(1881—1973)
Тот, кто не искал новые формы,
а находил их.
Новости
История жизни
Женщины Пикассо
Пикассо и Россия
Живопись и графика
Рисунки светом
Скульптура
Керамика
Стихотворения
Драматургия
Фильмы о Пикассо
Цитаты Пикассо
Мысли о Пикассо
Наследие Пикассо
Фотографии
Публикации
Статьи
Ссылки

На правах рекламы:

Узнайте актуальную информацию о Максе Полякове читайте тут

2. Клее

Теория швейцарского художника Пауля Клее складывалась во взаимодействии с теорией Кандинского.

Клее познакомился с Кандинским еще в 1900 году, когда они вместе учились у Штука. В 1912 году Клее примкнул к созданной Кандинским группировке «Синий всадник». Идеи Кандинского произвели на швейцарского художника большое впечатление. Будучи значительно моложе, Клее считал себя учеником русского зачинателя абстракционизма. В период 1921—1931 годов Клее преподавал в Баухаузе, где он, как и Кандинский, был «мастером формы». Их давнее знакомство перерастает в тесную дружбу, и в 1924 году создается новая группировка — «Синяя четверка», в которую входят также Фейнингер и Явленский.

Теория Клее складывалась в основном в период деятельности в Баухаузе и легла в основу его метода преподавания.

Пожалуй, наиболее важным для понимания концепции Клее является выяснение того, что он понимал под абстракцией. Смысл, который Клее вкладывал в это понятие, отличен от того содержания, которым оно наделено у чистых абстракционистов. Кандинский строил теорию на неизобразительных элементах формы: цветовом пятне, линии или геометрических объектах. Клее понимает абстрактное как нечто, лежащее за пределами сферы собственно визуального и недоступное для непосредственного зрительного восприятия. Вся его теория организуется вокруг таких понятий, как «закон», «движение», «сила», «функция», «отношения», «связи», «структура». Именно в них, а не в данных зрению феноменах он видит истоки формообразования.

«Внутри воли к абстракции появляется нечто такое, что не имеет отношения к реальному. На пути ассоциаций возникает очарование фантастического и тесная связь с пластической формой. Однако этот мир видимости является лишь вероятным»1.

У Клее образ как бы порождается внешними по отношению к художнику собственными закономерностями живописи. Живопись по его теории является свободным фантазированием в пустом мире структур и невидимых сил взаимодействия, материальным осуществлением независимого закона.

«Произведение так относится к пребывающему внутри него закону, как творение к творцу. Произведение вырастает присущим ему способом и в соответствии с общими, повсюду действующими правилами, но оно не есть правило, оно не предопределено всеобщим. Произведение не является законом, оно накладывается на закон (es ist über dem Gesetz)»2.

В теории Клее форма предстает как результат движения. Начало его он видит в точке. Движущаяся точка создает линию, линия творит форму. Направление и энергия движения определяются не намерением художника и не видимыми формами внешнего мира, а некими универсальными закономерностями, которым подчиняется и мир земной природы, и космос. В своих лекционных заметках художник пишет:

«Точка, рассматриваемая динамически, как активное начало; нарастание энергии, направленной вовне, в различные стороны, неукротимо определяет ориентированность движения.

Восхождение точки к центральной ценности есть обозначение момента космогенеза. Этот процесс соответствует идее всякого начала: рождения, излучения, вращения, взрыва, вспышки фейерверка, снопа»3.

Размышления Клее об искусстве пронизывает идея о том, что искусство должно подчиняться тем же законам, что и все мироздание, что нет принципиальной разницы между движением природы и движением сил, создающих живописную форму. Художник должен стремиться к подобию творчества в природе, воссоздавать не ее формы, а сам процесс становления функциональной организации. Он постоянно сравнивает работу художника с работой ученого, который за внешней оболочкой явлений ищет внутреннее, обнаруживает закономерность. Но при этом в его рассуждениях фигура художника-исследователя вытесняется движением самих органических процессов, стихией независимого от сознания саморазвития. Будучи убежденным, что искусство должно не имитировать натуру, а идти свойственным ей путем, Клее рассматривает конечную цель и результат творчества как нечто побочное и возникающее спонтанно. Сам процесс формообразования определяет форму и стоит над ней:

«Форму нигде и никогда нельзя рассматривать как завершенность, как результат, как окончательность; это всегда — генезис, становление, проявление сущности. Форма как видимость — дурной и опасный призрак.

Хороша форма как движение, как средство, хороша действенная форма. Плоха форма как покой, как остановка. Плоха совершенная, исполненная форма. Формирование — хорошо, форма — плохо, форма — конец, смерть. Формирование — движение, действие. Формирование — жизнь»4.

Это суждение совпадает с высказываниями Пикассо о незавершенности произведения, о преобладании процесса над результатом. Как и Клее, Пикассо часто говорил, что произведение искусства должно не подражать природе, не соревноваться с ней, а создаваться по ее законам. Мысль о том, что создания искусства в качестве материальных объектов должны быть равны созданиям природы (или техники), стоять на одном уровне с ними, — одна из основных в эстетике модернизма. Ее неоднократно высказывали, например, Малевич, Кандинский. У Пикассо это привело к неразрешимой противоречивости метода, в перспективе которого маячили слепота и пустой холст. У Клее то же противоречие проявляется в теории.

В самом деле, если произведение искусства подчиняется неким универсальным закономерностям становления органического мира, то какова роль сознания художника, его творческой воли? Клее подчеркивал значимость духовной энергии, творческого импульса, исходящего от художника и оплодотворяющего материю живописи. Однако представление о художнике как инициаторе формы по существу противоречит его учению о верховном космическом законе, которому одинаково подвластны явления и природы и искусства. Поэтому в ряде статей Клее не менее энергично отстаивает противоположную мысль о том, что художник — пассивный посредник, медиум, через который космический дух осуществляет себя в искусстве. Клее выражает это в развернутой метафоре: «внешний мир — корни дерева, произведение искусства — крона, художник — ствол».

«Художник находится в лоне природы и творит, подобно ей.

Здесь нельзя ничего торопить. Нужно, чтобы это великое произведение развивалось естественно, произрастало; и, если однажды оно достигнет зрелости, тем лучше»5.

Противоречие это не является каким-то частным изъяном в мышлении данного художника. Оно прямо вытекает из основных представлений модернизма о творчестве. Стоит только допустить, что живописная форма самостоятельна, что она обладает какими-то внутренними, изначально присущими ей закономерностями, как целеустремленная активность автора неизбежно оказывается здесь лишней. Наиболее последовательным осуществлением этой идеи был бы отказ от собственного сознания, выключение его из творческого процесса.

Как и другие художники модернизма, Клее придавал большое значение случайным эффектам и полуавтоматическим техникам. В некоторых его акварелях положенная на мокрую бумагу краска расплывалась в бесформенные пятна. В других случаях акварель разбрызгивалась распылителем. Многие рисунки периода Баухауза выполнены методом «психической импровизации», близким к автоматизму сюрреалистов. В них блуждание непрерывной линии порождает в конечном итоге некоторое подобие реальной формы. В других рисунках сплошная разнонаправленная штриховка складывается в несколько противоречащих друг другу изображений — возникает «параллельная фигурация», одни и те же движения карандаша могут считываться как обозначения, например, и архитектурных, и растительных мотивов.

Один из излюбленных приемов Клее — оттиск фактурной кружевоподобной ткани, из которого затем возникали фантастические города, соборы, причудливая растительность. Очевидно сходство этой техники с фротажем Эрнста. При работе над живописными полотнами Клее часто писал левой рукой или даже двумя руками одновременно. Такими методами он осуществлял идею «органического роста» художественной формы, воплощения в линии и цвете универсального закона. В живописи и графике зрелого Клее сюжет не намечался заранее, а лишь прояснялся по мере наложения мазков и затем закреплялся в названии произведения. Название — толчок, направляющий работу зрительского воображения, указание на способ организации «становящейся формы».

В западном искусствознании часто встречается суждение о том, что теория Клее подобна научной теории или что она исходит из научных предпосылок. В связи с этим необходимо выяснить, каким образом Клее выводит становление художественной формы из космогенетических и органических закономерностей.

Клее считал, что, как в масштабах вселенной, так и в масштабах микромира, властвует один и тот же закон — вечное движение. Исключение составляет промежуточная земная ситуация, в которой пребывает человек. Здесь движение останавливается, замирает в материальных вещах, в их видимом покое. Однако это впечатление иллюзорно, и задача художника состоит в том, чтобы преодолеть земную точку зрения, выйти за пределы ограниченной статичной видимости и подняться к первичной сущности вещей, которая проявляется только в незримом и нематериальном.

«Подняться от Модели к Матрице!

Самозванцы те художники, которые скоро останавливаются на полпути. Но избранники те, что движутся в глубину, к изначальному закону, приближаясь к тайному источнику, который питает всякое развитие»6.

Утверждение этой внеземной позиции проходит через все рассуждения Клее о форме, перспективе, цвете, линии. Данный художнику материал он сопоставляет с материей в широком смысле слова, а восхождение к духовным сущностям выражает с помощью таких понятий, как «движение», «сила». В них реализуется творческое начало — как в природе, так и в искусстве.

«Творческую силу нельзя определить. В конечном итоге она остается тайной. А то, что не потрясает нас до самых глубин, тайной не является.

Мы сами наделены этой силой, проникающей в мельчайшие частицы. Мы не можем выразить этой сущности, но можем подняться к ее источнику, как бы ни был он удален от нас. Во всяком случае, мы можем выявить эту силу в ее функции, то есть таким же образом, как она проявляется в нас.

Очевидно, она сама есть форма материи, но в качестве таковой ее нельзя воспринять с помощью тех же органов чувств, что и известные нам виды материи. Однако, в известных видах материи она дает себя опознать. В соединении с ними она начинает функционировать. Через взаимопроникновение с материей она воплощается в живую действующую форму. Через нее получает материя свою жизнь и организуется вплоть до мельчайших своих частиц, восходя от неупорядоченного ритма к ясному членению»7.

Как упорядоченный космос природы, так и организованный мир картины, возникают, по мнению Клее, из некоторой предсуществующей духовной силы, сосредоточенной в точке. Заключенная в точке энергия, распространяясь наподобие взрыва или излучения, производит материальные (а в картине — визуальные) формы. Скрытый от взора закон-перводвигатель, пронизывая собой первоначальный хаос, творит существующее. Художник подключается к этому универсальному процессу формосозидания, превращая предбытие духовного, существенного в бытие явленного.

«Творение живет в генезисе под видимой поверхностью произведения. Оглядываясь назад, мы видим все духовное, обращаясь вперед (в будущее), только творческое»8.

В этих высказываниях, как и во многих других, ясно виден идеалистический характер представлений Клее о творческой силе в природе и в искусстве. Его рассуждения близки к той картине эволюции органического мира, которую рисует Бергсон. В бергсоновской концепции развитие природы подчиняется некоему изначальному «жизненному порыву», который, разветвляясь в своем движении, творит формы растительного и животного мира, создавая одновременно и способы его постижения — инстинкт, интуицию, разум. Чтобы увидеть, насколько близки идеи Клее к идеям Бергсона, достаточно сопоставить вышеприведенные цитаты с таким, например, отрывком из «Творческой эволюции». Определяя природные системы как «организацию» (в противоположность «производству», под которым имеются в виду системы, созданные человеком), философ пишет: «...работа организации идет от центра к периферии. Она начинается в пункте, представляющем почти математическую точку, и распространяется вокруг него концентрическими, все расширяющимися волнами... Организация походит на взрыв; ей нужно сначала возможно меньшее помещение, минимум материи, как будто организующие силы неохотно идут в пространство»9.

«Но в действительности это движение совершается в силу первоначального порыва жизни, который она примешивает к этому движению, и потому-то мы находим его на независимых линиях развития. Если же нас спросят, почему и каким образом этот толчок принимает здесь участие, мы ответим, что жизнь, прежде всего, стремится действовать на мертвую материю»10.

Однако философский идеализм Бергсона кажется умеренным по сравнению с тем спиритуалистическим символизмом, который развивает Клее. Движимый стремлением видеть изначальную духовную, божественную силу во всем, что недоступно непосредственному зрительному восприятию, художник создает целые мифы о движущейся точке, цветовом спектре, отношении формы к плоскости и т. п. Не случайно в его теории столь значительная роль отводится таким понятиям, как «преддвижение», «предсуществование», «прамир», «первоматерия» и т. п., образованным главным образом с помощью приставок Ur- и Vor- (Urwegen, Urelement, Vorzeitlichen, Vorschöpfung, Vorgeschichte, Urbewegung, Urgebiet и пр.).

Клее проявлял большой интерес к органическим формам, собрал коллекцию растений и минералов, внимательно изучал их строение. В лекциях студентам Баухауза он часто иллюстрировал теоретические положения этим материалом, например показывал, как исходная жизненная энергия растения, поднимаясь из «точки» семени вверх, набирает силу в стебле, затем ветвится все больше и, наконец, исчезает в мельчайших прожилках листа. Таким же образом он интерпретировал и геометрические формы, которые должны быть, по его мысли, конструктивной основой формирования.

«Упражнения в алгебре и геометрии, упражнения в механике (равновесие и движение) воспитывают влечение к существенному, к функции, а не к внешнему впечатлению. Так обучаются умению видеть то, что находится за фасадом, постигать вещь в ее истоках. Так обучаются познавать подспудные силы, предысторию видимого»11.

Поэтому различные примеры из области естествознания, геометрии и физики, которыми насыщены конспекты лекций художника, не должны вводить в заблуждение насчет научности теории Клее. Даже определенное сходство его натурфилософских представлений с современными научными концепциями (например, с гипотезой о возникновении вселенной в результате взрыва бесконечно малой массы с бесконечной плотностью, или с генетической теорией о развитии организма по закодированной в ДНК программе) не дает оснований говорить о научности его метода и воззрений. Те понятия, которые в науке отражают объективные связи между явлениями материального мира, у Клее истолковываются в спиритуалистическом ключе; закон, движение, функция, структура предстают как формы проявления духовного первоначала-демиурга.

Символизм Клее иногда напоминает символику средневековых и ренессансных неоплатоников. Особенно хорошо это видно в таком отрывке, где художник говорит о трех парах дополнительных цветов, заключенных в треугольник, и о полном семицветном спектре, расположенном по кругу, сравнивая его с земной «абстракцией цвета» — радугой:

«Мы покидаем область человеческого — патетического, страстного, духовно-телесного, область междуцарствия, полупокоя и полудвижения, когда обращаемся к символу треугольника, где чистые цвета присутствуют лишь наполовину. И мы полностью освобождаем наш маятник от силы притяжения, даем ему раскрутиться, чтобы достичь божественной сферы динамики и взлета, сферы духовности, бесконечного вращения и движения, когда обращаемся к символу круга, где чистые цвета постигнуты в своей истинности. Здесь 1 и 7 совпадают, и это место называется просто фиолетовым.

Космичность чистых цветов обрела в круге соразмерный ей образ. По-земному воспринимаемое явление чистых цветов в радуге, которая была лишь отражением ранее неведомой целокупности, теперь оформляется синтетически и стягивается в потустороннюю целостность. Перед нашим взором встает ныне цветовой круг»12.

Но одна черта самым решительным образом отделяет Клее не только от средневековых мистиков, но и от Кандинского. Это — определенная условность предлагаемого им мировоззрения. Дело в том, что, создавая свою теорию, Клее ставил перед собой задачу слить воедино проблемы формы и мировоззрение, или, по его собственным словам, «строить одновременно закон и творение, фундамент и здание»13. Уже в такой формулировке задачи видно, что так называемое мировоззрение берется как нечто отчужденное от сознания самого художника, предстоит перед ним как внешний объект, как интеллектуальное построение.

Теория Кандинского непосредственно вытекала из его теософских пристрастий. Но нельзя утверждать, что мистицизм был органично присущ сознанию Клее. В связи с этим интересен его отзыв о книге Штейнера, видимо, рекомендованной Кандинским:

«Теософия? Особое подозрение вызывают описания цветовых видений. Если это не надувательство, значит, они обманывают самих себя. Идеи о цвете несостоятельны, а значения, приписываемые формальным членениям, просто смешны. Числа — немыслимы. В любом простейшем уравнении больше смысла. Не менее сомнителен психологический аспект «учения»... Конечно, я прочел книгу лишь частично, поскольку своими банальностями она показалась мне невыносимой»14.

В контексте теоретических сочинений Клее «Weltanschauung» — это не столько присущее ему миропонимание, сколько воображаемая позиция созерцания мира из далеких, надзвездных высот. Привлекавший его идеал «холодного, чистого романтизма, лишенного пафоса», побуждал отвлечься от земной, человеческой точки зрения на вещи. Еще за несколько лет до начала работы в Баухаузе он писал в дневнике: «Выводя априорные формулы для человека, животных, растений, камней, земли, огня, воды, воздуха и вихревых сил, я помещаю себя в отдаленную исходную точку творения... Здесь нет места ни ортодоксии, ни ереси. Возможности бесконечны, и вера в них — это то, что живет во мне творческой жизнью»15.

Исходной для Клее является идея формообразования, которой ставится в соответствие в качестве разъясняющей аналогии представление о воплощении творящего духа в природе. Космическая морфология швейцарского художника — аллегория его «формального космоса». Поэтому мифопоэтические фантазии об одушевленной линии и потустороннем сиянии спектра, скорее, имитация мистицизма, его перевод в условно-метафорический план.

Клее наслаждается игрой метафор и ассоциаций, амбивалентностью терминов и превращениями понятий, связывающих звенья его концепции. Возникающие при этом логические противоречия он также преодолевает с помощью многозначности слова. Изобретая, фантазируя свою теорию на основе языка, он действует именно как художник-модернист. В живописи Клее стихия красочной массы как бы самостоятельно порождает искусственные, кукольные персонажи, стоящие на грани между органическим и механическим миром16. В теории стихия языка также продуцирует условную «мировоззренческую» конструкцию. Отдаленное последствие такого «художественного» теоретизирования — так называемое концептуальное искусство современного авангарда. Более близкое — различные варианты интерпретаций модернизма, которые проигрывались в художественной критике.

По-настоящему же близка теория Клее современному структурализму. Это сходство проявляется уже в одинаковой терминологии, в том, какое значение и здесь, и там придается таким понятиям, как «функция», «отношения», «знак», «структура».

Литературоведческий структурализм, как и теория Клее, объектом анализа делает формальную организацию произведения. Образное содержание рассматривается как нечто вторичное, производное от формальной системы. Плоть образа порождается закономерностью конструкции. Конкретное идейно-тематическое содержание предстает как возможное осуществление структуры, как вывод из нее. Согласно этой концепции, структура стабильна, ибо она воплощает в себе всеобщую закономерность (например, закономерность художественного языка того или иного периода), содержание данного произведения виртуально и в какой-то мере даже нереально, ибо оно — лишь результат индивидуального фантазирования на основе «объективной» схемы, наброшенная на нее вуаль иллюзии.

Структурную поэтику «интересует то абстрактное свойство, которое является отличительным признаком литературного факта, — свойство литературности. В задачу исследований такого рода входит уже не пересказ или обоснованное резюме литературного произведения, а построение теории структуры и функционального литературного текста, — теории, предусматривающей целый спектр литературных возможностей, в которой реальные литературные произведения заняли бы место определенных частных случаев, реализовавшихся возможностей»17.

Сходство с теорией Клее здесь очевидно. Художник также рассматривал конкретное произведение как результат свободного фантазирования на основе закона, как частное уклонение от него и одновременно его утверждение.

«Бестелесная образность (Figurale) не нуждается ни в какой устойчивости. Она парит. Где? Как? Появление нового здесь реконструируется воображаемым путем. В процессе метаморфоз создается новая реальность. Это чисто психический факт. Это знаки, которые возникают непосредственно из возбуждения18. Раздвоение реального и воображаемого здесь отчетливо ощутимо. Различие между реальными вещами и вещами, которые в большей мере относятся к области иллюзии, есть лишь вопрос пропорций...»19

Та роль, которая отводится в структурализме знаковым системам как способу формирования человеческой реальности, аналогична роли первозакона, обнаруживающего себя в знаках и функциональных отношениях у Клее. В структуралистской концепции бинарные оппозиции, которыми оперирует мышление, определяют парадигматику языка; эта система надстраивает над собой ярусы производных образований, совокупность текстов культуры. Таким образом, весь процесс реализации культуры предстает как последовательность взаимопорождающих структур, истоки которой — в схематике сознания. Трансцендентная космогония Клее здесь заменилась «космогонией речи» (выражение Ролана Барта), ибо миросозидающее духовное первоначало было локализовано в неосознаваемых закономерностях деятельности сознания.

Ролан Барт противопоставлял свойственное прежним культурам символическое сознание (в котором знак брался в его отношении к внешнему миру и потому был наполнен, даже переполнен, объективным содержанием) современному парадигматическому и синтагматическому пониманию означающих систем, в которых смысл образуется из самих отношений знаковых элементов. Художественное творчество помещается в сферу деятельности Homo significans, «человека означивающего», и речь уже может идти не об отражении мира, а только об акте производства смыслов и их последующей рекомбинации, построения объекта из семантических единиц.

Клее писал о художественном образе: «Это — не копия и не отражение, а скорее — видоизменение и формирование нового»20.

То же понимание художественного творчества прокламировалось и в структурализме: «...динамика образа — это динамика расположения подвижных взаимозаменяемых частей, комбинация которых производит смысл, или, в более общем понимании, — новый объект; речь идет, стало быть, о воображении собственно фабрикативном, или функциональном»21.

В структуралистской концепции процесс смыслообразования противопоставлялся смыслу, структура — ее содержательному наполнению, движение к означиванию, выявление функции — законченному созданию. «Литература далека от того, чтобы быть аналогичной копией реальности; напротив, она есть само сознание ирреальности языка»22.

Конечно, есть различие между императивными утверждениями Клее и методологическими установками структурализма, между действующим методом создания произведения и методом его теоретического исследования. Однако ни один метод не может быть абсолютно замкнутым в себе и свободным от общемировоззренческих посылок. И, как бы ни стремился структурализм противопоставить себя философии, утвердить научную чистоту и объективность своего подхода к явлениям литературы и искусства, очевидно родство его положений с теми идеями о первичности языка по отношению к образному содержанию, которые вызревали в среде литературного и художественного авангарда.

Если допустить, что только структура (или язык) обладает подлинной реальностью и статусом закономерности, то идейно-образное содержание неизбежно окажется призрачным отвлечением от материально-формальной организации. Вопрос об его истинности отпадает сам собой: литература «представляет собой текст, к которому как раз неприменимо понятие истинности; она не бывает ни истинной, ни ложной, и сама постановка такого вопроса бессмысленна; именно этим и определяется ее статус текста, основанного на вымысле (fiction)»23.

Отсюда же утверждения структурализма о поливалентности, открытости, символичности произведения; оно лишь «пустая форма», на основе которой каждая эпоха, каждый читатель и каждый критик организует свой смысл, изобретает собственное содержание. Но, поскольку реально такого рода модели создавались лишь в русле авангардистской литературы, научная объективность уступает место нормативности, утверждающей в качестве эталона романы Гоб-Грийе и эстетические позиции группы «Tel quel».

В одной из своих статей Барт объединил в понятии «структуралистская деятельность» соответствующее направление в гуманитарных науках и новейшие формы искусства, полагая, что цель и в том, и в другом случае — реконструировать объект, то есть создать соотносительную модель реальности, подобие не субстанциональное, а функциональное. Это значит, что цель писателя — «утратить свою собственную структуру и структуру мира в структуре речи»24.

Барт понимал, что искусство, обращенное на выявление собственной техники, искусство, преследующее само себя, есть искусство саморазоблачения, самоуничтожения, в конечном итоге. Его анализы авангардистской литературы пестрят такими определениями, как «чистая негативность», «опасная игра со своей смертью», «производство без продукта», «квадратура круга в литературе», «нулевая степень письма», «пустая форма», «изнанка смысла» и т. п. Быстрое продвижение «нового романа» по пути полного растворения смысла в тексте о тексте — лучшее подтверждение оправданности таких определений25.

Мифопоэтическое одушевление знаков и функциональных отношений спасало Клее от таких выводов. Структуралистская «новая критика», утверждая, что язык мыслит вместо нас и не существует истин до текста, конечно, не могла укрыться от них за идеей космического духа. В статье о романе лидера группы «Тель кель» Филиппа Соллерса Барт писал: «Для Соллерса... слова предшествуют вещами, что является способом стереть грань между ними: слова видят, ощущают и вызывают вещи к существованию»26. Различие здесь сводится в основном к тому, что с первотворящего духа снята вуаль мифопоэтических фантазий, вследствие чего предсмысл и предформа обнаружили себя как «пустой смысл» и «пустая форма» (выражения Барта).

Структурализм в искусствознании, по существу, лишь перепевавший литературоведческие концепции, также утверждал абстракционизм как образец творчества. «Линия и цвет есть человеческие абстракции, они первичные средства языка художника и предполагают плоскую поверхность («плоскую поверхность» Мориса Дени) в качестве категории своего существования. Подчеркнуть их важность... означает признать приоритет структурных начал живописи по отношению к изображению, которому двухсотлетняя традиция отводила почетное место»27.

Близость теории Клее к структурализму является лишь частным примером родства эстетических воззрений модернизма с идеалистическими истолкованиями природы познания.

В 1922 году, то есть в тот же период, когда создавались системы Кандинского и Клее, формируется «Венский кружок», в котором были разработаны основы логического позитивизма. К нему примкнули, в частности, такие видные представители неопозитивизма, как А. Дж. Айер и Р. Карнап. В 1921 году выходит «Логико-философский трактат» Л. Витгенштейна, который также стал предтечей логического позитивизма.

В нем австрийский философ развивает концепцию совершенного языка, который мог бы стать универсальной моделью знания. Витгенштейн приписывает миру логическую структуру языка, принимая две эти данности как равноправные реальности, лишь соотнесенные друг с другом в плане изоморфизма. «Логика наполняет мир, — пишет он, — границы мира являются также ее границами»28. «Логические предложения описывают строительные леса (das Gerüst) мира, или, скорее, изобретают их»29.

Поскольку в логическом позитивизме языковые конструкции и объективный мир сопоставлены друг с другом в отвлечении от познающего субъекта (который только и может установить верное соотношение между внешним фактом и его отображением), утрачивается принципиальное различие между оригиналом (объектом) и его образом, «наполняющая мир» логика становится равноценной или даже тождественной самому миру.

Нетрудно заметить, что в ранних теориях абстракционизма была предпринята аналогичная попытка онтологизации языка, на сей раз языка искусства. Клее также стремился установить прямое соотношение между структурой космоса и структурой живописных средств. Движение линии, цвета именно потому приобретает у него статус самостоятельной реальности, равноправной с реальностью природы, что сознание художника выведено за пределы отношений между системой космоса и системой искусства.

Теория Кандинского основывается на допущении, что первоэлементы формы могут обладать внутренним, априорным смыслом и, следовательно, могут быть равными в своем существовании объектам природы и техники. Здесь также исключается опыт человеческого познания, который привносит значения в отвлеченные конфигурации — значения, возникшие в сфере практической деятельности и выведенные из нее.

Фетишизация языка (языка логических конструкций или языка художественного) нередко ведет к мистицизму. Склонность к нему проявляли ранние теоретики абстракционизма. Витгенштейн, имея в виду невыразимость законов логики средствами самой логики, писал: «Есть, конечно, нечто невыразимое. Оно показывает себя; это — мистическое»30.

Теории абстракционизма были прямым продолжением и развертыванием концепций модернизма начала XX века, прежде всего концепции кубизма. Однако здесь есть различие, касающееся не столько содержания теории, сколько ее места.

Кубисты в основном довольствовались теоретизированием на холстах, а словесное выражение своих идей предоставляли писателям. Собственно теория кубизма состоит из короткой цепочки идей, а вся выросшая вокруг него литература, по существу, ограничивается пропагандой постулатов этого течения. Таковы, например, тексты Аполлинера о кубизме. Но когда был сделан следующий шаг и изображение исчезло, вместе с ним исчезла и «драма», выражавшая основную идею авангардистской эстетики. Картина стала тождественна своей материальной форме, лишилась всякого содержательного измерения. Художники не могли этого не ощущать и стремились привнести реально отсутствующее содержание извне, одушевить живопись посредством сопутствующей ей теории.

В дальнейшей истории абстракционизма художники больше не создавали обширных теоретических систем. Задачу содержательной интерпретации их творчества взяла на себя критика. Поскольку же такие интерпретации не могли состоять ни в чем ином, как в накладывании на немую картину произвольных словесных высказываний, абстракционизм стал обрастать туманной завесой из спекуляций на социальные, психологические, философские, научные и прочие темы. Исключение действительного содержания из картины вызвало поток недействительных толкований, лишь фальсифицировавших сущность этого направления.

Примечания

1. Klee Р. Das bildnerische Denken. Bd.. I Form- und Gestaltungslehre. Basel-Stuttgart, 1971, S. 262.

2. Ibid., S. 59.

3. Ibid., S. 22.

4. Ibid., S. 169.

5. Klee P. Théorie de l'art moderne. Paris, 1964, p. 32.

6. Ibid., р. 30.

7. Klee Р. Das bildnerische Denken. Bd. II. Unendliche Naturgeschichte. Basel-Stuttgart, 1970, S. 63.

8. Klee P. Das bildnerische Denken. Bd. I, S. 436.

9. Бергсон А. Творческая эволюция. — Собр. соч., СПб., [1913], т. 1, с. 84—85.

10. Там же, с. 88.

11. Klee P. Théorie de l'art moderne, p. 56.

12. Klee Р. Das bildnerische Denken. Bd. I, S. 471.

13. Ibid., S. 10.

14. Klee Р. Tagebücher 1898—1918. Leipzig und Weimar, 1981, S. 327.

15. Ibid., S. 298.

16. Игровой характер искусства Клее раскрыт в монографии: Plant M. Paul Klee. Figures and Faces. London, 1978.

17. Тодоров Ц. Поэтика. — В кн.: Структурализм: «за» и «против». Сб. статей. М., 1975, с. 42.

18. Под «возбуждением» Клее имеет в виду ту творческую силу, которая приводит в движение материю живописи.

19. Klee Р. Das bildnerische Denken. Bd. I., S. 460.

20. Ibid., S. 460.

21. Barthes R. Essais critiques. Paris, 1964, p. 211.

22. Ibid., p. 164.

23. Структурализм: «за» и «против», с. 53.

24. Barthes R. Op. cit., p. 149.

25. См.: Зонина Л. «Новый роман»: вчера, сегодня. — Вопросы литературы, 1974, № 11; Андреев Л.Г. Современная литература Франции. 60-е годы. [М.], 1977, с. 83—125.

26. Écrits sur l'art et manifestes des écrivains français. M., 1981, p. 486.

27. Jaffé H. L. С. Structure syntactique dans les arts plastiques. — In: La structure dans les arts et dans les sciences. Bruxelles, 1967, p. 140.

28. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. М., 1958, с. 80.

29. Там же, с. 87.

30. Там же, с. 97.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Добавьте в закладки эту страницу, если она вам понравилась. Спасибо.

 
© 2019 Пабло Пикассо.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.
Яндекс.Метрика