3. Процессуальные формы. Хэппенинг, перформенс

«Враг искусства — объект. Реальность — это события, а не объекты. Статические структуры — анахронизм. Создавать такие объекты сейчас — идиотизм и безнравственность»¹.

Это энергичное суждение принадлежит американскому композитору, одному из зачинателей хэппенинга, Джону Кейджу. Разновидности динамических форм были широко распространены в 60—70-х годах: кинетическое искусство, хэппенинг, эвент (событие), флукус, перформенс, акция (искусство действия), искусство жеста и компортеман (поведение), саморазрушающееся искусство. Сюда же можно отнести некоторые варианты боди-арта (искусства тела) и энвайронмента (окружения). В данном разделе мы остановимся на двух, наиболее влиятельных, направлениях этого потока — хэппенинге и перформенсе. Как осуществлялись эти игровые представления?

В одном из хэппенингов Аллена Кэпроу посреди поля был сооружен огромный холм из сена. На его вершине возвышалось дерево, увешанное бутылками из-под пива. На сене сидел исполнитель, играющий на саксофоне. К холму медленно приближался ряд автомобилей, сбивая по пути скирды сена. Водители выходили из машин, восстанавливали разрушенные стога и сбивали их снова. Затем из-за сенного холма появлялась толпа людей, несущих в руках большие ветви деревьев. Их лидер — сам Кэпроу — вступал в борьбу с музыкантом, одолевал его и срубал дерево под приветственные выкрики толпы.

Знаменитый хэппенинг Вольфа Фостеля «Вы» разыгрывался на территории загородного участка с домом. Публика направлялась к месту действия по проходам, огороженным проволокой и цветными нитями, наподобие прогонов для скота. Земля была покрыта газетами. Когда зрители подходили к бассейну, им вручались водяные пистолеты, заряженные окрашенной водой. На вышке прыгала женщина в комбинезоне и с внутренностями животных на груди и между ног. Вокруг были разбросаны куски мяса, кости и части убитых животных. Внутри бассейна (без воды) располагались пишущие машинки и кое-какая мебель. Исполнители, опрыскиваемые струями из водяных пистолетов, спускались в бассейн и начинали швырять друг в друга большие полиэтиленовые баллоны, также наполненные цветной водой. Постепенно бассейн заполнялся. Затем приглашенные направлялись по грязной дороге, идущей вокруг поля. Здесь участникам вручались противогазы, и они надевали их. В конце поля, прямо в грязи была сооружена пирамида из телевизоров, некоторые из которых работали. Ее подожгли с помощью дымовых гранат. В едком красном дыме публика почти слепла, а исполнители катались в грязи. Когда дым рассеялся, зрители смогли прочесть врученные им в суматохе послания, например такие: «Посмотрите в глаза слона», «Подумайте о Китае», «Давно ли это было?», «Нацист ли вы?».

Присущая хэппенингам атмосфера насилия и абсурда иногда вызывает ассоциации с жестокостью в реальном мире. В борьбе автомобилей со стогами можно увидеть некоторый намек на разрушение природы технической цивилизацией и напоминающие сизифов труд попытки ее восстановления. Нагнетание страха, ярости и бессмысленного разрушительства в хэппенинге Фостеля некоторым зрителям напоминало разгул фашистской жестокости и обстановку концентрационных лагерей.

В одном из хэппенингов Джима Дайна — «Автокатастрофа» — «автомобили» (люди с фарами в руках), двигаясь по площадке, сталкивались друг с другом под записанный на пленку шум автоаварий. Сам Дайн пытался что-то говорить, но задыхался. Затем он принимался писать на доске белым, красным, зеленым мелом, но безуспешно — мел крошился, рассыпался в его руках. В хэппенинге Дайна символически выражена популярная в 50-х годах тема некоммуникабельности, отсутствия взаимопонимания между людьми, в одиночестве переживающих катастрофу.

Однако наложение социального текста на абсурдные действия двух вышеописанных хэппенингов уже произвольно и необязательно. Более того, материал в целом сопротивляется связному его объяснению. И уже совсем невозможно какое-либо рациональное истолкование, например, представления, организованного Элом Хэнсеном под названием «Холл-стрит хэппенинг». Посреди двора была сооружена огромная человекоподобная фигура из ящиков и коробок. Внутри нее сидел исполнитель, читавший наугад из антологии дадаистской поэзии. На задней платформе две девицы занимались любовью. Сверху на канате спускалась танцовщица. По площадке ходила девочка с зажженной свечой. В ходе представления гигант из коробок разбирался, внутри него обнаруживался сидящий чтец. Другие танцовщики спускались с деревьев и крыш; несколько исполнителей, спрятанных в кустах, одновременно читали стихи, звучала записанная на магнитофон музыка.

Таких хэппенингов без всякого проблеска смысла было большинство. Что можно сказать, например, о действиях Ральфа Ортица с матрацем? Художник рубил его топором, пилил, резал, бил молотком, топил в море, ездил по нему на автомобиле, поливал кислотой, жег, а затем упаковал в ящик. В одном из хэппенингов Уильяма Мейера собравшаяся на чердаке аудитория закуривала сигареты и откладывала окурки до тех пор, пока все помещение не наполнилось удушающим дымом.

Создатели хэппенингов, как и художники более ранних направлений модернизма, признавали за публикой право вкладывать в представление любую интерпретацию, но свою задачу видели в организации (а часто — просто в провокации) спонтанного, иррационального действия. Эл Хэнсен пишет в своей книге о хэппенинге: «Сообщение, которое несут мои нынешние хэппенинги, чрезвычайно просто, вплоть до банальности: смысл — бессмысленность, бессмысленность есть смысл»². Хэппенинг — это «театр противоречий и парадоксов, слегка абсурдный. И я думаю, что мой театр не судит»³.

102—103. Джим Дайн. Автокатастрофа. Хэппенинг. 1960

104. Аллен Кэпроу. Двор. Хэппенинг. 1962

105—106. Вольф Фостель. Вы. Хэппенинг. 1964

107. Дэн Грэхем. Вращение. 1970 Перекатываясь по полу, художник вел съемку ручной кинокамерой. Другая, неподвижно установленная, камера фиксировала его действия. Затем оба ролика демонстрировались одновременно на противоположных стенах

108. Вито Аккончи. Следование. Акция. 1969 Художник выбирал наугад прохожего и неотступно следовал за ним по улицам

109 Аллен Кэпроу. Газ. Коллективный хэппенинг. 1966

110. Нам Джун Пайк. ТВ-виолончель. 1971

111. Клаус Ринке. Мужское, женское. 1970

112. Джильберт и Джордж. Поющая скульптура. 1971

Среди организаторов хэппенингов были деятели театра и музыки. Но больше всего им занимались представители пространственных искусств — живописи и скульптуры.

Художники видели в хэппенинге продолжение абстрактной живописи, прежде всего живописи действия. Другой источник хэппенинга — искусство объекта, разросшееся до окружения. В одном из своих выступлений Аллен Кэпроу рассказал, как он пришел к идее хэппенинга. Занимаясь абстрактной живописью, он отчетливо ощущал ее предметный характер, что привело его к технике коллажа-действия, то есть включения в картину обрывков фольги, газет, холста, соломы, фотографий и т. д. Постепенно коллаж разрастался, отделялся от стен, заполнял собой помещение выставки, в него вводился звук. Так возник энвайронмент. Однако и этим художник не удовлетворился. Он хочет вырваться за пределы галереи, завоевать внешнее пространство. Зрители воспринимаются им как часть энвайронмента, и он включает их в зрелище. «С тех пор моей главной технической задачей стала задача интеграции всех элементов: окружения, конструкций, времени, пространства и людей»⁴. Так родился хэппенинг.

Отсюда видно, насколько близок хэппенинг к объектным формам. Художники воспринимали его как абстрактную живопись, материалами которой могут стать любые предметы внешнего мира. Кэпроу выражал это следующим образом: «Поллок подвел нас к той точке, на которой мы должны были заинтересоваться пространством и предметами нашей повседневной жизни, ослепить себя ими... То воздействие, которое оказывает живописный материал, не удовлетворяет потребностей других органов чувств. Мы должны использовать особые возможности зрелища, звука, движения людей, запахов, тактильных ощущений. Материалы для нового искусства — предметы любого рода: краски, стулья, пища, электрический и неоновый свет, дым, вода, старые носки, собаки, кинофильмы и тысячи других вещей, открытых современным поколением художников»⁵.

Совершенно в том же духе высказывались и другие представители этого направления.

Эл Хэнсен: «В качестве краткого определения хэппенингов я бы принял такое: они — театральные произведения в манере коллажа, и каждое действие, ситуация или событие, которые происходят в них, соотносятся как части живописи абстрактного экспрессионизма, то есть они не описывают, например, дерево, природу, книгу или известное событие истории; просто данная живопись делает то-то, в такое-то время и в таком-то месте. Хэппенинг — это коллаж ситуаций и событий, происходящих в пространстве в определенный период времени»⁶.

Кдаэс Олденбург: «То, что я делаю в качестве «хэппенинга», является частью того, что меня больше всего интересует в настоящее время — использовать более или менее измененный реальный материал. Это — действия с объектами, такими как пишущие машинки, столы для пинг-понга, предметы одежды, рожки мороженого, бутерброды, пирожные и т. д. и т. п. — все, с чем мне случается сталкиваться. «Хэппенинг» — это тот или иной способ использования объектов в движении, и сюда я включаю также людей, как самих по себе, так и в качестве движущей силы для объектов»⁷.

Отсюда видно, что художники вовсе не видели свою задачу в каком-то смыслообразующем оформлении материала: это была именно абстрактная живопись, вырвавшаяся из своих границ. Те ассоциации с негативными явлениями действительности, которые иногда возникали у зрителя, как правило, не замышлялись самими авторами и носили случайный характер.

Приведенное выше суждение Кейджа о противоположности искусства объекта искусству действия, безусловно, неверно. Оба явления не только близки, но и частично совпадают друг с другом. Факт такого взаимоналожения отчетливо проявляется в том, что одни и те же художники занимались и статичными, и динамичными формами, а главное — исповедовали одни и те же идеи. К ним принадлежит идея тотального искусства, включения всей реальной среды в пространство «художественного произведения». Ее горячими поборниками были все акционисты. Так, Хэнсен писал: «Ядро теории хэппенинга, центр философии хэппенингистов — идея слияния искусства и жизни. Хэппенинг, как и сама жизнь, есть художественная форма вероятности и случая»⁸.

Художники и жизнь рассматривали как непрерывно текущий хэппенинг, то есть как движение отвлеченных визуальных форм. Отсюда понятно, что хэппенинг не обязательно разыгрывать, его можно легко заменить хэппенингом мысленным. Тогда он станет разновидностью концептуального или тотального искусства. В 1962 году Вольф Фостель, автор разрушительных хэппенингов-деколлажей, разослал по разным адресам приглашения проехаться на любом автобусе по Малому кольцу Парижа, сосредоточившись при этом на различных оптических и акустических феноменах — шумах, криках, стенах с разорванными афишами, мусорных свалках, развалинах и пр. Это и означало, по мысли художника, пережить хэппенинг. Позднее Вольф Фостель и Эл Хэнсен дали такое объявление в газете: «Хэппенинги в вашем доме».

Другой тезис, который чаще всего высказывался авангардистами именно в связи с динамическими формами, был тезис об активизации зрителя, вовлечении его в процесс создания произведения. Дело в том, что организаторы хэппенингов, как правило, стремились спровоцировать публику на ответные действия, включить ее в спонтанное развертывание событий. Авангардистская концепция утверждала, что зритель должен стать соучастником творческого процесса, то есть в какой-то мере тоже художником. Так, Джон Кейдж говорил:

«Искусство, вместо того чтобы быть объектом, созданным одной личностью, становится процессом, приводимым в движение группой людей. Искусство социализуется. Это уже не некто, высказывающий нечто, а люди, делающие вещи, дающие каждому (включая и вовлекаемых) возможность пережить такой опыт, который иначе был бы им недоступен»⁹.

Такая позиция, будучи изложенной в общем виде, может обмануть кажущимся демократизмом. Но в практике авангарда дело обстояло скорее наоборот: художник просто манипулировал публикой, обращался с ней как с неодушевленным предметом. Принцип «коллажа из людей и действий» исключает возможность уважительного отношения к аудитории как к равному и сознательно действующему партнеру.

«Аудитория рассматривается как объект, а ее поведение — как событие, наряду со всем остальным»¹⁰.

Многие хэппенинги носили характер прямого насилия и издевательства над «соавторами»: зрителей обливали водой и окуривали дымом, пачкали им лица, рвали одежду и срезали галстуки, запирали в темных помещениях, отвозили поздним вечером в пустынные места и т. п. Говорить о сотворчестве в подобных ситуациях просто бессмысленно.

Правда, в некоторых формах кинетического искусства, оп-арта и энвайронмента зрителю действительно предоставлялась определенная свобода, и его поведение каким-то образом изменяло характер произведения, включало в него элемент динамики, игры. Многие из таких созданий были близки к обычным парковым аттракционам, и речь здесь может идти только о физической активности, а не о подлинно творческом, духовном соучастии. Один из представителей кинетического искусства, Матко Местрович, сформулировал концепцию соучастия следующим образом: «Произведение воздействует на психофизическую перцепцию, а не на психологический и культурный базис зрителя. Зритель не призывается к созерцанию и пассивному пониманию; он должен принять активное участие в становлении непрестанно варьирующегося произведения... Возникает комплексное визуально-кинетическое развертывание, и оно зависит от действия зрителя»¹¹.

Такое представление о роли зрителя вытекает из общей концепции модернизма. Если изображение со всеми заключенными в нем идеями есть лишь «пассивная имитация» и отражение «ложного сознания», созерцательное, духовное отношение к искусству следует отвергнуть как «пассивное» и «ложное». Утверждение материальности произведения (статической или динамической) предполагает либо прямое воздействие на психофизиологию публики, либо ее физическую вовлеченность, что на практике часто сливалось в одно.

Тот же смысл был заключен и в другом лозунге — прямой коммуникации. Прямая коммуникация, то есть непосредственное воздействие на сенсорный аппарат зрителя, стала возможной потому, что из произведения было изъято всякое содержание, и, в соответствии с тезисом Маклюэна, средство стало сообщением. Так возникли технические установки, которые ослепляли публику мелькающим светом, оглушали какофонией шумов, били током слабого напряжения, пугали темнотой или внезапно включающимися механизмами (при случайном прикосновении к ним). Уже упоминавшийся Споэрри изобрел ит-арт (искусство еды), в котором публике в целях установления прямой коммуникации предлагалась трапеза в качестве художественного «сообщения».

Другая разновидность акционизма — перформенс (представление) — отличается от хэппенинга большей организованностью, спланированностью действия, а также большей пространственной и временной концентрированностью. Хэппенинги чаще всего разыгрывались на улицах, во дворах, на чердаках и в различных общественных помещениях: в зданиях универмагов, на вокзалах, на площадках перед театрами и музеями, иногда они выносились в загородное пространство. Место исполнения перформенса — почти всегда выставочный зал, исполнители — сам художник или несколько его друзей-профессионалов. Публике отводится ее обычная роль зрителей, вовлеченность не предполагается. Случайность и импровизационность также исключены или, во всяком случае, значительно ограничены.

Один из ранних образцов такого представления дал Джон Кейдж, предложив своим слушателям в качестве музыки «Лекцию о ничто». О своеобразии его композиторского творчества можно судить, например, по сочинению, состоящему из одной бесконечно тянущейся ноты, или по «молчащей музыке», название которой «4'33"» означает длительность тишины. Композитор полагал, что непреднамеренные звуки, возникающие в зале во время «исполнения» должны восприниматься как музыка. «Лекция о ничто» представляет собой довольно длинный монолог композитора, о содержании которого дает полное представление небольшой отрывок:

«Я здесь, и сказать нечего. Если среди вас есть те, кто хочет куда-то уйти, пусть уходит в любой момент. Мы требуем тишины, но тишина требует, чтобы я продолжал говорить... Мне нечего сказать, и я говорю это, и это и есть поэзия, которая мне нужна»¹². И так далее. Единственным содержанием речи является бесконечная тавтология самой речи, высказывание об отсутствии высказывания¹³.

Преимущественно по такой же схеме строились и другие действа, хотя в них существовал несколько больший диапазон между наличием средства и отсутствием сообщения. Достигалось это главным образом путем искусственного усиления материальности высказывания — применением акустической, звукозаписывающей, телевизионной и кинотехники.

В представлении американца Дэна Грэхэма — «Два соотнесенных вращения» — два человека непрерывно снимали друг друга 8-миллиметровыми кинокамерами, двигаясь по концентрическим кругам в противоположных направлениях. В другом представлении тот же художник стоял перед публикой, монотонно описывая себя: «Моя левая рука сейчас находится в переднем кармане брюк, большой палец снаружи, я чувствую напряжение в правой части шеи» и т. д. Затем он переходил к такому же описанию публики. Английские перформенсисты Джилберт и Джордж демонстрировали себя как «Поющую скульптуру», то есть стояли неподвижно, с лицами, покрытыми позолотой, и раскрывали рты синхронно банальной песенке, записанной на старой граммофонной пластинке. Точно так же скульптор-манималист Роберт Моррис артикулировал записанный на магнитофон текст Панофского о трех уровнях значения. Время от времени он прерывался, чтобы налить воды в стакан. В записи в это время слышался звук льющейся воды.

Томас Шмит выставил обширный круг бутылок, одна из которых была наполнена водой. Затем он последовательно переливал воду в другие бутылки, не пропуская ни одной. В течение 14—20 часов (длительность представления) вода полностью испарялась, и все бутылки оказывались пустыми. В самоисчерпывающемся действии — смысл представления.

В середине 70-х годов появились более театрализованные формы. Так, Кевин Эзертон показал в 1976 году представление под названием «Некоторые особенности опоры». На подмостках были водружены два ряда белых колонн с черным силуэтом на каждой из них. Художник двигался из глубины вдоль правого ряда к зрителям, нанося на каждую из колонн мазки краски. Одновременно он комментировал свои действия, поясняя, что таким образом отмечает различные трещины и впадины на колоннах, которые только кажутся одинаковыми. Двигаясь в обратном направлении вдоль левого ряда, он «перевернул» процесс, отмечая изъяны колонн краской на своем белом трико. Очевидно, что стремление сделать представление более зрелищным и декоративным привело к замутнению изначального смысла этой формы. Но и здесь чувствуется, что художник хочет уравнять живого человека и искусственное сооружение, подчинить творчество внешним случайностям, показать тавтологичность художественной речи, которая лишь удостоверяет существующую предметность.

Во многих представлениях перформенсистов речь заменялась простейшими жестами и телодвижениями, демонстрирующими немоту художника. Чрезвычайно популярны были различные опыты с кассетным телевидением и мониторами, дававшими возможность создать изображение в изображении, провести информацию через сеть отрицаний, уравнять реальность выставочного зала с иллюзией телеэкрана, окончательно запутать отношения между сообщением и средством. Здесь перформенс фактически сливается с концептуальным искусством.

Приводим программу одного из таких действий со звуко- и видеозаписывающей аппаратурой в изложении автора — художника Питера Кеннеди:

«Видеомагнитофон плотно перекрыт кусками прозрачной клейкой ленты различной длины.

Наклейка накладывается вокруг наиболее звукочувствительной зоны микрофона. Исполнитель, стоя перед камерой, начинает удалять куски клейкой ленты один за другим.

Каждый снятый кусок накладывается исполнителем на объектив камеры.

Задача состоит в том, чтобы по мере развития произведения отчетливость звука возрастала прямо пропорционально убыванию отчетливости изображения»¹⁴.

К перформенсу близко «искусство жеста» и «искусство тела». Первое из них заключалось в очень простых действиях. Например, французская художница Джина Пане переложила камни с северного склона горы на южный, выбросила четыре своих рисунка в горный поток, совершила 10587 шагов на одной из выставок. Боди-арт состоял в демонстрации художником самого себя и в опытах самоистязания. Художники показывали себя в качестве скульптуры (Бен, Ульрихс, Гофман), резали свое тело бритвой, гасили спиртовой огонь босыми ногами, бились о стену, подвергали себя солнечным ожогам, жгли волосы, бросали бетонные блоки себе на ноги и пр. Цель — представить собственное тело как материал и объект искусства. В своем «Втором эгоцентрическом манифесте» Ульрихс называл самоэкспонирование «аутомобильной пластикой» и объяснял ее преимущества перед «мертвым» произведением искусства наличием «мультимедиальных потенций: цвета тела художника — живопись, само тело — скульптура, его движения — танец, шумы органов — музыка, язык — литература, глаза — кино, сам факт представления — театр»¹⁵.

Дикие выходки этого направления нельзя считать какой-то патологией внутри авангарда. Напротив, это вполне логичная реализация общих идей. Если любой объект — искусство, почему не включить сюда и самого художника? С другой стороны, если все, что делает художник, — искусство, пожалуй, наиболее полным воплощением искусства будет художник, заключающий в себе все возможности творчества. Приводить их в действие излишне. Гарольд Розенберг верно писал о таком видном деятеле авангарда, как Уорхол: «Новация Энди Уорхола состоит не в его живописи, а в его версии той комедии, которую разыгрывает художник в качестве публичной фигуры. «Энди»... привел процесс переопределения искусства к той точке, на которой от искусства не осталось ничего, кроме фикции художника»¹⁶.

Эти слова можно отнести ко всему авангарду 60—70-х годов.

Примечания

1. Цит. по: Concerning Contemporary Art. The Power Lectures 1968—1973. Oxford, 1975, p. 28.

2. Hansen A. A Primer of Happenings and Time-Space Art. New York-Paris-Cologne, 1965, p. 87.

3. Ibid., p. 122.

4. Kaprow A. A Statement. — In: Happenings. An Illustrated Anthologv. Ed. by M. Kirby. N. Y., 1965, p. 46—47.

5. Цит. по: Claus J. Kunst heute. Personen Analysen Dokumente. Reinbek bei Hamburg, 1969, S. 197.

6. Hansen A. Op. cit., p. 24.

7. Oldenburg Е. A Statement. — In: Happenings, p. 200.

8. Hansen A. Op. cit., p. 85.

9. Цит. по: Kultermann U. Art and Life. New York-Washington, 1971, p. 8.

10. Happenings, p. 202.

11. Цит. по: Popper F. L'art cinétique. Paris, 1967, p. 96.

12. Cage J. Silence. Lectures and Writings. Cambridge-London, 1969. p. 109.

13. Западногерманский художник Тимм Ульрихс: «Мышление принципиально тавтологично (я думаю, что я думаю). Только тавтологии действительны, и действительность есть всегда тавтология». (Цит. по: Hoffman К. Kunst-im-Kopf, S. 57.)

14. Six Years, p. 226.

15. Цит. по: Hoffman К. Op. cit., S. 152.

16. Rosenberg H. Art on the Edge. Creators and Situations. London, 1976, p. 98.