Приближающаяся радикальная смена стиля объясняется не только внутренним побуждением, но и безупречным расчетом. Принимая во внимание масштабы его таланта, будем относить все его мотивы к категории эстетической — и все же сыграло свою роль и его честолюбие. Пикассо в совершенстве владел тем, чего уже достиг к этому времени, но открывал ли. покорял ли он новые художественные миры? Имел ли он право считать себя самым первым из молодых парижских художников?

И полвека спустя в воспоминаниях Фернанды слышится отзвук негодования, охватывавшего ее в 1906—1907 годах, когда поворот в творчестве Пикассо стал оскорблять ее консервативные вкусы:

Среди тех рисунков, для которых я послужила моделью, один и удивил меня и заставил задуматься. Этот портрет в классическом стиле, сделанный с большим мастерством и совсем не в духе его новых исканий, он никогда никому не показывал, отложив его в особую, «секретную» папку... Как он нравился мне — спокойный, чувственный, строгий, скупой!.. Где он? Без сомнения, так и остался в папке.

И сейчас я спрашиваю себя: может быть, Пикассо и впрямь подавлял и смирял себя, не желая следовать по этому пути, не приемля его и считая, что он не приведет его к вожделенной цели — стать главой нового, рискованнейшего направления, по которому двинутся следом за ним другие?

Он одержим честолюбием. Он всегда отказывался принимать участие в выставках, он не хотел быть частью художественного процесса своего времени. Он желал стать творцом новых форм, не следовать великим традициям, а создавать новые... подчинили» свое искусство новым законам. И во исполнение этой задачи ему приходилось вытравляли» из себя все человеческие чувства. Если глаз его ухватывал что-нибудь, он не доверял своему глазу. Только дух, только воображение должны были вести его. Пикассо раздражала даже его виртуозная техника, его умение — он заставлял свою руку отказываться от гармоничных, «певучих» линий. Он с бешенством отказывался от этой музыки, он разрушал гармонию, заключенную в ней, он рвал в клочья черты, объемы, абрисы, тона — чтобы прийти к желанному, осиянному его вдохновением синтезу, который обычным людям показался бы невнятным.

Не осталось свидетельств того, как относился он в эти годы к Аполлинеру, но, должно быть, Пикассо подозревал, что именно он, поэт и друг, вдохновив его на «розовый период», завел его в тупик. В Госоле он сказал как-то, что хочет быть тенором, способным взять самую верхнюю ноту, и теперь главного своего соперника он видит в Анри Матиссе — который был двенадцатью годами старше и в высшей степени примечательной личностью.

Их свела Гертруда Стайн, описывающая взаимоотношения двух художников в столь свойственной ей конспективно-небрежной манере:

Матисс и Пикассо, представленные друг другу Гертрудой Стайн и ее братом, подружились, но были врагами. Это сейчас они не враги и не друзья, а в ту пору были и тем и другим.

Из описания Фернанды пользы можно извлечь больше:

Матисс необыкновенно располагал к себе. Его правильные черты лица, густая золотистая борода придавали ему вид некоего старейшины, старшины цеха живописцев. Но глаза его прятались за толстыми стеклами очков, и по лицу ничего нельзя было прочесть, хотя, когда речь заходила об искусстве, говорить он мог часами.

Он спорил, доказывал, убеждал. Он обладал поразительно ясным умом — точным, конкретным, умеющим облекать мысли в лаконичную и сжатую форму.

Он великолепно владел собой — не в пример Пикассо, который на таких сборищах, как субботние вечера у Стайнов, был скован и неловок. Матисс сиял и притягивал к себе людей.

Эту оценку веско поддерживает и Лео Стайн:

Матисс и Пикассо были полной противоположностью друг другу. Матисс — с выхоленной бородой, в аккуратных очечках; умный; говорит свободно, хотя и чуть застенчиво; в мире его — мире внешнем и внутреннем — царит безупречный порядок: есть место всему, и всему свое место. Пикассо, который открывает рот лишь под воздействием озарения; работающий без системы и плана, с мгновенными интуитивными выплесками, сменяющимися полной опустошенностью, которая длится до тех пор, пока не придет новый прилив творческих сил. Разница между этими людьми особенно наглядно проявилась в одном более позднем эпизоде.

В салоне Дюрана Рюэля проходило одновременно две выставки — Одилона Редона и Мане. Матисс в ту пору испытывал особый интерес к Редону — и творческий, и чисто человеческий: он дружил с этим художником, находившимся тогда в затруднительных обстоятельствах. При встрече... он долго рассуждал о сравнительных достоинствах обоих, отдавая предпочтение Редону — живописцу совсем иного масштаба. По его словам, эту же тему он обсуждал раньше с Пикассо, и тот согласился с ним. Меня это, помнится, удивило и показалось необъяснимой странностью — никогда Пикассо не выказывал восхищения Редоном.

В тот же день встретившись с Пикассо, я передал ему слова Матисса, чем вызвал вспышку едва ли не ярости. «Это чепуха! Редон, конечно, интересный художник, но Мане — исполин!» На это я возразил: «А Матисс сказал мне, будто вы с ним соглашались». «Разумеется, соглашался, — вскричал Пикассо с еще большей яростью. — Он говорит, говорит, говорит, а я ничего сказать не могу и только повторяю «oui, oui, oui». И все равно это чушь собачья!» Пикассо, хоть и подверженный влияниям, никогда не был так восприимчив, как Матисс».

Есть и иная подоплека столь бурной реакции. Пикассо, очень неважно и с очень сильным акцентом говоривший по-французски, не мог, разумеется, не чувствовать себя ущемленным, замечая, как на вечерах Гертруды Стайн люди — и в первую очередь Фернанда — ловят каждое слово Матисса, а его не очень-то слушают, ибо внимать его ломаным речам было сущей мукой.

Мы вправе полагать, что ни суетностью своей, ни необходимостью в некоей «клаке» или «группе поддержки» Пикассо не уступал, скажем, Мохаммеду Али — можно не сомневаться, что он и состязался с Матиссом, и завидовал той громкой славе, которую Матисс и художники, в ту пору окружавшие его — Вламинк и Дерэн — стяжали себе в «Осеннем Салоне» 1905 года. «Матисс благодаря своему скандальному успеху, — пишет Ричардсон, — «ушел в отрыв».

Основное отличие между ними лежало в сфере эстетики. Матисс «строил» свои полотна прежде всего цветом, именно цвет составлял «несущую конструкцию» его полотен. Он был одним из тех художников, для кого использование цвета было естественно и легко: свойство это встречается так же редко, как абсолютная естественность в любви. Пикассо же отстаивал первооснову формы, считая ее важнейшим элементом. Он воскликнул однажды: «Цвет ослабляет!»

Очевидно, к этому же времени относится его замечание Матиссу: «Я овладел рисунком и ищу цвет; вы овладели цветом и ищете рисунок».

Можно не сомневаться, что между Хемингуэем и Фолкнером такой диалог был бы невозможен. Нам бы очень хотелось, чтобы Хемингуэй сказал Фолкнеру: «Отдам тебе короткие фразы, а ты мне одолжишь длинные». Но ведь этого не произошло и не могло произойти никогда. Большие художники обычно избегают говорить о своих слабостях — можно даже доказать, что недостатки позволяют им полнее сосредоточиться на сильных сторонах своего дарования и в них достичь истинного величия.

«Закадычные враги», назвала их Гертруда Стайн. Отношения Пикассо и Матисса, разумеется, не вмещаются в это определение. Это было художественное соперничество самого высшего разбора, и оба на протяжении многих лет стимулировали друг друга, приводили друг друга в бешенство, дразнили честолюбие, давали новый заряд творческой энергии.

О, если бы можно было поставить все, созданное мной, рядом с написанным за эти годы Матиссом!.. Никто никогда не всматривался в его полотна так ревниво и ревностно, как я. Разве что он — в мои.

Каждому из них суждено было еще при жизни стать великим, а потому ничего невозможного в желании Пикассо нет. Можно поставить и сопоставить. И какая, наверно, это изощренная пытка — знать, что есть в мире еще один человек, который, может быть, — а, может быть, и нет — превосходит тебя талантом. Пикассо, по всей видимости, впервые услышал о Матиссе, когда вернулся в Париж в 1904 году. В 1906 он должен был уже признать, что никто больше Матисса не сделал для того, чтобы подвергнуть метаморфозе — в самом точном смысле этого слова — цвет, сделать его достаточно мощным, чтобы подчинить себе форму. В свою очередь, Пикассо, придя к кубизму, изгонит со своей палитры живые и яркие краски, демонстрируя, сколь светоносной может стать приглушенная гамма, когда художник направляет все свои усилия на выявление формы.

И как много в кубизме бунта против Матисса! Уже в 1905 году в его картинах цвет говорил «сам за себя с непосредственностью, прежде невиданной в западной живописи». Художник заявлял, что цвет предназначен не столько для изображения предмета, сколько для возбуждения эмоций у того, кто смотрит на него. В случае необходимости можно и «перекрасить мир» — если это будет нужно для достижения эмоционального эффекта. Цвет на холсте отныне не зависел от того, какого цвета предмет в действительности (апельсин, к примеру, мог быть синим) — более того, цвет в тенях освобождался от необходимости переходить в оттенки и полутона. «Долой все эти модуляции, с помощью которых импрессионисты творили иллюзию света!» — заявляли фовисты. Вместо этого они — и Матисс — старались передать свет, располагая рядом однородные, насыщенные, густые краски. Глаз, воспитанный на импрессионизме, воспринимал это как визуальный взрыв: пронзительно-зеленый при-нужен был соседствовать с кричаще-красным, а они оба — с неистово-синим, и эти бешеные контрасты в руках Матисса обретали способность испускать ослепительный свет. «Модель» полностью утратила свое значение — яблоку больше незачем было походить на яблоко, ибо значение имел лишь этот цветовой эллипс, воздействующий на глаз зрителя. Матисс в ту пору, когда примыкал к фовизму, хотел, чтобы его полотна жили, а не изображали жизнь. Для достижения этой цели он часто оставлял между широкими цветовыми полотнищами «зазоры» — пустое, незакрашенное, неопределенное пространство, которое должно было вывести цвета из их контекста, высвободить их и тем самым подчеркнуть их готовность дышать. В 1905—1906 годах Матисс находился в непримиримой творческой оппозиции по отношению к тому, что делал в этот же период Пикассо. Постичь разницу может всякий, кто взглянет на черно-белую репродукцию работ Пикассо — он получит вполне достаточное представление о намерении художника, тогда как полотна Матисса, лишившись цвета, становятся невнятны и невразумительны. Но в своем истинном, первозданном виде они ошеломляют. Вот, к примеру, его картина 1911 года «Натюрморт с золотыми рыбками и скульптурой», воспроизведенная в черно-белом варианте, теряет даже свой ритм.

У нас нет полной уверенности в том, что при встрече с Матиссом Пикассо чувствовал свою неполноценность, но при сопоставлении этапов их «творческого пути» эта мысль приходит в голову. «Салон Независимых» открылся 20 марта 1906 года, и Пикассо по обыкновению не выставил ни единой работы, тогда как Матисс использовал эту возможность, чтобы познакомить публику со своей новой крупной — и по размерам, и по тем надеждам, которые он связывал с ней — работой.

Картина замечательна своей откровенной чувственностью и столь же откровенным и необузданным буйством цвета и фантазии... Критики поняли, что это полотно — единственное из выставленных Матиссом — следует расценивать как манифест. Шарль Морис, имевший к картине немало серьезных претензий, все же назвал ее «гвоздем Салона»... а Луи Воселль, тоже нашедший в ней изъяны, тем не менее писал: «Достоинства ее неоспоримы и очевидны — это ее ритмическая выверенность. /.../ Зелень деревьев, небесная синева, розовеющие тела окутаны некоей лиловатой дымкой... От полотна действительно исходит ощущение освежающей радости...»

Многочисленные посетители Салона нашли работу Матисса крайне странной, хотя и соглашались, что она вызывает ликование. Должно быть, Пикассо не остался равнодушен ни к этой одобрительной реакции, ни к шквалу брани, обрушившейся на картину.

Синьяк был в таком бешенстве, что едва не устроил драку с Матиссом в кафе, куда организаторы выставки и члены «отборочной комиссии» пришли после открытия. Неприятно поражен был даже Лео Стайн. Однако, как человек незашоренный и всегда готовый расширить свои горизонты, он снова и снова вглядывался в нее, пока не пришел к выводу, что это — «самое значительное полотно нашего времени», после чего полотно это купил.

Все это, вместе взятое, и прежде всего — пристальное внимание Лео Стайна вкупе с его похвалами «Радости жизни» не могло не подвигнуть Пикассо к тому, чтобы решительно взяться за «Авиньонских барышень». Если Матисс вызвал небывалый интерес коллег и критиков новым подходом к самому понятию «цвет», то Пикассо предстояло показать, что он может сделать с формой, вернее, как все восприняли это, — с разрушением формы. Если на протяжении веков живопись зиждилась на гармоничном, «хорошо темперированном» взаимодействии цвета и формы, то Матисс дал первому самостоятельное бытие, а Пикассо собирался ныне возвести в абсолют вторую; цвет же был для него всего лишь за скобками. И если ранний Пикассо наделял своих розовато-лиловых циркачей универсальной нежностью, то в последующие полвека он постарается в клочья разорвать мир видимостей, вселяя в нас тайный страх перед тем, что невидимая глазу душа каждого из тех, кого мы встречаем, — отвратительней того, что могут поведать черты лица. Пикассо будет изображать — причем почти не ставя себя в зависимость от цвета — ужас формы, освобожденной от формы.

А в эти годы в отношениях Пикассо и Матисса чередовались периоды притяжения и отторжения. Когда появились «Авиньонские барышни», Матисс, если верить Альфреду Барру, «опасался, что его положение главы «парижской школы» будет поколеблено. Взошла новая звезда в лице его наделенного бешеной энергией соперника — Пикассо».

Фернанда идет дальше, уверяя, что ранний, 1908 года, кубизм настолько лишил Матисса его привычного, всем передающегося и всеобъемлющего спокойствия, что он «поговаривал о том, что сквитается с Пикассо и заставит его молить о пощаде».

За год до этого они обменялись работами — натюрморт Пикассо на портрет дочери Матисса Маргариты. Трудно предположить, однако, что они и в самом деле питали друг к другу по-настоящему теплые чувства. Сальмон рассказывает, что в Бато-Лавуаре «банда Пикассо» развлекалась по ночам, используя имя и работы Матисса: одна из подобных забав заключалась в том, что игроки швыряли хлебные шарики в портрет Маргариты, выкрикивая при этом «В глаз!», «Прямое попадание в щеку!» и т. д. Они проведали, что Матисс, уже причисленный к лику великих художников, провел тайное расследование, чтобы установить, кто же пишет на монмартрских стенах и на камнях набережных «Матисс страшней войны», «Матисс опасней пьянки!», «Матисс — псих!»

Гертруда Стайн вскоре запишет в дневнике: «Пабло и Матисс обладают мужественностью, присущей гениям. Надеюсь, что и я тоже».

2

В начале 1907 года Пикассо задумал крупное полотно, с которым связывал большие надежды. Это должна была быть сцена в публичном доме, и называлась картина сначала просто «El Bordel». Поскольку она была навеяна воспоминаниями о походах на улицу Авиньон в Китайском квартале Барселоны, Андре Сальмон, уже много позже, в 1916 году, перекрестил ее в «Авиньонские барышни». Пикассо это название не нравилось, о чем он не раз заявлял, но именно под этим именем картина снискала себе громкую славу.

Если Пикассо был преисполнен решимости написать шедевр (а одна из характерных особенностей большого мастера — стремление сделать то, что до той поры не делал ни сам он, ни другой художник — вспомним, к примеру, Джеймса Джойса!), то ему все равно предстояло решить несколько практических проблем. Прежде всего большой холст не умещался в его студии. Мало того, что он был там теперь не один, но Фернанда решила, что они должны усыновить ребенка. Если бы это произошло, Пикассо пришлось бы работать посреди детских игрушек и погремушек, которые прибавились бы к рубашкам, кольцам и ожерельям и флаконам духов, которые Фернанда имела обыкновение разбрасывать повсюду, не говоря уж о том, что и собственное ее присутствие было весьма ощутимо.

Гертруда Стайн, движимая то ли благородством, то ли низменными побуждениями, то ли тем и другим вместе, предложила снять в Бато-Лавуар еще одну мастерскую и вызвалась оплатить ренту. Пикассо, окрепнув духом после того, как Воллар еще раз закупил у него несколько холстов «голубого» и «розового» периода и заплатил 2500 франков, был готов начать работу над картиной, которая должна была поразить всех как громом. И, запасшись несколькими огромными холстами самого высшего качества, он пустился в самую рискованную авантюру своей жизни.

Пьер Кабанн оставил выразительное описание Пикассо за работой:

Весна 1907. Пикассо пишет в мастерской Бато-Лавуара. Вокруг него его чудища, расползшаяся женская плоть, негритянские лица с бороздчатыми щеками, пустоглазые маски, сделанные будто взмахами косы, могучие как древесные комли, розовые и серые «ню»... и прочие тотемы некоего варварского культа, верховным жрецом которого он является. На все это безмятежно взирает распростертая на диване Фернанда.

Зрелище было фантастическое — этот маленький крепыш, на протяжении нескольких месяцев сражающийся с исполинскими холстами, на которых изображены женщины с вывихнутыми суставами, с лицами, каких не бывает, фигуры, ни на что не похожие и вызывающие ассоциации лишь с мишенями, на которых соревнуются в меткости участники карнавала... Эти тела с обширными телесно-розовыми плоскостями написаны с ледяной яростью, с нескрываемым бешенством. ...Там и здесь, каждый из перекривленных торсов увенчан наводящей ужас маской лица с безумными глазами...

Роланд Пенроуз подметил раздвоенность этой работы:

Фигуре слева... придан безошибочно египетский абрис и характер... тогда как две центральные фигуры, написанные в телесно-розовых тонах, контрастирующих с синим фоном, навевают ассоциации со средневековыми каталонскими фресками.

Эти три «героини» неподвижны. Они, хоть и лишены изящества в общепринятом смысле слова, пребывают в равновесии и спокойствии, являя собой поразительный контраст двум наложенным одна на другую фигурам справа, композиционно завершающим картину... Их лица так искажены, что они кажутся пришельцами с того света. С первою взгляда видно, две правые фигуры трактованы совершенно иначе, чем фигуры слева. Черты их вурдалачьих лиц так зловещи и ужасны, что, когда мы вновь переводим глаза на фигуры слева, они кажутся нам исполненными достоинства и почти приятными...

Вместо того чтобы скрыть рознь между двумя стадиями своей мысли, Пикассо позволил нам стать очевидцами того, как она эволюционирует. Надо попытаться перекинуть мост над пропастью, разделяющей чарующую прелесть «розового периода» и суровость новой задачи, что поставил перед собой художник Жуткие лица справа... опровергают пословицу «Все прекрасное истинно, все истинное прекрасно», ибо ни одно человеческое лицо — а лица эти все же принадлежат людям — не в силах обрести такие чудовищные пропорции...

Пенроуз, по праву считающийся официальным биографом Пикассо, тотчас делает оборот на 180°, заявляя, что их «мощное присутствие оказывает глубокое и истинное воздействие на наши чувства».

Разумеется, слова «глубокое» и «истинное» особенно уместны, когда говорящий не вполне отчетливо сознает, что именно он говорит.

Даже в наши дни «Авиньонские барышни» представляют собой нечто особенное. С тех пор как в 1930 году картина была подарена Музею современного искусства, несколько поколений студентов нью-йоркских художественных школ боролись со своими эстетическими воззрениями, прежде чем признать: да, это великое произведение. На память невольно приходит Фидель Кастро в 1956 году, когда он после высадки с яхты «Гранма» на восточном побережье Кубы попал в засаду, и четыре пятых его отряда, насчитывавшего 80 человек, было уничтожено. Обращаясь к уцелевшим, он сказал тогда, что дни диктатуры сочтены. Один из его сподвижников вспоминал впоследствии: в ту минуту он решил, что Фидель сошел с ума. Если бы на следующий день Кастро погиб в очередной перестрелке, мало кто не подумал бы о нем так: «Еще один полоумный инсургент нашел свою смерть».

Нечто подобное произошло бы и с «Авиньонскими барышнями». Случись у Пикассо к концу работы над картиной кровоизлияние в мозг, его предыдущие работы снискали бы себе признание и почетное место в собраниях самых дорогих полотен. Быть может, его бы даже жалели за то, что перед смертью художника постигла такая неудача, такое ужасное фиаско, что он произвел на свет безумного уродца или что вообще дело кончилось выкидышем. И было бы нетрудно поверить тому, что картина либо привела к роковому удару, либо послужила внятным пророчеством о том, что он неминуем и близок.

Ее появление было принято друзьями и коллегами Пикассо враждебно. Матисс счел ее просто розыгрышем, глумлением над исканиями других художников, не тем ли вызваны были его слова, сказанные Лео Стайну: «Пикассо заплатит мне за это». Аполлинер, который как художественный критик никогда не отличался особой проницательностью, был до ужаса смущен полным отсутствием поэзии в этом манифесте и смог определить полотно лишь как «революционное», что в его устах означало «Попытка не пытка». В недоумении и растерянности он привел в Бато-Лавуар критика Феликса Фенеона, пользовавшегося славой открывателя новых дарований, и тот, придя в не меньшее замешательство, посоветовал Пикассо посвятить себя карикатуре. Воллар больше не желал покупать его картин; Дерэн мрачно пророчествовал: «Однажды мы увидим, что Пабло повесился рядом с этим огромным холстом». Эти слова показывают, что Дерэн ощущал и улавливал зловещую эманацию, исходящую от полотна. Пикассо остался в полном одиночестве. Жорж Брак, который два года спустя будет ежедневно работать с ним бок о бок, постигая глубины кубизма, счел «Барышень...» отвратительными: «Ты кормишь нас веревками и поишь скипидаром». Рассказывали, что монмартрские лавочники поглядывали на Фернанду с жалостью — прошел слух, будто ее сожитель повредился в рассудке. «Теперь я понимаю, — говорил Лео Стайн, — что вы пытаетесь сделать — хотите создать четвертое измерение. Очень забавно». Гертруда же, тоже сбитая с толку, вообще не заговаривала с Пикассо о его картине. Это была «вещь в себе». Гертруда, как и ее брат, ждали, что уж они-то удостоятся толкования.

Оценили полотно лишь два человека — два молодых немецких арт-дилера — Вильгельм Уде и Даниэль-Генрих Канвейлер — но Пикассо сомневался в искренности их одобрения — в конце концов, они искали талантливых молодых художников, чтобы подешевле скупить их работы.

Спустя сорок пять лет Канвейлер в одном из интервью делился своими впечатлениями об этом периоде:

Первым рассказал мне о художнике Пикассо, пишущем какую-то странную картину, Вильгельм Уде. Очень странная, говорил он, в ассирийском стиле. Мне захотелось взглянуть на нее.

Я не был знаком с Пикассо, но слышал его имя и видел многие его рисунки, выставленные в витрине маршана Кловиса Саго... И вот однажды я решился. Адрес был мне известен — улица Равиньян, 13. И вот я впервые поднялся по ступенькам, по которым столько раз буду подниматься и спускаться... и подошел к двери мастерской Пикассо, сплошь покрытой надписями друзей, не застававших хозяина дома и назначавших ему встречу: «Маноло будет ждать у Азона... Заходил Тотот... Был Дерэн...»

Я постучал. Молодой человек, босой, с засученными рукавами расстегнутой рубашки, отворил мне, взял меня за руку и ввел внутрь.

Так я оказался в комнате, где Пикассо устроил свою мастерскую. Невозможно представить себе, какое убожество и нищета царили в этом доме на улице Равиньян. Со стен осыпалась штукатурка, клочьями свисали обои, на продранном диване валялись покрытые пылью рисунки и свернутые трубкой холсты. За плитой высилась целая гора золы. Все это словами не описать. И в этом хаосе он жил со своей подругой, очень красивой женщиной по имени Фернанда, и огромным псом по кличке Фриска. Здесь же стояло это исполинское полотно, о котором говорил мне Уде — позже оно получило название «Авиньонские барышни» и возвестило пришествие кубизма. Не знаю, поймете ли вы, какое беспримерное мужество выказал Пикассо, оказавшийся в ту пору в поистине ужасающей духовной изоляции, ибо ни один из его друзей за ним не последовал. Созданное им полотно казалось всем чем-то чудовищным или же творением безумца.

ИНТЕРВЬЮЕР: А вы помните ваш первый разговор с Пикассо у этой картины?

КАНВЕЙЛЕР: Нет. В подробностях — нет. Помню лишь, что сразу сказал ему, что считаю эту работу великолепной и что она ошеломила меня.

ИНТЕРВЬЮЕР: Эта встреча обозначила начало вашего неписаного договора с Пикассо?

КАНВЕЙЛЕР: О нет, это произошло много позже. Пикассо и был, и остался чересчур подозрителен, чтобы вот так, с ходу начать сотрудничество с неизвестным молодым человеком, который будто с неба свалился... Нет, тогда я сразу купил несколько его работ, причем должен заметить, что никто, кроме меня, на них не претендовал. Потому и не возникло ни малейшей необходимости оформлять наши отношения контрактом — никто ничего у Пикассо не покупал.

В своем интервью Пьеру Кабанну в 1961 году Канвейлер сказал:

Ничего «ассирийского» я в картине не обнаружил, но и определить ее затруднился. Да, она была и в самом деле безумной и чудовищной. Я был просто потрясен ею, причем как-то неприятно потрясен, и в первую же минуту понял, что это очень значительная работа.

— Отчего же вы так решили?

Сам не знаю. Я мог бы сказать, что она меня потрясла своей абсолютной новизной, но это будет не совсем так. Определить, в чем и как проявлялась эта новизна, не берусь. Я просто чувствовал, что она выламывается из всех канонов.

— Стало быть, это было интуитивное ощущение, а не результат эстетического анализа?

Именно так. Думаю, есть нечто, что можно было бы назвать «эстетическим сознанием». Есть сознание этическое, моральное — оно определяет, что хорошо, что дурно. Полагаю, что-то подобное существует и в сфере изящных искусств. Вот оно-то и подсказало мне: «Это прекрасно. Это значительно».

Нет оснований не доверять искренности Канвейлера, но не стоит и забывать, что к тому времени, когда у него брали эти интервью, он уже стал основным дилером Пикассо.

Как бы там ни было, сейчас мы можем смотреть на «Барышень...» и чтить их — никто не требует, чтобы полотно восхищало нас или хотя бы нравилось нам. Мы ведь знаем, что с него и из него возник кубизм, который в следующие шестьдесят лет стимулировал Пикассо на создание ошеломительных работ. И «Барышни...» предстают перед нами не сами по себе, а как значительнейшая веха в беспрецедентной творческой карьере художника, — мы видим исторический артефакт чрезвычайной важности, и для тех, кто не глух к эстетике, полотно это оказывает не меньшее воздействие, чем на верующего — священная реликвия.

Ричардсон, завершающий первый том своей монументальной биографии Пикассо на том месте, где художник собирается приняться за «Барышень...», выносит такой возвышенный вердикт: «...со времен Джотто не было полотна более новаторского... это первый живописный шедевр, безусловно, принадлежащий нашему столетию, детонатор, взорвавший прежнее искусство, краеугольный камень искусства современного».

Ричардсон считает, что эта картина предопределила канон современной живописи, мы же, вынося свое суждение, будем основываться не столько на достоинствах «Барышень...», сколько на нашем знании о том, какие силы предстояло им еще пробудить и привести в действие. Используя преимущества исторической перспективы, мы можем в полной мере оценить мощь творческого импульса Пикассо, взявшегося за эту работу, которая, впрочем, сама по себе на беглый взгляд посетителя музея, посетителя, далекого от борьбы художественных тенденций и течений, все-таки производит впечатление зловещее и отталкивающее. Есть в ней некое сходство с темными по смыслу строфами, которые сами по себе, без тщательных изучения тем, намерений, набросков поэта, ничьего интереса вызвать не могут. Довольно сказать, что отношение самого творца к своему творению было настолько личным, что на протяжении двадцати пяти лет он держал ее в мастерской лицом к стене и показывал очень немногим.

Но что же в таком случае происходило с ним? Ответ прост: он собирался сделать одно, на полдороге переменил свое решение, а потом уже решительно не представлял, как свести обе половины своего замысла воедино. Он и в самом деле на протяжении нескольких месяцев жил только нерешенными проблемами, поставленными перед ним этим полотном восьми футов длины и четырех футов ширины, и вполне вероятно, что его душевное равновесие было поколеблено. И он и Фернанда регулярно принимали опий — быть может, не в больших количествах, но много ли нужно наркотика человеку, и без того обуреваемого причудливейшими видениями необыкновенной яркости и силы?! Молодые поэты знают, что слишком богатый язык причиняет муки — словесные образы (особенно если они были рождены под воздействием наркотика) продолжают будоражить сознание, хотя, кажется, давно пора навсегда забыть их. Пикассо время от времени жаловался, что опиум играет с ним дурную шутку: дарует необыкновенные образы — и одновременно отбивает охоту запечатлевать их на холсте. Не ту ли претензию предъявляют нынешние молодые художники или писатели марихуане?

Можно с уверенностью предположить, что в этот период в душе Пикассо мира не было. Если прошлым летом в Госоле он был относительно спокоен и уравновешен, то ведь там не было наркотиков, не было поэтов, не было жеребцов, увивавшихся за Фернандой. Здесь же, в Париже наличествовал Аполлинер со всеми своими стимуляторами возбуждения, а Макс Жакоб все глубже увязал в дебрях каббалы и мистического католицизма, астрологии и Tapo.

К этому сплаву магии, галлюцинаций, рожденных опиумом, и ни на миг не отпускающих его страхов следует добавить снедавшее его честолюбие и желание во что бы то ни стало быть «глубже» Матисса. Лео Стайн для красного словца обмолвился, что Пикассо ищет четвертое измерение, но, как мы увидим, эйнштейновская частная теория относительности уже как некий купол накрыла сознание Пикассо. Эйнштейн в то время уже шел к созданию общей теории относительности, искавшей взаимосвязь не только пространства и времени, но и силы земного тяготения, то есть пытался найти ощущение единства в своей концепции Вселенной. Пикассо, одержимый формой, которая одна могла достойно ответить Матиссу, безраздельно овладевшему цветом, быть может, разрабатывает в то время общую теорию формы, теорию, связывающую воедино виноград и лошадей, леса и женщин, то есть задумывает генеральное переустройство зримого и видимого мира, где формы больше уже не будут частью пейзажа, или портрета, или натюрморта, но будут существовать прежде всего как формы. Не только цвет, но и все остальное — поскольку все рамки естественных взаимосвязей будут разрушены — должны будут уступить форме первородство.

Наши рассуждения о том, что занимало ум Пикассо в ту пору, подкрепляют несколько картин, оказавших сильное влияние на «Авиньонских барышень». Нет сомнения, что ее композиция прямо повторяет композицию картины Эль Греко «Видение Святого Иоанна» и двух полотен Сезанна — «Пять купальщиц» и «Три купальщицы». Его подготовительные рисунки и эскизы говорят об этом сходстве еще более внятно.

Купальщицы Сезанна сливаются с лесом, подобно тому, как фигуры на полотне Пикассо превращаются в ветви, стволы, листья. Головы сопротивляются дольше, они еще наделены маскообразными лицами, но руки и ноги уже принадлежат миру флоры. Сравнение «ню» и дерева помогает ухватить суть. Даже искривленный нос на другом наброске кажется скорее сломанным сучком, чем частью человеческого лица. И лицо это будто вырублено из дерева.

На следующем наброске мы видим уже не обнаженные тела, напоминающие стебли и листья, а сами эти стебли и листья, вызывающие ассоциацию с «ню». Происходит процесс взаимозамены.

Разумеется, Сезанн уже показал ему, что можно воспринимать небо, холмы, долины как части единого живописного поля. Следующий пассаж очень выразителен в этом отношении:

Мы были лишены чувства масштаба. Невозможно определить, сфотографирована ли квадратная миля или пятьсот квадратных миль. Кратер, где поместился бы Нью-Йорк, неотличим от кратера размером с дом... И человек, рассматривающий луну в телескоп, помимо собственной воли, как под гипнозом, вдруг чувствует, что отрешается от сознания своей человеческой величественности и значительности и, словно в смертный миг, сознание его переходит в другое измерение, в другую систему дробится, теряя единство, распыляется, обретая иное понимание грандиозного и микроскопического, отправляется в странствие в мир микробов, мир молекул, мир звезд.

Это позволяет понять, почему творчество Сезанна оказало такое ошеломительное воздействие на стольких художников, почему они буквально были одержимы им. На протяжении многих веков художники прилагали упорные усилия, чтобы «схватить» и передать свет и фактуру, волоски и пылинки, мерцание и отблеск. Годы ученичества со всеми их взлетами и падениями уходили на то, чтобы написать рукав бархатного колета, жемчужину, каплю росы на виноградине... и каждая поверхность была узнаваема и наделена правом на существование. Верно ли легли краски на холсте? Художник мог вырезать из него квадратный дюйм и показать его беспристрастному ценителю, и услышать в ответ: «Да, это кусочек кружева, да, это клочок бархата», и удовлетвориться этим, ибо холст должен был выглядеть в точности так, как то, что было написано на нем — будь то кружево или бархат.

Сезанн попытался разрушить эти поверхности. Скатерть на любом из его натюрмортов напоминает заснеженные вершины гор; его яблоки подобны испачканным краской стенам кирпичного амбара; человеческая щека неотличима от выжженного солнцем склона его холмов. В его картинах возникает иная иерархия, иной порядок значительности, и мы, глядя на какую-нибудь деталь полотна, не можем знать наверное, что это — внутренняя поверхность чашечки цветка или изнанка парусины. В этом новом видении мира звучал голос приближающегося нового века; в этом новом подходе к изображению мира было нечто такое, что заставляло других художников сходить с проторенных дорог, менять выбранные ими направления и искать логику абстрактного. В любовно изображаемой «ткани» возникла дыра, в которую устремились Пикассо и кубизм, и теперь уже нельзя было с уверенностью сказать, какая стена ближе к зрителю, уходит ли на задний план пол. Художники самим током крови в жилах предчувствовали наступающий век, которому суждено будет исследовать смещение всех прежних иерархий, исчезновение прежнего порядка и заняться раскрытием тайн жизни и смерти.

Приведенный ниже набросок ясно показывает, как глубоко погружен художник в поиски новой логики. Чувство поверхности и — в большой степени — чувство значительности не столько исчезли вовсе, сколько превратились в некие фигуры, которые, если не считать голов, едва ли можно счесть фигурами людей, а не стволами деревьев.

Спустя год в 1908-м, Пикассо пошел еще дальше. Теперь он попытается взаимозаменить торсы и стволы. Чтобы подчеркнуть сходство, репродукция «ню» помещена здесь вверх ногами.

Пройдет целый год. И новации, впервые блеснувшие в «Авиньонских барышнях», усовершенствуются и обретут более законченный вид. Появится внутреннее единство, которого не было прежде, ибо Пикассо работал не только над двумя картинами, заключенными в одну раму, но и раздирался противоречивыми чувствами. Если нижние две трети «Барышень...» представляют их груди, торсы и конечности как нечто не вполне отличимое от зарослей кактуса, то лица и маски, напротив, не только сверхъестественно человекоподобны, но и явно не в ладу друг с другом — лица в правой части полотна говорят о совершенно иной концепции людей (или чудовищ), чем персонажи левой половины.

Где-то на середине работы над «Барышнями...», очевидно, весной 1907 года Пикассо открыл для себя африканское искусство — то есть обнаружил в вещах знакомых и виденных ранее новый смысл. Бродя по залам Музея сравнительной скульптуры, размещавшемуся в ту пору во Дворце Трокадеро, он по странной прихоти решил пройти через вестибюль в старый Этнографический музей. Его душные залы были заполнены африканскими скульптурами, которые неожиданно произвели на него шоковое впечатление. Если лицо старого контрабандиста Фонтдевилы, казалось, состояло из одних костей, и он изображал его как череп, а не как живое лицо, то и африканцы видели лица как выражение дерева. Их маски были не только высечены или вырезаны из дерева — они обретали формы, свойственные дереву. Африканцам лес внушал несравнимо больший страх, чем звери или люди, и, несомненно, был куда ближе к богам.

Спустя несколько десятилетий Пикассо расскажет Андре Мальро о том ошеломительном впечатлении, которое произвел на него Этнологический Музей, причем рассказал в таких подробностях, что Мальро озаглавил небольшую книжечку, написанную им об этих разговорах, не больше и не меньше как «Маска Пикассо».

Когда я пришел в старый Дворец Трокадеро, там было отвратительно. Настоящий «Блошиный рынок». И пахло гадостно. Я был совсем один. Решил сразу уйти. Но не ушел. Остался. Да, остался. Я вдруг осознал, что это необыкновенно важно для меня: что-то вдруг случилось со мной, понимаете? Эти маски были не просто деревянные скульптуры. Совсем нет. Это были магические вещи... Они были медиаторами, посредниками, intercesseurs — тогда я и узнал, что значит это слово по-французски. Они были против всего света — против неведомых и пугающих духов. А я всегда любил фетиши. И тут я понял: я ведь тоже — один против всех, я тоже уверен, что все вокруг неведомо и опасно и враждебно! Все! Не отдельные детали — женщины, дети, младенцы, табак, игра — а вся совокупность. Я

понял, для чего нужны были неграм эти скульптуры... Это их оружие. С его помощью человека можно избавить от того, чтобы он снова попал под власть духов и враждебных сил. Он может стать независим от них. Это орудия. Если мы придадим духу форму, то обретем независимость от него... Тут я понял, почему я — художник.

Так на лицах «Барышень из Авиньона» появились маски. По расчетам Кабанна, с мнением которого согласны еще четыре-пять других экспертов, сия метаморфоза имела место летом 1907 года. Именно в этот период Пикассо задумал провести сеанс экзорсизма — изгнания злых духов. Если мы спросим, почему это произошло именно тогда, то ответ получим отнюдь не абстрактный, а вполне определенный.

Хотя точно и не установлено, что следующий эпизод происходил весной 1907 года, Ричардсон относит его к этому времени, и внутренняя логика событий заставляет нас согласиться с ним. Вот как звучит эта история в изложении О'Брайана:

...Фернанда Оливье, которая не могла иметь детей, решила взять ребенка из сиротского приюта на улице Коленкура. Там она обратила внимание на девочку лет 8—10; та терпеть не могла шпинат, а ее пичкали им насильно. Фернанда, сама ненавидевшая шпинат, в возмущении эту девочку тут же удочерила и привела в Бато-Лавуар. Некоторое время ее закармливали сластями, задаривали куклами и игрушками; Пикассо и прочие обитатели Бато-Лавуара были с ней ласковы, а больше всех — Макс Жакоб. Затем Фернанде все это внезапно надоело; она заявила, что для материнства не создана, и попросила Макса отвести ребенка в приют. Тот так и сделал, но во время оформления документов чиновник сообщил ему, что взятый на воспитание ребенок «возврату не подлежит». Тут девочка расплакалась, вцепилась в Макса и стала умоляли» не отдавать ее. Это было выше его сил; он унес ребенка из приюта, покормил в ресторане, а потом привел к себе домой.

— Но у меня же ты остаться не можешь, — сказал он.

— А почему? Отсюда меня никто уже не заберет. Я — ничья.

— Знаешь, я тоже, — прослезившись, ответил Макс.

В конце концов ему удалось пристроить девочку к местной консьержке. Какое участие принимал во всем этом Пикассо, если не считать «хорошего отношения» и покупки кукол, — неизвестно.

Хотя эта история рисует Фернанду не в самом приятном свете, ее правдоподобие сомнений не вызывает: вспомнив, очевидно, как тяжко приходилось ей в детстве, она хотела вытеснить это горестное прошлое милосердием по отношению к другому обездоленному существу. Но это же прошлое давило на нее слишком тяжким бременем, и, когда пришло испытание, со всей беспощадностью выяснилось, что потерянного не вернуть — в ее душе скопилось слишком много горечи и осталось слишком мало сострадания, чтобы вырастить и воспитать чужого ребенка.

Для Пикассо, однако, это обернулось почти катастрофой. Можно себе представить, чего стоило его испанской душе смириться с тем, что его бесплодная подруга будет растить дитя, зачатое и рожденное другими, — но он прошел через это. И вот теперь Фернанда отказывается от ребенка. Как тут не вспомнить о порче и сглазе, как не заняться экзорсизмом!

История неудачного удочерения не имела бы никакого касательства к новой вспышке интереса к африканским маскам, если бы все это не происходило одновременно — весной 1907 года. Это многое объясняет — объясняет и то, почему спустя несколько месяцев, летом 1907 года, Пикассо принял решение расстаться с Фернандой. Но не будем забегать вперед.

Пока следует признать, что Пикассо не впервые обращался к изгнанию нечистой силы. В марте все того же года он купил у бельгийца по имени Жери Пьере, который был приятелем и одно время — секретарем Аполлинера, две иберийские головы. Пьере украл два этих маленьких скульптурных фрагмента из Лувра — украл для забавы, а не из корысти. Скорее всего, основным побудительным мотивом было продемонстрировать, что это возможно. Не будем забывать — это было время, когда Андре Жид писал своего «Имморалиста», а «преступление-как-жест» уже начало заявлять о себе как о новой ультрасовременной форме искусства. Пикассо, наверно, было приятно получить эти фрагменты, хотя не исключено, что он испытывал «обывательскую» тревогу, ибо знал, что покупает краденое, более того — украденное из музея. Нам известно, что он не держал эти вещи на виду. Однако они «всплыли» на полотне — вторая и третья «Барыши...» (слева направо) несут на себе явственные черты сходства с иберийскими скульптурами. Их криминальное присутствие отразилось, стало быть, на полотне.

В 1935 году Пикассо сказал Зерво:

Как можно ждать, что зритель сживется с моей картиной, как сжился с ней я? Картина приходит ко мне из дальней дали. Кто может сказать, откуда именно? Я угадал ее, увидел ее, написал ее — и я же на следующий день уже не могу понять, что сделал. Как может кто-то еще постичь то, что я вложил в нее, быть может, вопреки собственной воле?

Я написал половину. Я почувствовал: это не то! Я написал вторую половину и спрашивал себя, не надо ли теперь переделали, все полотно? И тогда я подумал: «Нет, не надо, тогда они поймут, что я хотел сделать».

Быть может, имеет смысл бросить еще один взгляд на картину — и заметить, как явственно она распадается надвое в том месте, где возникает дыра, где отражается свет, где поверхность начинает дробиться наподобие разбитого зеркала, отделяя левую сторону полотна от правой. Если вглядеться, можно увидеть, что это уже другая страна. Это кубизм. Неудивительно, что художник не мог свести воедино обе части картины. На этой ничейной земле, на этой нейтральной полосе предстояло развиться мощной художественной новации. Нет, непременно надо взглянуть на эту картину еще раз. Если даже она не завершена как целое, то все равно стала и осталась событием, если угодно, памятником в честь той битвы художника с самим собой, битвы, которая открыла ему кубизм.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница