально переходили границу Андорры, и Пикассо свел крепкую дружбу с одним из них — девяностолетним крепким стариком-контрабандистом Хосе Фонтдевилой. Ричардсон замечает, что

контрабандные вылазки ярче всего запечатлелись в памяти Пикассо. Тут было упоение риском и возможностью наживы, и противостояние благородных преступников враждебным силам закона и порядка — словом, все то, что позволяло ему почувствовать себя среди контрабандистов своим.

Художник, принадлежащий к «среднему классу», не только сражается со своим унизительным происхождением, но и в какой-то извращенной манере пытается облагородить свои корни и становится неким суррогатом Робин Гуда и раздает милостыню духовно нищим — своим погруженным во мрак буржуазным родичам, из чьей среды он происходит. Как же было Пикассо не любить старика-контрабандиста?!

Горный воздух заменил прокуренные кафе, и Пикассо впервые за многие годы остался наедине со своими инстинктами. Будущее его в очень значительной степени должно было быть обеспечено работой — бесперебойной и успешной: мы с большой долей уверенности вправе предположить, что именно ее — работу бесперебойную и успешную — он рассматривал как высшую милость судьбы, как самую щедрую благодать.

Но неправильно было бы счесть, что лишь в работе он черпает силы — это, разумеется, не так. В работе он обретает непреложную уверенность в том, что душа его — из стали, и ничто на свете не сможет остановить его, а это непременное условие и итог самопознания, без чего гений считается гением лишь в кругу близких. Все сделанное им в этот период отмечено печатью спокойной уверенности в себе.

Вскоре после своего возвращения в Париж он пустится на поиски неизведанного, и потому логично предположить, что в Госоле он прощался со всем тем, чему научился в искусстве за первые двадцать пять лет. Кажется, что он наслаждался всем, чего достиг к этому моменту, и устроил некий смотр тем образам и тем техническим возможностям, в коих достиг совершенства. Никогда еще со времен, предшествовавших «голубому периоду», не был он так далек от депрессии.

Произошло, однако, событие, разбившее вдребезги эту обретенную в Госоле уверенность в себе и в своем мастерстве. Он недаром глубоко и убежденно верил, что жизнь человеческая — не более чем пролог катастрофы, и эта интуитивная убежденность «включившись» и на этот раз, не подвела его. Едва он успел завершить портрет десятилетней внучки старого контрабандиста Фонтдевилы, как она свалилась в брюшном тифу. Если мы правильно понимаем убежденность Пикассо в том, что его полотна — суть магические щиты, отражающие натиск враждебных сил, то справедливо и обратное: магия — это вызов, рискованное и азартное предприятие, в которое ввязывается человек, решившийся изменить данность чрезвычайными и сверхестественными средствами, вмешивающийся в процесс, управляющий повседневным существованием. Учитывая, что поставлено на кон, согласимся — магические ритуалы должны быть проведены безупречно. Достаточно ничтожного промаха — и маг подстраивает ловушку себе и своим близким, испытывая понятный ужас, если его проклятие и благословение не достигает цели. Пикассо, узнав о болезни девочки, этот ужас испытал. Не привиделась ли ему распиленная пополам на примитивном вскрытии голова другой девочки — той, кого в Орта-дель-Эбро убило молнией?

К вящему разочарованию Фернанды, он решил тотчас покинуть это место, и они еще затемно, верхом на мулах, двинулись из Госоля в городок Бельвер, чтобы там достать экипаж, добраться до Экса, а там пересесть на поезд, идущий в Париж. Однако по дороге их маленький караван нагнало стадо диких ослов, мчавшихся бешеным карьером. Мулы понесли: чемоданы, свернутые трубкой холсты, плохо притороченные вьюки разлетелись в разные стороны. Погонщикам все же удалось собрать багаж, но до Бельвера до утра так и не добрались, и Пикассо — он увидел в этом происшествии, едва не приведшем к катастрофе, дурное предзнаменование — совсем пал духом.

Предоставим слово Фернанде:

Наконец мы оказались в Париже. Августовский зной превратил мастерскую в раскаленную жаровню. Изо всех щелей за время нашего отсутствия выбрались неисчислимые полчища мышей, сгрызших все, что попалось «под руку». За неимением лучшего они превратили в конфетти желтую ткань зонтика и впопыхах забытую мною перед отъездом шикарную длинную рубашку. Я ее очень любила и огорчилась несказанно... Но все это пустяки по сравнению с тем, что чуть позже, когда мы легли спать, обнаружилось, что клопы в наше отсутствие тоже времени даром не теряли и прочно обосновались в кровати. Мы перебрались на диван, но они последовали за нами и туда, так что я уж не помню, где нашли мы прибежище на остаток ночи. Выкурить их из студии удалось лишь серой.

Поразительно то, что все эти бытовые неурядицы вернули Пикассо доброе расположение духа. Если происшествие на дороге было следствием проклятия, то отделаться от него удалось очень дешево, принеся ничтожные жертвы мышкам и клопам. Фернанда потеряла рубашку и зонтик, он вынужден был заполнить мастерскую серной вонью — какие пустяки!

Вскоре после возвращения он завершил работу над портретом Гертруды Стайн, дав ей маску вместо лица. В последующие шесть с половиной десятилетий он часто будет прибегать к этому, отдавая предпочтение маскам, а не лицам: если форма способна выразить больше, нежели предмет, то и маска может служить одновременно великому множеству людей обоего пола, как и существующим в природе архетипам. Искаженное и застывшее в этой гримасе лицо может оказаться похоже на чайничек для заварки, на человеческий торс, на расколотый валун. Он еще раз нарисует старика-контрабандиста Фонтдевилу — и тоже с маской на лице или вместо лица. Уже совсем скоро появятся «Авиньонские барышни». Но Пикассо был так заворожен выразительной формой черепа Фонтдевилы, что повторил рисунок 66 лет спустя, когда сам, как ни оттягивал он этот момент, как ни старался продлить каждую проживаемую минуту, оказался на пороге девяностолетия и въяве увидел близкую смерть.

Образ Фонтдевилы будет настойчиво возникать вновь и вновь, в других работах, сделанных зимой — лицо старика появится в виде женского торса или вазы, абрис его щек угадывается в ломаных линиях, вычерчивающих ноги, руки, контур всего тела.

Это загадка. Почему старый контрабандист как наваждение преследует художника? Не потому ли, что он — контрабандист, а стало быть, преступник, хоть и не злодей — сумел дожить до столь преклонных лет? Такая ситуация удовлетворяла Пикассо: надо умудриться быть свободным от законов общества — и выжить в нем, и не только выжить, но и завоевать его уважение.

Так или иначе Пикассо околдован формой этого лица, искажение его пропорций занимает художника бесконечно. Эта «граненая» скула как бы намекает на те смещения ракурсов и пропорций, которыми Пикассо займется в полной мере лишь лет через 25, когда из-под его пера и кисти выйдут лица, увиденные и изображенные в профиль, в три четверти, анфас, но не последовательно, а одновременно.

Вот его работы 1932, 1939 и 1943 годов.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Добавьте в закладки эту страницу, если она вам понравилась. Спасибо.

 
© 2019 Пабло Пикассо.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.
Яндекс.Метрика