Авангардизм 60-х — начала 70-х годов

В 60-е годы на арену художественной жизни Запада выдвинулись направления с ярко выраженными негативистскими программами: минимальное искусство, искусство объекта, бедное искусство, хэппенинг, перформенс, искусство земли, концептуальное искусство и многие другие¹.

Внешне диапазон их очень велик: от крайней предметности в различных ассамблажах и реди-мейд до полного отсутствия чувственной оболочки в концептуализме; от динамичности хэппенинга до статики минимального искусства; от зрелищности некоторых форм энвайронмента и перформенса до недоступных восприятию «искусства проекта» или «исчезающего» искусства. В 60-е годы такие течения и группировки возникали одно за другим, со множеством названий, определяющих оттенки между ними. Однако их количество и видимая контрастность не были признаками разнообразия и богатства художественной жизни. Все эти школы лишь по-разному оформляли один и тот же круг идей — идей для модернизма не новых и содержание которых можно свести к нескольким тезисам. Почему так произошло, должно стать ясным из последующего изложения. Пока же отметим, что все эти направления, афишировавшие себя как антиискусство, отличались устремленностью к последовательному уничтожению всех признаков художественного творчества, к уничтожению искусства как такового.

В искусствоведческой литературе часто встречается суждение о том, что разрушительная деятельность нового авангарда была осуществлением идей «новых левых» и социологической эстетики франкфуртской школы. Представление это было бы по крайней мере однобоким. Хотя взгляды Теодора Адорно, Герберта Маркузе и «новых левых» были внутренне близки художественному авангарду и потому беспрепятственно усвоены им, все же явления в искусстве, находившиеся в центре внимания в конце 60 — начале 70-х годов, складывались задолго до начала молодежных протестов, а «эстетика бунта» вплоть до конца 60-х годов не привлекала внимания художников.

Тенденции, которые привели к перевоплощению авангарда, возникли еще в 50-х годах, то есть в период расцвета абстракционизма. Выражались они в следующем.

Внутри так называемого лирического (или экспрессионистического) направления абстракционизма ориентированность на свободное самовыражение в живописном жесте привела к таким формам, как живопись действия в США и ее европейская параллель — ташизм. Беспорядочное набрасывание мазков на холст (или просто поливание его краской из продырявленной банки) вело к заключению, что физическая активность «творящего» художника превалирует над результатами его работы. Стало быть, этот результат можно вовсе исключить как несущественный и заменить акт живописания хэппенингом. Создатели хэппенинга неоднократно указывали на его происхождение из живописи Поллока.

Другое направление — геометрическая абстракция — двигалось к упрощению форм и сокращению цветовой гаммы, так что картина все больше превращалась в однородную поверхность. Такие художники, как Эд Рейнхардт, Фрэнк Стелла, Барнет Ньюмен, стали предтечами минимализма. К тому же вели и некоторые опыты в скульптуре, воспроизводившие технические и геометрические формы в пространстве.

Наконец, внутри абстракционизма 50-х годов возникла и тенденция к включению в картину предметных форм, по типу дадаистского коллажа. Так художники пытались придать плоской абстрактной живописи определенный драматизм, разрушить ее одномерную условность реальностью. Такие опыты были характерны, например, для испанского абстракциониста Антонио Тапиеса. С аналогичных коллажей начинали и основоположники поп-арта Джеспер Джонс и Роберт Раушенберг.

С другой стороны, такие художники, как Лучио Фонтана и Альберто Бурри, пришли к прямому овеществлению картины и одновременно ее разрушению: один — путем прокалываний и прорезаний живописной основы, другой — путем прожиганий холста или замены его рваной мешковиной. Фонтана говорил: «Вводя новый прием многократного продырявливания холста, я не пытался декорировать поверхность: напротив, я хотел сломать пространственные ограничения. По ту сторону разрывов нас ожидает заново завоеванная свобода интерпретации, по также (и это неизбежно) — конец искусства»².

В 1951 году вышла антология «Дадаистские художники и поэты», составленная известным американским абстракционистом Робертом Мазеруэллом. Благодаря ей вспыхнул интерес к полузабытому направлению, отличавшемуся крайним нигилизмом и последовательно проводимой установкой на отказ от художественной деятельности. С этих пор в среде авангарда заметно растет влияние крупнейшего представителя дадаизма Марселя Дюшана, так что в конце концов его фигура приобретает огромный авторитет и вытесняет фигуру Пикассо.

Первый хэппенинг был организован американским композитором Джоном Кейджем в 1952 году. Во второй половине 50-х годов хэппенинги создают в основном театральные режиссеры, но очень скоро в эту деятельность включаются и художники. Тогда же, в 50-х годах, в Англии возникает направление поп-арта³, которое позднее, уже в американском варианте, приобретает мировую славу. Французский модернизм идет к поп-арту и вытекающим из него формам искусства объекта иным путем. Здесь действовали художники (Арман, Сезар, Марсиал Рейс, Споэрри и др.), возведшие в ранг искусства демонстрацию предметных аккумуляций, разорванных афиш, спрессованного металлолома и т. п.

Подлинными предтечами и пророками нового авангарда были признаны Ив Клейн и Пьеро Мандзони, деятельность которых также протекала в 50 — начале 60-х годов. Первый подвергал свои картины разрушению ветром и дождем, делал на полотнах отпечатки с покрытых краской тел натурщиц, выполнял серии «монохромий», то есть холстов, ровно закрашенных одной краской, и, наконец, продавал несуществующие произведения. Однажды он устроил выставку пустых залов. По собственному выражению Клейна, это была деятельность «на пепелище искусства».

Пьеро Мандзони предлагал в качестве художественных произведений прямые линии, проведенные на полосах бумаги разной длины, отпечатки собственных пальцев, выдохнутый в стеклянный баллон воздух и даже — знаменитое «Merda d'artista» — собственные экскременты, законсервированные в жестяных коробочках. Такая «редукция к я» должна была выразить давнюю идею модернизма: все, что источает из себя художник, есть искусство. В 1957—1960 годах Мандзони создал серию белых полотен. По этому поводу он говорил: «Речь идет не о том, чтобы написать синее на синем или белое на белом, имея в виду при этом композицию или высказывание. Как раз напротив. Речь идет о том, чтобы создать абсолютно белую плоскость (да, совершенно бесцветную, нейтральную), которая никоим образом не относится к явлениям живописи и не обладает элементами, выводящими за пределы собственно плоскости. Это не белизна полярного ландшафта, не белизна красивого или на что-то намекающего материала. Здесь нет ни ощущения, ни символа и ничего другого. Это — просто белая поверхность (бесцветная поверхность, не являющаяся ничем иным, как бесцветной поверхностью), или, еще точнее, она здесь, и этим все сказано»⁴.

Влияние этих фигур было настолько велико, что отчасти даже затмевало авторитет Дюшана. Вокруг нулевой степени искусства и развертывалась последующая деятельность авангарда.

Уже к середине 60-х годов, то есть до начала подъема массовых движений, неоавангард предстает как вполне сложившееся явление. Он возник в результате собственной, внутренней логики движения модернизма, а не вследствие привнесения в него социально-политических идей «новых левых». В художественных программах этого времени почти не встречаются идеи протеста против существующей общественной системы. Редкое исключение — манифест «флуксуса», написанный западногерманским художником Георге Мациунасом, в котором социальные цели антиискусства истолковывались в духе Лефа⁵.

Дело в том, что он питался иным кругом идей, в общем, далеких от злободневных социально-политических проблем. Это были идеи позднего Витгенштейна, лингвистической философии оксфордской школы, гештальт-психологии, французского структурализма, отчасти — структурной лингвистики. Именно на эти учения главным образом ссылались художники в своих печатных выступлениях.

Интерес к учению Витгенштейна вспыхнул на Западе после посмертной публикации его рукописей «Философские исследования» (1953 г.) и «Голубая и коричневая книги» (1958 г.). В этих работах Витгенштейн развивает концепцию языка и знания, отличную от логоморфизма его раннего «Трактата».

Отказавшись от идеи совершенного логического языка, он выдвигает новую лингвистическую модель — языков-игр, лежащих в основе многообразной речевой деятельности людей. По мнению Витгенштейна, язык подобен игре, поскольку он представляет собой комплекс правил и любое употребление слова или выражения является ходом в такой игре. Значение имени определяется его использованием в том или ином конкретном контексте. Употребление слова или выражения и есть его значение. Эта функционально-релятивистская концепция значения находит себе продолжение в идее существования внутри одного и того же национального языка множества несводимых друг к другу языков, обслуживающих многообразные виды деятельности.

В западной литературе часто подчеркивается противоположность концепции позднего Витгенштейна идеям его «Логико-философского трактата». Однако в этой противоположности есть и преемственность. Язык и мир по-прежнему эквивалентны друг другу. Речь идет лишь о растворении идеального языка в бесконечном полиморфизме функциональных обыденных языков. «Мысль, язык ныне представляются нам как единый коррелят, картина мира. Такие понятия, как предложение, язык, мысль, мир, выстраиваются друг за другом в линию, будучи эквивалентными друг другу. (Однако для чего теперь должны использоваться эти слова? Недостает языка-игры, в котором они должны применяться.)»⁶

Философия, по мысли Витгенштейна, пристраивает к существующим игровым структурам еще одну, где используемым ею суперпонятиям отвечает свой суперпорядок. Витгенштейн понимал, что требование «кристаллической ясности логики» — всего лишь требование, желанная норма, которая находится в конфликте с реальным языком. Этим он и объяснял резкий поворот в направленности своей философии: «Мы вступили на скользкий лед, где нет трения, так что в определенном смысле условия стали идеальными, но, и как раз по этой причине, мы неспособны ходить. Но мы хотим идти: нам нужно трение. Назад к грубой земле»⁷. Однако, пытаясь преодолеть это противоречие, философ, по его собственным словам, лишь «повернул ось исследования, закрепленную в одной точке», но не отказался от исходных идеалистических посылок.

В своих поздних работах Витгенштейн растворяет язык в речевых операциях; отказываясь от представления о слове как носителе объективного смысла, он выходит на позиции крайнего субъективизма и бихевиоризма. Поскольку же при этом сохраняются и фетишизация языка, и идея равенства языковых структур структурам мыслительным, полиморфизм прямо ведет философа к тупику солипсизма. Ведь если значение целиком зависит от контекста поведения и ситуации, а таких контекстов бесконечное множество, то из языковой формы нельзя вывести никакой структуры мира. Значит, мир есть просто то, чем он нам кажется: неорганизованный поток явлений и непрестанных смысловых превращений. Человеческое сознание оказывается замкнутым в темнице языка, и любая попытка выйти из нее, пробиться к какой-то ясности, системе мировоззрения будет означать лишь вхождение в иной отсек темного лабиринта. Познание мира становится невозможным. Поэтому Витгенштейн считал, что философия должна ограничиться чисто дескриптивными задачами. «Философия никоим образом не может вмешиваться в наличествующее (actual) использование языка; в конечном счете, она может только описывать его. Поскольку она не может дать ему и никакого обоснования. Она оставляет все как есть»⁸.

На основе воззрений позднего Витгенштейна возникла целая школа лингвистической философии с крупнейшими центрами в Оксфорде и Кембридже. Фактически она стала школой ликвидации философии, ибо университетские теоретики занялись лишь описанием бытовых языков и лечением «лингвистических болезней» своих подопечных. Такое разрушение философии вызвало протест даже Бертрана Рассела, расценившего это направление как дурную моду⁹.

Идеи определяющего значения языковых структур в познании проникают и в лингвистику, которая, занимаясь вопросами отношений языка и мышления, языка и субстанциональных свойств объектов, нередко подменяла объективный мир присущими языку структурными отношениями.

Данная тенденция отчетливо проявилась, например, в копенгагенской школе структурной лингвистики, так называемой глоссематике. Основатель этого направления Луи Ельмслев, рассматривая глоссематику как имманентную алгебру языка, неоднократно подчеркивал тесную связь своей теории с логическим позитивизмом. Абстрактная структура языковых форм полагалась здесь независимой от опыта, а реальные объекты определялись как точки пересечения функций.

Сами языковые структуры рассматривались в некоторых случаях как производные от более общих структур, изначально встроенных в сознание человека, присущих ему как биологическому виду. Эту позицию, в частности, защищал Ноэм Хомский в своей гипотезе универсальной грамматики. Считая лингвистику психологической дисциплиной и основываясь на воззрениях Гумбольдта, Хомский приписывает мышлению в качестве врожденного свойства общую теорию языка, универсальную грамматику, из которой выводится любая конкретная грамматика. Язык, по его концепции, не усваивается в процессе обучения, а скорее самопроизвольно вызревает, порождается общими схемами мышления. «Представляется ясным, что мы должны рассматривать языковую компетенцию — знание языка — как абстрактную систему, состоящую из правил, которые взаимодействуют с целью задания формы и внутреннего значения потенциально бесконечного числа предложений»¹⁰.

В процессе усвоения и использования языка происходит активизация врожденных мыслительных схем, перевод скрытой глубинной структуры в поверхностную структуру высказывания (то есть семантическая и фонетическая интерпретации правил грамматики). По Хомскому, «лингвистическая теория, если говорить формально, является менталистикой, так как она занимается обнаружением психической реальности, лежащей в основе реального поведения»¹¹.

Лингвистическая теория Хомского не претендует на решение философских и эстетических проблем. Однако с ней был связан новый этап в развитии структурализма. Структурализм К. Леви-Стросса, Р. Барта, Цв. Тодорова и Ж. Лакана основывался на соссюровской модели языка. Новое поколение, оперировавшее такими понятиями, как «генотекст», «означающие практики», «социальное бессознательное», упрекало своих предшественников в статичности. Хотя в программах постструктуралистской ветви предпосылкой творчества объявлялась социальная реальность, речь шла фактически лишь о налагаемых ею «глубинных структурах» коллективного предсознания, порождающих «поверхностные структуры» культурных текстов. Процесс реализации культуры понимался как цепочка выводов из базисного компонента первичных формализаций («общественной идеологии»), как трансформация некоего «социального синтаксиса» в высказывание, речь. Именно под этим углом зрения «переосмыслялась» терминология Маркса в сочинениях Ю. Кристевой: все понятия диалектико-материалистического учения — базис, надстройка, производительные силы, обмен, общественная практика — истолковывались как сугубо идеалистические понятия «языковой практики» и «производства текстов». Столь невероятное искажение сути марксизма было результатом перевернутого представления о соотношении бытия и сознания.

Наряду с этим новейшим вариантом структурализма не утратили своего влияния среди художников и более ранние, собственно эпистемологические концепции Г. Башляра и М. Фуко.

Концепция априорности знания развивалась и в гештальт-психологии (работы Макса Вертхеймера, Вольфганга Кёлера, Курта Коффки и их последователей). Теория зрительного восприятия, управляемого внутренними, встроенными в мозг механизмами, увлекала многих участников неоавангардистских движений. Законы зрительного восприятия, выведенные учеными этой школы в результате множества экспериментов, очевидно верны, однако их интерпретация как законов априорных, независимых от опыта, выводит гештальт-психологию из сферы объективного знания в сферу идеалистического философствования. Еще более радикальным априоризмом и субъективизмом отличалась теория восприятия М. Мерло-Понти, на которую также часто ссылался авангард.

В 60-е годы вышли книги М. Маклюэна «Галактика Гуттенберга» и «Истолкование медиа», имевшие шумный успех. К ним также не раз обращались деятели авангарда в собственном теоретизировании. Но следует заметить, что книги Маклюэна не несли в себе ничего принципиально нового и представляли собой лишь вульгаризацию идей неопозитивизма и структурализма в приложении к социальной сфере. Таковым был тезис Маклюэна «средство и есть сообщение», где под средством понимался язык печати и современных масс-медиа — радио и телевидения.

Вышеизложенные идеи, возникшие в сферах философии, лингвистики, психологии и культурологии, можно объединить в одну систему, в центре которой стоит мысль о том, что любой вид знания продуцируется внутренними законами самого сознания, накладывающего свои схемы на видимые объекты и субстанциальные свойства мира. Рассматриваемые в единстве, такие воззрения фактически целиком растворяют объективное в субъективном; опирающаяся только на себя гносеология поглощает онтологию.

Конечно, было бы неверным полагать, что новейшее антиискусство непосредственно вытекало из идеализма лингво-философских школ. Скорее, речь должна идти об их мировоззренческом родстве. Новизна состояла в том, что в 60-х годах это родство было отчетливо осознано и художественный авангард стал активно втягивать близкие ему идеи из доктрин, разрабатываемых гуманитарными науками.

Однако, когда в авангардистских теориях мы сталкиваемся с набором заимствований из психологии, лингвистики, литературоведения, философии, по существу, здесь нет эклектики. Выбор делался вполне целенаправленно, понятия и фрагменты научных концепций способствовали оформлению собственной идеологии.

На первый взгляд может показаться странным, что сложные и топко разработанные учения стали идейным плацдармом для диких вывертов в искусстве. Гораздо более подходящую модель как будто предлагает «эстетика бунта» франкфуртской школы. Однако на самом деле это было именно так, и из последующего изложения должно стать ясным, каким образом субъективно-идеалистические концепции содействовали самоопределению авангарда.

В результате сведения этих учений воедино возникло некое обобщенное представление о языке, в которое включались, помимо собственно языка, «языки» искусства, зрительного восприятия, логики, науки, массовых коммуникаций, даже «язык» предметного окружения и природы. Безграничное расширение сферы языка, поглощающей фактически все бытие, прямо вытекало из представления о том, что знание об объективном мире генерируется исходными схемами сознания. Если все — начиная от данных зрительного восприятия и кончая научной теорией — есть лишь реализация языковых правил, универсальной грамматики, значит в мире нет ничего, кроме иерархии языков. Конечно, это вывод довольно грубый и в изолированных сферах частных наук он возникал довольно редко и в осторожных формулировках. Но творцы антиискусства не чувствовали себя связанными требованиями научной объективности и не отступали перед экстремальными заключениями.

Такое представление о языке стало для них оперативным понятием и руководством к действию. Оно лежало в основе авангардистских движений во всех сферах — в театре, музыке, визуальных искусствах, в литературе.

Ионеско, например, прямо говорил, что единственным героем его пьес является язык. И действительно, в них язык, освобожденный от задачи отражать действительность, следуя лишь своим внутренним грамматическим правилам, автоматически творит бессмыслицу, создает из себя ирреальные персонажи. Нечто подобное происходит в романах Роб-Грийе, где предельно «объективное», протокольно подробное описание замыкается на себе, вследствие чего текст приобретает значимость реальности, а объект описания становится порождаемой им фикцией (например, в «Лабиринте» один и тот же перечень признаков относится и к реальной сцене, и к гравюре). Текст романа Натали Саррот «Золотые плоды» состоит из критических суждений об этом же романе. Вся головокружительная фантастика «Химеры» Джона Барта, с ее уходящими в бесконечность превращениями вымысла в реальность и обратно, построена на подчинении содержания архетипической структуре мифа или вставленной в обрамление народной сказки. Растянутые на десятки страниц фразы Клода Симона растворяют в себе содержание высказывания, так что остаются отдельные фрагменты смысла, связанные между собой лишь формальной грамматикой предложения.

В предисловии к сборнику авангардистской поэзии «Новейшие», вышедшему первым изданием в 1961 году, один из его авторов и составитель, Альфредо Джулиани, писал: «Поэзия должна предаться языку во всей своей наготе, не облекать себя идеологией; и поэт, каковы бы ни были его политические и социальные интересы, обязан прежде всего изучать те воздействия, отметины, раны, которые оставляет на нем язык. Исходя из этого, каждый из нас развивал и продолжает развивать собственную идею о «структурных» (не содержательных) функциях идеологии. Что касается меня, то я просто полагаю, что идеология входит в состав материала конструкции»¹².

Исходя из этих представлений, литературный авангард все дальше шел по пути разрушения смысла («идеологии») языком, дойдя наконец в «конкретной» (или «визуальной») поэзии до разрушения и самого языка: не только логических и грамматических связей, но и связей между орфографическими или фонетическими единицами. И здесь нет противоречия. Ведь и собственно язык понимается как содержательное порождение неких более общих (мыслительных или материальных) схем, то есть по отношению к ним он выступает уже как «идеология». Позднее, в период политизации авангарда, язык и третировался именно как «рационалистическая буржуазная идеология».

Видный представитель и теоретик конкретной и «пространственной» поэзии Пьер Гарнье писал:

«Мы переходим от аллегорического языка (репрезентирующего самого себя или предметы) к языку-материи, в котором репрезентативные функции не являются больше доминирующими.

Мы переходим от языка дескриптивного к языку конкретному, вибрирующему, в котором значения возможны, но необязательны. От языка-коммуникации к языку-реализации. Но мы идем еще дальше... Поэты должны работать как математики: если мы хотим постичь ту внутреннюю реальность, которая все еще ускользает от нас, нам необходимо значительно облегчить, редуцировать социальный язык, использовать буквы, создавать знаки; такое творчество и такое открытие — цель спациализма»¹³. И далее:

«Слово — элемент.

Слово — материя.

Слово — объект»¹⁴.

Как видим, это почти буквальное повторение идей, родившихся вместе с кубизмом.

Итальянский литературовед Анджело Гульельми, подчеркивая вещественный характер неоавангардистской продукции, переставшей быть зеркалом реальности, пишет: «Отсюда — непрозрачность, в традиционном смысле, современного художественного продукта, который предлагает не «речь о мире» и не возможность бесконечных речей (в качестве интерпретаций), а скорее «образцы» реальности, выработанные на нейтральном уровне»¹⁵.

Таким образом, новый авангард был далек от каких бы то ни было социально-политических идей. Вплоть до конца 60-х годов он не принимал позы протеста. Скорее, это была позиция асоциальности, самоотключения от общественной и политической жизни. Задача отражения социальной действительности просто не вписывалась в то понимание творчества, которое было свойственно художникам и писателям «передового отряда» буржуазной культуры. С большой ясностью эта позиция выражена в следующем рассуждении лидера «нового романа» Роб-Грийе:

«Нет оснований для требования служить нашими романами делу политики, даже тому делу, которое мы считаем правым, даже если в своей политической жизни мы боремся за его торжество...

До произведения нет ничего — ни достоверности, ни утверждений, ни сообщений. Полагать, что романист имеет «что-то сказать», а затем ищет, как это сказать, — одно из серьезнейших заблуждений. Ибо как раз это «как», манера высказывания, и составляет писательский замысел, замысел наиболее смутный и который впоследствии станет проблематичным содержанием его книги». Следовательно, «единственно возможная вовлеченность (engagement) для писателя — это литература»¹⁶. Гульельми даже подчеркивает конформизм нового авангарда, опору на культурную индустрию и институты современного буржуазного общества. И только в период подъема массовых движений и под давлением идеологии новых левых «передний край» начинает осознавать себя чем-то вроде культурной герильи внутри общества. Но и тогда очень многие художники отказываются видеть в своем искусстве политическую направленность.

Теперь можно перейти к рассмотрению деятельности неоавангардистских направлений. Заранее оговоримся, что предложенная ниже классификация условна, ибо провести отчетливую грань между, например, поп-артом и ассамблажем, хэппенингом и искусством окружения, искусством земли и концептуальным искусством невозможно. И дело не только в том, что одни и те же художники проявляли себя одновременно в различных видах. Многочисленные направления 60 — начала 70-х годов переходят друг в друга почти без пауз, сливаясь в некую непрерывно тянущуюся поверхность. Здесь можно говорить лишь о колебаниях этой поверхности, волнообразных переходах одного направления в другое.

Более того, в неоавангардизме растворялось различие и между видами искусства. Так, «визуальная» («конкретная») поэзия сливалась с некоторыми проявлениями концептуализма и шрифтовыми картинами поп-арта; музыкальные и театральные хэппенинги были совершенно идентичны тем, которые организовывали художники; использование телевизионной и кинотехники, звука также означало вторжение пластического искусства в смежные области. Не случайно признанным лидером американского авангарда стал композитор Джон Кейдж, который, работая в двух экспериментальных школах — Блэк Маунтин Колледж и нью-йоркской Новой школе, — объединил вокруг себя таких художников, как Роберт Раушенберг, Аллен Кэпроу, Дик Хиггинз, Эл Хэнсен, Джордж Брехт и другие.

Однако необходимость последовательного изложения заставляет произвести хотя бы приблизительное расчленение этого сплошного материала, выделить в нем фигуративные формы, процессуальные, искусство объекта и, наконец, концептуальное искусство.

Примечания

1. О новом авангарде см.: Рейнгардт Л.Я. Отречение от искусства. — В кн.: Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М., 1980; Бажанов Л., Турчин В. За гранью искусства. — Декоративное искусство СССР, 1980, № 9; Бажанов Л.А., Турчин В.С. К суждению об авангардизме и неоавангардизме. — Советское искусствознание'77, № 1, 1978; Батракова С.П. Утопия «открытого искусства». — Иностранная литература, 1981, № 5; Куликова И.С. Антиискусство и буржуазная действительность. М., 1978; Соколов М. «Археологические утопии» модернизма, — Декоративное искусство СССР, 1979, № 3; Туганова О.Э. Постмодернизм в американской художественной культуре и его философские истоки. — Вопросы философии, 1982, № 4; Лукшин И.П. Несбывшиеся притязания. М., 1982.

2. Цит. по: Lucie-Smith Ed. Art Today. From Abstract Expressionism to Superrealism. Oxford, 1977, p. 189.

3. См.: Amaya M. Pop Ar... and after. N. Y., 1966, p. 31—42.

4. Цит. по: Hoffman К. Kunst-im-Kopf. Aspekte der Realkunst. Köln, 1972, S. 36—37.

5. См. манифест и письмо Мациунаса и ответ на него Джексона Маклоу в кн.: Happenings Fluxus Pop Art Nouveau Réalisme. Eine Dokumentation. Reinbek bei Hamburg., 1965, S. 199—200, 203, 218—222.

6. Wittgenstein L. Philosophical Investigations. Oxford, 1953, p. 44.

7. Ibid., р. 46.

8. Ibid., р. 49.

9. См. предисловие Рассела к кн.: Геллнер Э. Слова и вещи. М., 1962.

10. Хомский Н. Язык и мышление. [М.], 1972, с. 89.

11. Хомский Н. Аспекты теории синтаксиса. [М.], 1972, с. 10.

12. I novissimi. Poesie per gli anni 60. Torino, 1960, p. 13.

13. Garnier. Spacialisme et poésie concrète. Paris, 1968, p. 15—16.

14. Ibid., p. 130.

15. Guglielmi A. Avanguardia е sperimentalismo. Milano, 1964, p. 48.

16. Ecrits sur l'art et manifestes des écrivains français. M., 1981, p. 469. Под «ангажементом» Роб-Грийе имеет в виду сартровское требование вовлеченности литературы в общественную жизнь.