Раушенберг в своих «картинах-комбинациях» (combine-painting) стремился предельно материализовать живопись путем введения в нее реальных объектов, уничтожить даже ту иллюзорность, которая существовала в абстрактном полотне. «Я не хочу, чтобы картина выглядела как что-то, чего нет. Я придерживаюсь того мнения, что картина более реальна, если она составлена из частей реального мира»¹.

Джеспер Джонс задался целью овеществить само изображение, сделать его неотличимым от объекта. В таких его созданиях, как бронзовые имитации пивных банок или электроламп, живописные повторения американского флага, изображение почти тождественно изображаемому.

«Я думаю, что объект как таковой — сомнительное понятие... Холст — объект, краска — объект, и объект есть объект. Если холст может быть наделен каким-то пространственным значением, то и объект можно наделить таким значением в пределах холста»².

Оба художника, двигаясь с противоположных концов, пришли к одному и тому же — утверждению тождественности реальности и искусства. И действительно, равенство не изменится, приравнивать ли объект к изображению или изображение к объекту. Суть одна, и ее хорошо растолкует Раушенберг, когда скажет, что искусство может пребывать где угодно: «в мушином помете или кисточке для бритья, в жире, войлоке или на пашне, в шоколаде или в плесени, в опилках, в перспективе, открывающейся с самолета, или на морском дне, в магнитной записи, почтовой открытке или телефонном разговоре, на телеэкране или просто в голове»³. Понимаемое таким образом искусство и станет полем деятельности авангарда.

К началу 60-х годов в США сформировалась группа из пяти художников, которые составили ядро поп-арта. Это были — Энди Уорхол, Клаэс Олденбург, Том Вессельман, Джеймс Розенквист и Рой Лихтенстейн. Двое из них (Уорхол и Вессельман) ранее работали в области рекламы и массовой графики, и все пятеро отталкивались от проявлений так называемой массовой культуры. Уорхол воссоздавал на холстах живописными или печатными методами популярные фотографии и товарные упаковки; Олденбург изображал муляжи и выложенные в магазинах товары; Лихтенстейн имитировал в живописных полотнах картинки комиксов, Розенквист — рекламные щиты, а Вессельман помещал силуэты нагих гёлз среди стандартных предметов современных квартир.

Внезапный взрыв фигуративности после долгого господства абстракционизма сбил с толку критику, которая расценила поп-арт чуть ли не как возвращение к реализму. Многие западные искусствоведы писали, что поп-арт отразил реалии современного окружения, видели в таких картинах род урбанистического пейзажа и даже критику индустриализма и «общества потребления». Между тем художники вовсе не собирались что-то отображать, а тем более критиковать. Готовые имиджи, заимствованные из сферы массовой культуры, были для них не объектом воспроизведения, а исходным материалом, не целью, а средством. Вот что по этому поводу они говорили.

Том Вессельман: «Люди ошибаются, придавая значение вещам, которые использует художник. Я применяю рекламную картинку, поскольку она есть реальное, определенное изображение чего-то, а не потому, что она снята со щита для афиш. В рекламных изображениях меня увлекает главным образом то, что я могу сделать из них»⁴.

Джеймс Розенквист: «Сюжет здесь — не популярные образы, вовсе нет»⁵.

Рой Лихтенстейн: «Как только я установил, каким будет сюжет, он меня больше не интересует... Во время исполнения я думаю о нем как об абстрактной картине»⁶.

Типичный пример поп-арта — муляжи пищепродуктов Олденбурга. Натуральность его шницелей, бутербродов и мороженых оспаривается гигантскими размерами и искусственными материалами. Иногда изображение почти полностью исчезает в материале, так что лишь с помощью названия можно зрительно извлечь какой-нибудь «сэндвич» из наслоений цветного полиэтилена, пенопласта и искусственного меха. Точно так же в его серии «мягких» (выполненных из синтетической пленки) унитазов, пишущих машинок, выключателей и т. п. изображаемый объект пропадает в противоречащей ему текстуре и смятой форме.

В живописи Розенквиста изобразительная система расстраивается намеренной банализацией, имитирующей манеру провинциальных вывесок и афиш, выхваченными из контекста и потому неузнаваемыми и необъяснимыми деталями, неожиданным совмещением в одной композиции разнородных сюжетов.

Методы работы с изображением очень показательны для поп-арта, в них наглядно отразилось специфическое понимание художниками задач их деятельности. Основные усилия были направлены на механизацию творческого процесса, на последовательное исключение из него личностного начала: и собственного восприятия, и индивидуального движения руки. Типичными стали оттиск изображения способом шелкографии, печать с литографического камня, перевод фотографии на покрытый эмульсией холст. Их широко применяли Раушенберг, Уорхол и другие. Выполняя изображение от руки, художники также стремились предельно технизировать процесс, уподобить его работе механизма. Лихтенстейн использовал готовые шаблоны для воспроизведения растра печати, диапроектор для перевода картинки комикса на холст, переворачивал полотно во время работы, чтобы не допустить непроизвольной интерпретации копируемого сюжета.

В результате создавалась картина, темой которой был не изображаемый сюжет, а механические приемы его передачи. Выявление механических способов построения изображения, их несомненной материальности, противостоящей призрачности идеального образа, стало основной задачей поп-арта. Когда Уорхол применял при печати фотографии различные плотности красочного слоя и степень давления, то в одних случаях на холсте возникал почти стертый, слепой оттиск, в других — под сильным нажимом исчезали полутона и светотеневые переходы, иногда случайные подтеки краски смазывали и повреждали очертания формы — пресс печати раздавливал хрупкую, уязвимую иллюзорность. Той же цели разрушения иллюзии служило и многократное повторение оригинала — изображение приобретало характер плоской картинки, изделия, выброшенного конвейером массового производства.

Одно из творений Джеспера Джонса представляет собой картинку комикса, перекрытую беспорядочно наложенными мазками абстрактной живописи. Лихтенстейн, по существу, также перечеркнул печатное изображение, найдя для этого средства в самой технике его построения. В его картинах фрагменты комиксов и банальных реклам увеличены до размеров живописного полотна. Художник как бы рассматривает комикс под лупой (роль ее выполняет диапроектор): изображение распадается, с навязчивой очевидностью выступает его код, техническая структура построения. Полиграфический растр, стандартность печатной линии, одинаковой для текста и изображения, плоскостность цвета, трафаретность безличной формы — все эти черты тщательно имитируются от руки. Здесь цель и средства поменялись местами: если в полиграфии растр — способ создания зрительной иллюзии, точечная манера Лихтенстейна — средство ее разъятия, способ обнаружения сделанности, искусственности изображения. На одной из его картин мы видим зеркала, в которых ничего не отражается, где сетка точек лишь фиксирует шестикратно повторенную пустоту. Эта картина, весьма близкая к абстракционизму, может служить выразительным символом всего поп-арта: в нем царит слепая сила механистичности, под натиском которой отступает образ.

В этом нетрудно увидеть то, что Пикассо называл «драмой», или «проблемой». Различие состоит лишь в том, что у него стихия живописи противопоставлялась изображению, а здесь готовое, заранее данное изображение опровергается стихией механических средств.

Критик Лоуренс Оллоуэй писал, что поп-арт — это «искусство о знаках и знаковых системах. Реализм, если принять его минимальную дефиницию, имеет дело с восприятием художником пространственных объектов и их переводом в иконические, правдивые знаки. Поп-арт же работает с материалом, который уже существует в качестве знаков: фотографиями, фабричными изделиями, комиксами, то есть с материалом перекодированным»⁷.

Это определение безусловно верно. Самое поразительное в поп-арте то, что здесь уже ни сюжет, ни средства не принадлежат художнику: они вынесены за скобки творчества, существуют до художника, как два ряда знаков, возникших в техническом «промежуточном мире» (Zwischenwelt). Если в более ранних фигуративных формах модернизма и стихия материала, и спонтанность образа все же как-то контролировались художником и потому несли на себе печать его индивидуальности, здесь сознание действительно стало слепым, выключенным из процесса взаимодействия знаков визуальной коммуникации⁸. Картина поп-арта, при всей ее мертвой стабильности, по существу, очень неустойчива: перед ней трудно решить, что является текстом, а что языком, где материя знака, а где его значение. Внутренняя поверхность, как в кольце Мёбиуса, непрерывно переходит во внешнюю, изнанка живописи — в ее лицо, и обратно. Гарольд Розенберг определил поп-арт как gag art, то есть искусство трюка. Такая обратимость имиджа автоматична и возможна только потому, что человеческая позиция, определяющая однонаправленное считывание знаков, устранена из картины. «Поп-арт подобен сосуду, назначение которого — оставаться пустым»⁹.

Энди Уорхол говорил: «Причина, по которой я пишу таким образом, состоит в том, что я хочу быть машиной, и я чувствую, что все, что я делаю наподобие машины, есть как раз то, что я хочу делать»¹⁰.

«Всякая живопись есть факт, и этого достаточно»¹¹.

«Если вы хотите знать все об Энди Уорхоле, просто посмотрите на поверхность моих картин, на меня и мои фильмы. За этим ничего нет»¹².

Кажется, о поп-арте нельзя сказать ничего более разоблачительного, чем то, что уже было сказано самими художниками. Так, Лихтенстейн объявлял, что его позиция — это позиция «антисозерцания, анти-нюанса, анти-ухода от тирании прямоугольника, анти-движения и света, анти-тайны, анти-живописных качеств, анти-дзен и анти-всех тех блистательных идей предшествующих движений, которые все так хорошо усвоили»¹³.

Но негативизм — прямой результат тех философских идей, которые утверждают равенство сознания и реальности, мышления и языка. Определение Витгенштейна «значение есть употребление» подхватывается Джеспером Джонсом: «Значение определяется использованием вещи, способом употребления живописи, когда она предстает перед публикой»¹⁴. Джонс хочет сказать, что сама по себе картина — «пустой сосуд», который каждый может наполнять любым содержанием, организуя свой текст из данной знаковой системы. Родство с «блистательными идеями предшествующих движений» здесь несомненно.

Поп-арт непосредственно выходит к искусству объекта, искусству окружения, хэппенингу, концептуализму и т. п. Раушенберг, Уорхол, Олденбург были участниками, а часто и непосредственными инициаторами этих движений.

Олденбург: «Я за искусство, которое не сидит на своей заднице в музее, а делает что-то другое. Я за искусство, которое вырастает и не подозревая о том, что оно — искусство... Я за искусство, которое смешано с повседневной чепухой и все же поднимается наверх... Я за искусство, которое выходит из трубы как черные волосы и рассеивается в небе... Я за искусство, которое лижет ребенок, сорвав с него обертку... Я за искусство, развертывающееся как карта, которое вы можете сжать, как руку своей подружки, или поцеловать, как собачонку»¹⁵.

Эта патетическая декламация означает одно: необходимо сбросить искусство с его пьедестала в обыденный мир, растворить его в предметности повседневного окружения. Что и было сделано Олденбургом в его хэппенингах, энвайронментах и глумливых проектах монументов. Направление поп-арта очень недолго существовало в той классической для него фазе, в которой оно здесь описано, и скоро сменилось другими формами антиискусства.

77. Роберт Раушенберг. Без названия. 1955

78. Клаэс Олденбург. Гигантский мягкий выключатель. 1966

79. Клаэс Олденбург. Лосось под майонезом. 1964

80. Энди Уорхол. Мерилин Монро (фрагмент). 1967

Энди Уорхол. Элвис I и II. 1964

82. Том Вессельман. Ванна. Коллаж № 3 (фрагмент). 1963

83. Рой Лихтенстейн. М-может быть. 1965

84. Рой Лихтенстейн. Настенный взрыв № 1. 1964

85. Чак Клоуз. Кейт. 1970

86. Клаудио Браво. Синий пакет. 1976

87. Роберт Коттингем. F. W. 1975

88. Дьюэн Хэнсон. Женщина с тележкой. 1969

89. Одри Флэк. Королева. 1976

90. Ален Жаке. Завтрак на траве. 1964

Одним из ответвлений поп-арта стало течение так называемого нового реализма с его центром — гиперреализмом (или фотореализмом) .

Фотореализм возник в США в конце 60-х годов. В 1968 году состоялась первая выставка, представлявшая это направление, — «Реализм сегодня». Его появление сопровождалось совершенно ошибочными интерпретациями критики, писавшей о ретроспективизме, о возвращении к нормам прежнего реализма и гуманистическим ценностям классики. Фотореализм шел по тому же пути, что и поп-арт, и даже углубил противоречие между предметностью языка и иллюзорностью текста.

Отличие от поп-арта можно свести к трем пунктам. Во-первых, элементарный фотосюжет — рекламная картинка, портрет «идола» массовой культуры, упаковка фабричного продукта — был заменен сюжетом многосоставным: вид улицы, мест городских развлечений, магазинных витрин. Во-вторых, было отброшено свойственное поп-арту объединение различных фрагментов на холсте или многократное повторение одного и того же имиджа. В-третьих, метод механического оттиска был заменен методом живописной имитации фотографической формы. Впрочем, все эти отличия не абсолютны, и в некоторых проявлениях поп-арта специфические признаки фотореализма были уже налицо.

Виднейшими представителями американского фотореализма стали Чак Клоуз, Дон Эдди, Ральф Гоингз, Ричард Эстез, Роберт Коттингем, Бен Шонцайт, Малькольм Морли. Эти художники копировали фотографии вручную, увеличивая их размеры до размеров большого полотна. Метод работы «сверхреалистов» ярко выявляет их цели.

Художники стремились исключить из процесса создания картины всякую возможность участия собственного сознания, видения, индивидуального движения руки. Наиболее популярным стал заимствованный у Лихтенштейна метод работы с помощью диапроектора, а также способ перевода изображения на холст посредством масштабной сетки. В ходе работы художники, как правило, переворачивали холст и заполняли нанесенные на него квадраты не последовательно, а вразбивку, переходя, например, от центральных частей картины к нижним или боковым. Краска часто накладывалась не кистью, а аэрографом. Случайно возникшие неровности фактуры сглаживались лезвием безопасной бритвы, поверхность шлифовалась и полировалась. Пользуясь таким методом, художники фактически изображали не сюжет, а инфраструктуру фотографии.

Чак Клоуз, специализировавшийся на портретах своих знакомых, говорил: «Люди, позирующие для фотографии, поставляют мне информацию, по которой я работаю, изготовляя картину, — о портрете нет и речи. Меня интересует то, что видит камера, и то, что она фиксирует. Сходство в моих работах — побочный продукт, получающийся автоматически. Меня интересует искусственность... Я стремлюсь свести к минимуму традиционные методы композиции, мазка и прочего живописного исторического балласта... Я стремлюсь к тому, чтобы увидеть лицо не иначе, как только в соотношении носа и уха»¹⁶. «Моя главная цель — перевести фотографическую информацию в информацию живописную»¹⁷.

Картины гиперреалистов лишены зрительного центра, в них нет ни композиционной, ни смысловой организации материала. Созданный фотокамерой образ — это плоская поверхность, иллюзорная видимость, закрывающая путь к постижению существенного содержания действительности. Если поп-арт ограничивался выбором частных сюжетов из сферы массовой культуры, в гиперреализме угол зрения камеры расширился, охватив мир современного урбанистического окружения — магазинов, ресторанов, бензозаправочных станций, стандартных жилых зданий, обслуживающих автоматов. И все это было представлено не как действительность, увиденная живым человеческим глазом, а как предметность механической картинки.

Западногерманский искусствовед Петер Загер пишет о гиперреализме: «Никогда прежде картины не были столь наполнены вещественными деталями и столь пусты по смыслу. Никогда картины не были столь предметны и одновременно столь абстрактны. Никогда реалистические изображения не были столь мало реалистичны»¹⁸.

Полотна гиперреалистов утверждают равенство действительности и ее симуляции, фетишизированных призраков потребительского мира и подлинной сущности вещей, иллюзорной картинки и реальности, что дало основание Загеру назвать это направление «оптическим позитивизмом»¹⁹.

Виднейшие представители гиперреализма в скульптуре — Джон де Андреа и Дьюэн Хэнсон.

Таких перепевов поп-арта, в которых до бесконечности варьировались переходы изображения в материю средства, было множество. К ним можно отнести, например, французские направления «повествовательной фигуративности», «объективного реализма», «механического искусства» (мек-ар). Оттенки между ними едва различимы. То художники многократно увеличивали растр печати, в котором почти распадалась репродукция с известной картины (Жаке), то коллажная картина переводилась фотоспособом на покрытый эмульсией холст (Бертини), в иных случаях в изображение вводились реальные объекты (Монори, Телемак, Клазен). Эрро исполнил в манере банального комикса серию «Американских интерьеров», переписывал в той же манере сюжеты классических картин.

Французский искусствовед Жан Клер так характеризует мекар: «Можно сказать, что здесь мы имеем дело с речью непереходной, которая повествует только о себе: образ... рассказывает о самом себе, о правилах, которыми он руководствуется, о знаковых системах, которые лежат в его основе, о флексиях и сочленениях — короче говоря, о своей собственной риторике»²⁰.

Понятно, что такого рода речь не может быть носителем какого бы то ни было смысла. Автор обстоятельной монографии о новейшем французском авангарде Анн Тронш, считая, что объективный реализм означает отказ от коммуникации, пишет: «Фактически современная реалистическая живопись не имеет отношения к области критической или аналитической мысли и не отражает какой-либо определенной позиции по отношению к окружению или к историко-социологическому континууму. Обращаясь к объективности констатации, она интегрируется и включается в декорацию жизни, не выясняя ее оснований. Необходимо признать, что здесь мы имеем дело с живописным свидетельством, которое не обладает ни эстетическим, ни политическим измерением. И характеризовать эту новую фигуративную волну можно в конечном счете как волну отсутствия идеологии»²¹.

Все проявления «нового реализма», несомненно, близки концептуальному искусству, в котором также различные способы передачи информации были обращены на демонстрацию «своей собственной риторики». Различие состоит лишь в том, что концептуализм отказался от визуального языка, свойственного изобразительному искусству, прибегая к языку слов, жестов и условных знаков. Но если учесть, что авангард изначально постулировал обратимость всего и вся в язык, то такое различие предстанет как чисто формальное.

Примечания

1. Цит. по: Hoffman К. Kunst-im-Kopf, S. 25.

2. Цит. по: Idea and Image in Recent Art. [Catalogue], Chicago, 1974, p. 15.

3. Цит. по: Hoffman К. Op. cit., S. 174.

4. Цит. по: Lippard L.R. Pop Art. New York-Washigton, 1966, p. 80.

5. Ibid., p. 80.

6. Ibid., p. 125.

7. Alloway Y. Pop Art. New York-Washington, 1974, p. 7.

8. В так называемых новеллах Розенквиста (коротких рассказах художника о поразивших его жизненных ситуациях) проявляется совершенно особая позиция восприятия: так увидеть явления можно только при некоторой отключенности сознания, в состоянии своего рода полушока. (См.: Rublowsky I. Pop Art. N. Y., 1965, p. 87—94.)

9. Rosenberg H. The Anxious Object. Art Today and Its Audience. New York-Toronto, 1969, p. 178.

10. Avant-Garde Art. Ed. by Th. В. Hess and J. Asbery. London, 1968, p. 204.

11. Цит. по: Idea and Image in Recent Art, p. 12.

12. Ibid., p. 22.

13. Цит. по: Lucie-Smith Ed. Art Today, p. 199.

14. Ibid., p. 160.

15. Цит. по: Johnson E.H. Modern Art and the Object. A Century of Changing Attitudes. London, 1976, p. 37.

16. Цит. по: Sager Р. Neue Formen des Realismus. Kunst zwischen Illusion und Wirklichkeit. Köln, 1973, S. 226.

17. Цит. по: Lucie-Smilh Ed. Movements in Art since 1945. London, 1975, p. 256.

18. Sager P. Op. cit., S. 53.

19. Ср. с суждением Витгенштейна: «Философия просто ставит все перед нами, ничего не объясняет и ничего не выводит. Поскольку все открыто взору, объяснять нечего. А то, что скрыто, например, не представляет никакого интереса для нас». (Wittgenstein L. Philosophical Investigations, p. 50.)

20. Clair J. Art en France. Une nouvelle génération. Paris. 1972, p. 64.

21. Tronche A.. Gloaguen H. L'art actuel en France. Du cinétisme à l'hyper-réalisme. Paris, 1973, p. 290.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница