Заключение

Модернизм имеет уже немалую историю и в настоящее время охватывает обширные географические ареалы. Читатель вправе задать вопрос: неужели во всем этом потоке не было ничего, кроме идеологии отказа и вариаций оформления пустого смысла?

Заметим, что вопрос этот относится уже не к самой доктрине и способам ее реализации, а лишь к тому, насколько верны ей были те или иные художники. Любые программы порождаются условиями действительности, из чего следует, что действительность богаче любых программ, а человеческая личность никак не исчерпывается избранным ею направлением мысли. Это тем более верно по отношению к такой художественной идеологии, которая противопоставляет себя и жизни, и содержанию личности. Позиция авангарда напоминает позицию канатоходца: на ней трудно удержаться. Ибо трудно заглушить в себе, выбросить из своего творчества то, что составляет сферу естественных интересов человека: жизнь природы и общества, драматизм идей и человеческих судеб.

В одной из своих статей Ролан Барт, отвергнув ходячее представление об антибуржуазности авангарда, заметил, что подлинная опасность для него — не буржуазия, а революционное политическое сознание¹. Французский критик, сам способствовавший формированию авангардистской идеологии, в данном случае был прав. Хотя в периоды подъема общественных движений модернистские группировки политически активизировались, примыкая, как правило, к левым (чаще всего — анархическим) воззрениям, попытки внести политические акценты в творчество неизменно расценивались в таких коллективах как ересь. Случаи затянувшегося вероотступничества вели к решительному разрыву с программными установками и смене творческого метода. Так от берлинского, наиболее политически ориентированного, сообщества дадаистов откололась группа издательства Малик с художниками Георгом Гроссом и Джоном Хартфильдом, обратившимися к идеалам социализма и реалистическим формам. Так отмежевывается от экспрессионизма Эрнст Барлах. Выходят из организаций сюрреализма его ведущие поэты Арагон, Элюар, Незвал, сделав выбор между сюрреалистическим революционизмом и пролетарской революционностью.

Передовые общественные идеи были сильным ферментом, ускорявшим реакцию распада авангардистских направлений. Но дело не только в давлении извне. Существовали и внутренние мотивы сопротивления режиму антитворчества. Тревожная обеспокоенность вопросом: «Что дальше? От чего еще нужно отказаться?», перспектива полной безвыходности, необходимости прекратить творческую деятельность — эта опасность также понуждала художников к отступлениям, казалось бы, неоправданным задержкам на начальных этапах, в целом уже преодоленных общим ходом движения². Этим и объясняются постоянные ссоры между старыми и новыми направлениями, а также типичная для художников модернизма искривленность линии творческой биографии: внезапные повороты, скачки «назад»³, обращения к ретроспективизму и стилизациям.

Двустороннее давление этих сил — самой жизни и требований искусства — несомненно, подтачивало основы авангардизма. Поэтому проблески отклика на действительность и ее реальные проблемы запечатлелись в творчестве даже наиболее истовых приверженцев доктрины.

Некоторые примеры таких реакций приведены в этой книге. Но основная задача состояла в другом: выделить ядро авангардизма, тот идейный заряд, который снабжал энергией и определял ориентацию модернистских движений. Все же бесконечные модуляции и переходы оттенков, которые существовали и существуют в обширном пространстве между «передним краем» модернизма и реализмом, сознательно вынесены за рамки работы.

С вопросом о степени представленности модернизма в его «передовом отряде» связан другой: насколько адекватно описывается теоретическая платформа авангарда посредством отсылок к кантианско-позитивистской линии в буржуазной философии? Насколько оправдано выдвижение ее в качестве основной параллели авангардистскому мировоззрению? Ведь и художники, и особенно поддерживавшие их критики не раз в поисках опоры обращали взоры к иным, не менее влиятельным идейным течениям, например к фрейдизму, «философии жизни» (Ницше, Шпенглеру, Бергсону), экзистенциализму.

Действительно, эти потоки сыграли свою роль в кристаллизации идейных установок направлений, но значение их было скорее оформляющим, чем формирующим, скорее обосновывающим, чем основополагающим. Каким образом происходило подключение таких философских теорий к практике живописи?

Футуристы с их пристрастием к движущейся машинерии пытались растолковать «симультанность» своих картин посредством бергсоновской психической длительности. Точно таким же образом поступали некоторые приверженцы кубизма, усматривавшие в совмещении различных точек зрения («обходе вокруг предмета») некое соответствие временной протяженности интуиции Бергсона. Объяснение это крайне слабо, ибо расходится с учением Бергсона, который видел в интуиции способ целостного, нерасчлененного постижения жизни, противопоставляя ее «пространственному» характеру научного мышления, превращающего непрерывное развертывание мира в последовательность изолированных «объектов». Дробление предмета на куски в картинах кубистов и футуристов, равно как и упоение техникой последних, плохо связывается с существом интуитивизма.

Правда, иррационализм Бергсона, его преклонение перед близкой к инстинкту интуицией как единственным средством подлинного миропостижения, вполне ощутимо сближается с иррационализмом авангарда, последовательно отсекавшего от искусства все его верхние познавательные ярусы. Однако видеть в кубистической картине некую визуализацию интуитивизма было бы натяжкой. Можно даже сказать, что в каком-то смысле целостная органика классического образа — более подходящая модель психической непрерывности, слитой с течением самой жизни. Очевидно, так это было для самого Бергсона, который не проявлял интереса к новейшим направлениям в искусстве и однажды выступил с печатным опровержением слухов о своей поддержке кубизма, в котором заявил также, что в книге Глеза и Метценже он «не понял ни слова».

Известно, какая большая роль отводилась в сюрреалистической теории идеям Фрейда. Но и здесь сложилась ситуация, аналогичная предыдущей. В целом, то гипертрофирование роли «глубинных» бессознательных процессов, которое содержалось в учении Фрейда, отвечало собственным устремлениям художников, противопоставлявших разуму слепую силу низших, дорефлективных ступеней сознания. Но из психоаналитической теории вовсе не следовало, что образное творчество должно быть заменено методами психического автоматизма. Напротив, сам Фрейд рассматривал искусство как форму сублимации вытесненных в подсознание запретных влечений, как способ овладения природными импульсами и побуждениями в символических формах культуры. Поэтому в состоявшейся однажды длительной беседе с Бретоном Фрейд решительно не понял лидера сюрреализма, не согласился с его выводами из своего учения⁴.

Отсутствие взаимопонимания между основоположниками интуитивизма и психоанализа и их приверженцами в искусстве вполне объяснимо. Ведь для того, чтобы помыслить себе картину как некую модель интуиции в действии (а не как результат ее действия), для того, чтобы вывести из учения о бессознательном метод психического автоматизма (то есть опять-таки заменить выражение бессознательных процессов непосредственной демонстрацией их работы), нужно было некое предварительное условие в виде резкого смещения представлений о сути художественного творчества, о соотношении в нем целей и средств. Видимо, Фрейд и Бергсон не были посвящены в правила игры или просто не захотели их принять.

В 50-е годы триумфальное шествие таких направлений, как ташизм, информальная живопись, лирическая абстракция и живопись действия, сопровождалось их интерпретацией в плане экзистенциализма. Мазки краски, беспорядочно набросанные художником на холст, рассматривались как условный жест личного освобождения, как знак бунта без цели. Такая трактовка вполне возможна, но и в ней очевидна вторичная роль экзистенциалистской этики, которая лишь накладывается на некоторую предшествующую ей структуру. Живопись уже понималась как чисто физическое столкновение краски с холстом, а деятельность художника — как восстание против художественной традиции. Поэтому критики и смогли увидеть в вольном живописном жесте жест отчаяния, экзистенциалистскую акцию абсурдного противостояния миру абсурда.

В экзистенциалистской философии и эстетике есть положения, близкие авангардизму: понимание сознания как негативности, свободы как необоснованного выбора перед лицом ничто, учение Сартра об ирреальности эстетического объекта, о непроницаемости поэтического языка. Но прямой обусловленности ташистского метода такими идеями не было. Сами писатели-экзистенциалисты, хотя и описывали мир с субъективной точки зрения героя, не порывали с традиционными формами литературного творчества⁵. Их «консерватизм» понятен: сколь бы ни заслуживали критики идеалистическая философия и этика безнадежности, все же это было содержательное учение о человеке и его месте в мире, и для его выражения нужны были формы литературы, а не постлитературной игры со знаковыми системами. Поэтому в спорах о новой критике, развернувшихся во Франции в 60-х годах, Сартр выступил оппонентом структурализма и «нового романа».

Приведенные примеры показывают: при том, что связи между авангардистскими течениями и иррационалистическими школами в философии возникают вполне закономерно, из последних нельзя вывести не только идейных основ модернизма, но и характера примыкавших к ним направлений. Сами создатели таких учений не могли ни предугадать результатов их воздействия на сознание художников, ни даже узнать свои идеи в том облачении, которое они приобретали на подмостках художественного мира. Здесь явно существовало посредствующее звено, некий трансформатор, в котором философские воззрения получали вид, приемлемый для усвоения в антиискусстве. Поэтому данная линия взаимодействия с философскими школами прерывиста и неустойчива: она отмечает лишь кратковременные контакты и характеризует оттенки, отличающие одно направление от другого, но не их общие, базисные черты.

Нельзя упускать из виду и тот факт, что идеалистические учения упомянутого здесь типа отнюдь не были единственным источником материала для чеканки опознавательных знаков направлений. Тенденция состояла как раз в безграничном расширении этой сферы. К истории идей модернизм относился примерно так же, как к художественному наследию, то есть видел в ней огромный резервуар, из которого можно черпать любые концепции, суждения, взгляды, афоризмы. Платон и Эйнштейн, средневековые схоласты и Декарт, дзен-буддизм и романтизм, Библия и квантовая механика, мистики XVII века и Конфуций — все перемалывалось и служило наполнителем пустой структуры. Это была даже не эклектика (поскольку любая эклектика стремится все же к синтезу неоднородного материала), а, скорее, род коллажа из обрывков разнотипных учений. В такой ситуации принять рекламную раскраску манифестов за их идейную основу — значит встать на ложный путь, заканчивающийся тупиком: «философские основы» модернизма окажутся несовместимыми друг с другом.

Именно на этом пути возникли такие бродячие сюжеты искусствознания, как то, что модернизм был порожден научной революцией, что в нем «возродились» древние учения и восточная мистика, «нашли себе выражение» идеи пифагорейской космологии или современного техницизма и экологии. В некоторых ученых книгах и статьях перечисление подобных «предпосылок» и «влияний» следует через запятую и относится к одним и тем же явлениям⁶.

Понятно, что художников забавляло манипулирование «теоретическими объектами», нежданно-негаданные переброски от геометрического абстракционизма к абстрактному математическому формализму науки, от самопротиворечивости концептуализма к гегелевской диалектике, от молчания минимализма к восточному квиетизму, от бесформенной живописи к социологическим концепциям хаотичности современного общества. Ведь в системе антиискусства идеи не имеют никакой цены, правила их связывания заменены случайными ассоциациями, и чем они более отдаленны, тем сильнее требуемый эффект неожиданности⁷.

Гораздо менее оправдано, что искусствоведы, забывая о целях собственной профессии, прибегают к тем же коллажным методам. В результате абстракционизм, например, оказывается в равной мере «обоснованным» как со стороны современной физики, так и со стороны мистики, как со стороны экзистенциализма, так и со стороны средневекового платонизма⁸. Такая «всесторонняя защита», если и годится в качестве кругового оборонительного укрепления или рекламной установки, как идейная платформа не выдержит и самых малых нагрузок.

Иначе складывались отношения авангарда с кантианско-позитивистской линией в философии и гуманитарных науках. Обращает на себя внимание факт отсутствия между ними прямых контактов вплоть до 50-х годов. Авангардисты первых призывов не делали ссылок ни на Кассирера, ни на Маха. С другой стороны, неопозитивизм разрабатывал логико-гносеологические проблемы на материале науки и не уделял внимания современному искусству. Тем больший интерес вызывает очевидный параллелизм воззрений, сложившихся в этих двух сферах позднебуржуазной культуры.

«Концептуальные конструкции» кубистов, представления Пикассо о знаковом характере живописи, сюрреалистическая техника грезопроизводства, мистика цвета и линии у Кандинского, «одухотворение» функциональных отношений в теории Клее — все это ипостаси одной и той же идеологии. Взгляду внимательного читателя авангардистской словесности первой четверти XX века обязательно откроется наличие стабильного ядра, инвариантного корпуса в обширном пространстве вариаций и идейных противостояний. Мистицизм Малевича и «материалистичность» Делоне, сосредоточенность Кандинского на «внутренних» свойствах формы и социальность футуристов располагаются на диаметрально противоположных точках круга, в котором, однако, есть свой центр. Таким центром было представление об искусстве как организации материально-знаковых образований в противоположность прежнему его пониманию как выражению духовного содержания в зримой форме. К этому центру неизменно обращалась мысль самых непримиримых оппонентов. Наиболее поразительное в «героическом периоде» авангардизма — не разноголосица мнений и яростные схватки группировок между собой, а как раз неизменная повторяемость одних и тех же идейных установок. В дискуссиях речь шла лишь о способах их теоретического обоснования и воплощения в практике.

Стабильное ядро новой художественной идеологии состояло из серии отрицательных определений искусства и вытекающих из них замещений: не образ, а объект, не итог, а процесс, не целостность, а противоречивость, не изображение, а его язык, не видимость, а конструкция, не планомерность, а случайность.

Бывший участник сюрреалистического движения Жан Полан с восторгом писал о современных художниках: «Этот отказ у них — своего рода обязанность: они овладели всеми его способами, и, можно сказать, последовательно направляли свое внимание на различные аспекты старой живописи с целью отбросить их или осмеять»⁹.

Можно ли (и если можно, то в каком смысле) говорить здесь о философских влияниях? В общем, кодекс отрицающих правил вырабатывался в самих мастерских и их непосредственном окружении. Как раз то обстоятельство, что ему были верны и бергсонианцы, и фрейдисты, и буйные анархисты, и отрешенные мечтатели, свидетельствует о том, что в нем были зафиксированы собственные убеждения художников. Однако не существует мастерских со стенами столь глухими, что через них не могут проникнуть отзвуки идей, возникающих в других областях. В некоторых текстах, например, Малевича и кубистической критики, очевидно суммарное знакомство с веяниями неокантианства и неопозитивизма. Философское обобщение — все данные восприятия, все знание есть продукт конструирующей деятельности человеческой чувственности и разума — становится и способом обобщения специфически художественной идеологии. Художник, стирающий на своей картине следы реальности, охотно принимает представление о ее иллюзорности, условности, подытоживая тем самым собственные программные тезисы.

Важно понять: речь идет не о философских предпосылках модернизма, а, скорее, о его философской надстройке. Здесь не было переработки философской концепции в специфически понимаемом творчестве (как в случае с интуитивизмом и психоанализом), а лишь растягивание тезиса о формосозидании до идеи миросозидания. Философские утверждения служили не столько основанием, сколько цементирующим раствором. Но они же оказали и обратное действие, способствуя кристаллизации идеологии отказа. Вооружив рабочие постулаты художников мировоззренческим обоснованием, идея ирреальной реальности стала и стимулятором дальнейших отрицаний. Очень скоро сплав профессиональных и философских воззрений оформился в канон, был принят как инструкция в истребительной охоте за все ускользающими признаками искусства.

Так продолжалось вплоть до 50-х годов, когда художники открыли для себя ту обширную сферу, в которой подробно разрабатывались идеи, знакомые их предшественникам лишь понаслышке и в самом общем виде. Произошла встреча двух линий, до сих пор развивавшихся параллельно. Они узнали друг друга: художники нашли себе опору в концепциях философов, психологов, лингвистов, а структурализм увидел свои схемы реализованными в литературе и искусстве.

Известно скептическое отношение к модернизму Леви-Стросса и Фуко. Но их неприятие основывалось как раз на точном понимании существа дела. Так, в отклике на большую ретроспективную выставку Пикассо Леви-Стросс называет его картины «произведениями во второй степени», «размельчением кода живописи». «Пикассо внес свой вклад в ограничение того замкнутого мирка, в котором человек, оставаясь наедине со своими творениями, предается иллюзии своей самодостаточности. Что-то вроде идеальной тюрьмы, только еще более мрачной»¹⁰. Здесь уже нельзя говорить об отсутствии взаимопонимания. Просто Леви-Стросс считал, что не дело искусства «искать истинный образ мира за его пределами».

Можно предугадать сомнения читателя: неужели столь рационалистическая ветвь оказалась причастной к шокирующей несуразице авангардистских выступлений? Как из строгих построений ученых могла возникнуть теория антитворчества?

По этому поводу можно сказать следующее. Вопрос о самом наличии такой связи не подлежит обсуждению. В подавляющем большинстве случаев художники опирались на данный круг идей, чаще всего упоминались имена крупнейших представителей неопозитивизма, структурализма и идеалистических направлений в психологии. Другой вопрос — почему аналогичные негативные выводы не возникли в самих науках и таким же образом не разрушили их. Ответ очевиден: как раз потому, что это были науки, то есть они имели свой объект исследования. Направленность мысли ученого на объективные явления и спасает теорию самопорождения знания от саморазрушения.

Неопозитивизм мало уделял внимания общефилософским вопросам, сосредоточившись на таких проблемах, как соотношение теоретического и эмпирического знания, логика научных высказываний. Задачей гештальт-психологии было изучение закономерностей познавательных процессов. Предмет «археологии знания» Фуко — история науки, антропологии Леви-Стросса — социальные формы и коллективные представления первобытных народов. В литературоведческом структурализме таким объектом была история литературы и поэтика. Ученый заранее полагал собственное сознание свободным от предварительных схем, открытым для объективного рассмотрения явлений. Конечно, это было непоследовательно, но того требовали задачи науки. И только в сочинениях позднего Витгенштейна философия языковой обусловленности знания привела к разрушению самой философии.

Но пример Витгенштейна, достаточно показательный сам по себе, не единственное проявление неустойчивости позиций гносеологического субъективизма. И дело не только в том, что на протяжении долгой истории неопозитивизм так и не смог решить основных поставленных им проблем, прежде всего проблемы опытного подтверждения научной теории. И даже не в том, что эта доктрина вполне закономерно порождала представления о полной иллюзорности и безосновательности науки, вплоть до экстремистских заключений постпозитивиста Фейерабенда, прямо приравнивающего науку к магии и мистике. В русле этих учений неоднократно появлялись симптомы внутренних толчков, грозящих разрушением теории ее же собственными постулатами. Такая опасность давала о себе знать, например, в утверждениях неопозитивистских школ о бессмысленности всех философских высказываний (позиция, от которой должна была отказаться последующая, попперовская, линия науковедения).

Другой пример — напряженные размышления такого серьезного ученого, как Леви-Стросс, над проблемами методологии структурального исследования, в частности над проблемой разграничения сознания этнолога и сознания наблюдаемых человеческих общностей. Заключения Леви-Стросса содержали в себе признание невозможности объективного описания. Так, во введении к своему основному труду — «Мифологики» — французский ученый писал: «Подобно тому как сами мифы покоятся на кодах второго порядка (кодами первого порядка являются те, которые входят в состав языка), эта книга представляет собой набросок кода третьего порядка, предназначенного обеспечить взаимопереводимость множества мифов. Поэтому не будет заблуждением счесть данную книгу в некотором смысле мифом — мифом о мифологии»¹¹. И далее: «Если окончательной целью антропологии является внесение вклада в познание механизмов объективированного мышления, то, в конце концов, нет никакой разницы, мышление ли американских дикарей формируется в этой книге под воздействием моего мышления, или мое мышление — под их воздействием. Здесь важно то, что человеческий дух, не обращая внимания на тождественность или нетождественность своих случайных носителей, проявляет через них свою структуру»¹².

И все же связь с объективным миром в гуманитарных науках не была утрачена, что и обеспечило их жизнеспособность.

Ситуация стала совершенно иной, когда концепции ученых перекочевали в среду художественного авангарда. Здесь им предшествовала профессиональная идеология, принципиально отличная от профессиональных установок деятелей науки. Художник новейшей выучки уже давно отказался от задач воссоздания объективной реальности и мыслил творчество как чистое изобретательство. Концепция миросозидающего сознания, не закрепленная во внешней реальности, свертывалась в кольцо, мгновенно обнаруживая свою абсурдную тавтологичность: формы окружающего мира и есть формы сознания. В таком оголенном виде она уже не могла стать не чем иным, как заголовком к манифесту антитворчества. Схемы, которые создавались в науке как описательные модели, спроецированные на внешний мир, здесь были восприняты как общие оперативные установки, как теоретическое введение к руководству по созданию живописи без живописи и идеи без воплощения. В этом причина того неожиданного сплетения интеллектуализма и абсурдизма, которое воодушевляло мистериальные танцы по ту сторону искусства.

Конечно, в истории искусства продвижение к новому всегда осуществлялось путем более или менее явного отталкивания от старого. Ей известны периоды и радикальных перемен, и революционных преобразований. При этом речь шла о выдвижении новых художественных концепций действительности, об освоении тех ее аспектов, которые еще не были охвачены предшествующим опытом, и о поиске форм, соответствующих этим новым содержаниям. Но сама основа, или предпосылка, художественной деятельности не подвергалась сомнению: художник неизменно опирался на ту точку зрения, которую ныне принято квалифицировать как точку зрения наивного реализма и которая полагает независимость мира от коллективного или индивидуального сознания. Именно на этой основе строилось и исторически осуществляло себя искусство, направленное на отражение объективного мира и его человеческое постижение. Именно поэтому в мировом искусстве нашел себе выражение богатый опыт развития человечества. Введенная в обиход Гербертом Ридом легенда о трехтысячелетнем царстве «современного искусства» по крайней мере наивна. С ее помощью не удается примирить модернизм с историей, вписать его в рамки предшествующего развития. Ибо все формы неклассического выражения, все ранее возникавшие виды условности имели совершенно иной смысл, чем в современном антиподе искусства.

Уничтожение грани между внешним миром и его внутренним образом, выворачивание наизнанку художественной системы, перевертывание свойственного ей порядка открывают обратную перспективу эволюции искусства, и единственно возможным движением для него становится движение вспять.

Разумеется, это не означает, что модернизм повторил в обратном порядке историю искусства. Хотя тот факт, что авангард с самого начала выдвигал в качестве эталона художественного творчества ранние формы искусства, по-своему знаменателен, речь идет все-таки о другом. Усвоенная художниками логика алогизма вела к последовательному вычитанию всех свойств, составляющих искусства, так что духовное пространство их профессиональной деятельности сжималось подобно шагреневой коже при одновременном расширении пространства физического, пока, наконец, точка «идеи как идеи» не слилась с бесконечностью «объекта как объекта». Возведенная в абсолют концептуальность совпала с абсолютом материальности в тотальном искусстве. Дальнейшее движение по этому пути, видимо, уже невозможно.

Всего несколько десятилетий понадобилось для того, чтобы процесс обратного развития завершился на нулевой точке. Срок поразительно короткий, однако он находит себе объяснение в том факте, что в новейшем авангардизме не существовало буквально ни одной идеи, которая была бы неведома ранним модернистским движениям. Положения о равенстве художественного объекта другим объектам реальности, о фиктивности изображения, сведении содержания к языку, а языка к предметности, утверждения о преобладании процесса над результатом, средства над целью, а интерпретирующего восприятия над текстом многократно высказывались художниками 1900—1920-х годов.

Поэтому в принципе антиискусство может осуществить себя почти без всяких задержек и целиком. Фактически так это и произошло. Едва улеглось возбуждение, поднятое кубизмом и футуризмом, как на арену выступило направление дада. Его радикальный негативизм общеизвестен. Долгое время было принято рассматривать выступления дадаистов как случайный эпизод или кратковременную болезнь и даже противопоставлять его якобы позитивной ориентации других школ. Однако уже обширная география дадаизма (Цюрих, Париж, Нью-Йорк, Берлин, Кельн, Ганновер), а также факт его непосредственного перехода в сюрреализм свидетельствуют о том, что это направление не было аномалией внутри модернистской нормы.

В дадаизме родились почти все формы современного антиискусства: коллаж из газетных вырезок и фотографий (Рауль Хаусман), энвайронмент и конкретная поэзия (Курт Швиттерс), метод работы с опорой на случайность (Ганс Арп), искусство объекта, хэппенинг и перформенс (Дюшан, Супо, Пикабиа), концептуальное искусство и искусство проекта (Дюшан, Пикабиа); даже идея тотального искусства была известна дадаистам. Только иллюзионистический антиреализм и минимализм отсутствовали в этом направлении. Кратковременная деятельность дада высветила ярким светом существо других современных ему направлений и приоткрыла перспективу дальнейшей эволюции. Его предсказания оказались верными.

Однако в тот момент еще не были исчерпаны все возможности в пределах традиционных видов. Живописцы хотели оставаться живописцами, а поэты — поэтами. Так что произошло отступление к ранее завоеванным рубежам абстракционизма и опровергающей себя фигуративности.

В чисто художественном плане все отличие современного авангардизма от предшествующих ему школ сводится к различию способов реализации одних и тех же идейных установок. То обстоятельство, что мы имеем основания говорить о форме и колорите картин Брака, Клее, Шагала и Миро, обязано своим существованием наличию низовой основы живописи, еще не уничтоженной в раннем антиискусстве.

Разумеется, существует различие между первым поколением авангарда и современным в социальном и психологическом отношениях. Американский исследователь Теда Шапиро, изучив 83 биографии и множество документов, создала обобщенный коллективный портрет зачинателей художественного бунта¹³. Это были выходцы из семей мелкой и средней буржуазии, в основном провинциальной. Протестуя против косности воззрений и рутинного жизненного уклада среды, они покидали свои семьи и отправлялись в крупные художественные метрополии (Париж, Мюнхен. Берлин) в поисках более свободного и активного существования. Наибольшим влиянием в их среде пользовались идеи анархизма. Для них само вхождение в вольницу живописцев было чем-то вроде анархического мятежа. Многие решили стать художниками довольно поздно, не получив специальной подготовки в детстве и юности. Бунт продолжался уже в русле выбранной профессии. Прибыв в столицы, молодые художники селились в них колониями и принимали стиль жизни, отчасти близкий к романтической богеме, отчасти — к образу жизни люмпен-пролетариата. Внутри таких колоний зарождались различные группировки раннего авангарда. Намеренное аутсайдерство художников находило себе выражение в асоциальности их искусства. Хотя ранний авангард колебался между симпатиями к пролетарским движениям и крайним индивидуализмом, последняя тенденция была выражена более отчетливо и победила уже в начале 20-х годов.

Иной облик приобрел авангард в наше время, когда перманентная революция стала нормой и была интегрирована официальной культурой. Сейчас новации художников не только не встречают сопротивления со стороны официальных институтов и рынка, но даже стимулируются ими. Идеология авангарда легла в основу художественного образования, критики, выставочной и музейной деятельности, конкурсов, международных смотров.

Английский писатель Джон Фаулз в повести «Башня из черного дерева» рисует портрет типичного функционера современного Культурбурга¹⁴. Тридцатилетний художник и искусствовед Дэвид Уильяме, сын столичных архитекторов, воспитанный в элитарных художественных школах и наделенный обширными познаниями, по своим воззрениям и образу жизни ничем не отличается от среднего образованного буржуа. Он прочно усвоил типичные для этого слоя нормы релятивистского вольномыслия и терпимости, формально-эстетические критерии «хорошего вкуса». Он уверен в том, что идет в ногу с прогрессом, и как живописец ставит перед собой чисто технические задачи в формах геометрической абстракции. Существование его вполне безмятежно и не омрачено никакими конфликтами с окружающей средой. Однако внутренний конфликт вызревает при столкновении героя с другим персонажем повести — старым художником, ныне признанным метром, а в прошлом — участником «героических битв» начала века (в характере Бресли отчетливо видны черты личности Пикассо). Этот художник, верный идеалам своей молодости, продолжает осуществлять в своей жизни бунт личного освобождения, хотя давно пришедшая слава создала комфортные условия для аутсайдерства в старинном окраинном поместье. При столкновении с вызывающим аморализмом, нетерпимостью и дерзким фрондерством старика, Дэвид приходит к ясному осознанию собственного банкротства и банкротства своих сверстников, которые «подобно зверям, рожденным в неволе» заперты в клетке официальной художественной идеологии — идеологии лживой, затхлой и лицемерной. Заключительные размышления героя о современном художнике, занятом лишь пародированием основ своей профессии, об искусстве, которое «вращается по орбите в мертвом космосе и не имеет смысла», — свидетельство разочарования части буржуазной интеллигенции в авангардизме.

На вопросе о включении авангардизма в русло официальной и так называемой массовой культуры стоит остановиться несколько подробнее. В западной литературе вплоть до 70-х годов существовала традиция противопоставления элитарного модернизма и «популярных» искусстз как двух полярностей. При этом в интерпретации некоторых социологов массовая культура представала как своего рода жернов, перемалывающий авангардистские новации в дешевку стандартного ширпотреба. С такой точкой зрения можно отчасти согласиться.

Действительно, уже формальные приемы кубистов были освоены в орнаментике ар-деко, стилистика Пикассо вошла в обиход массовой графики в качестве условного признака пикассизма, сюрреалистический алогичный иллюзионизм широко применялся в иллюстрациях к фантастической литературе. Влияние кинетического искусства, оп-арта и энвайронмента на оформление витрин, выставочных экспозиций, массовых зрелищ и дискотек общеизвестно. Однако при этом почему-то редко обращают внимание на факт встречной обращенности модернизма к массовой культуре.

Уже в ранних движениях проявился интерес художников к популярным продуктам эрзац-культуры, причем наиболее вульгарным и банальным их вариантам. Известно, например, что футуристы восхищались брутальностью афиш и американской эстрадной эксцентрики, кричащей пошлостью кафе-шантанов, а в театре варьете видели прообраз футуристического театра. Сходные вкусы проявляли сюрреалисты в пристрастии к гэгам ранних комических кинолент, вульгарным городским зрелищам, «черным» фильмам и бульварным театрам. Пикассо высоко ставил американские комиксы, детективы и романы тайн, предпочитал скверные репродукции с картин точной цветопередаче. В окружении Пикассо с высокомерным пренебрежением третировались все виды театра, за исключением цирка шапито и ярмарочного балагана, так что, когда художник взялся за оформление балетов труппы Дягилева, это было воспринято как предательство. Известна увлеченность раннего авангарда и другими низовыми формами городской культуры — провинциальными вывесками и олеографией, китчем слащавых открыток. В русле идеологии антиценностей такие эстетические ориентиры вполне закономерны.

Теоретические позиции модернизма и их осуществление в творчестве также влекли его к сближению с массовой культурой. Провозглашенный художниками принцип открытого произведения допускает любую его интерпретацию, в том числе и самую примитивную. Так, поп-арт воспринимался просто как укрупнение и акцентировка «грез» массовых картинок. Игровой характер сближает продукцию модернизма с такими формами, как ребус, шарада, цирковой трюк или фокус, и приемы такого типа часто используются в рекламе и пропагандистской графике. Выставки оп-арта, кинетического искусства, многие виды динамического энвайронмента очень похожи на парковые аттракционы и световые шоу. Разве не была вульгарным аттракционом знаменитая «Она» Ники де Сен-Фалль и Тингели — огромная, пестро раскрашенная женская фигура, внутри которой был устроен молочный бар? Или организованная той же художницей стрельба красками по холсту? Грубая эротика некоторых произведений сюрреалистов, гиперреалистов, нудизм и непристойности хэппенингов прямо сливаются с заурядной порнографией. Хэнсен в своей «Азбуке хэппенинга» писал, что лучше всего этот вид воспринимается уголовными преступниками и людьми городского дна.

Официальная идеология и реклама также спешат навстречу новым веяниям, стремятся воспользоваться ими в своих интересах. Одна американская фирма, производящая малогабаритные самолеты, устроила конференцию для потенциальных покупателей. При входе в зал под охраной вооруженного полицейского стоял раскрытый чемодан, наполненный деньгами. В нем находилась сумма, которая составляла разницу между ценой обычного самолета и рекламируемого. Искусство объекта стало средством наглядной агитации.

Другой пример вербовки авангардистского искусства — скандально известный конгресс-хэппенинг, устроенный католической церковью в Брюсселе летом 1971 года¹⁵.

При рассмотрении вопроса о взаимодействии авангардизма и массовой культуры следует говорить не столько об ассимиляции эзотерических форм в общедоступной продукции, сколько об их взаимной конвергенции. Здесь сниженные нормы непосредственно сливаются с антинормами, принципиальная бессодержательность — с примитивизмом, «высокая» игра обращается в «низкую», отрешенное от мира искусство об искусстве обслуживает пропаганду. Нетрудно увидеть и определенную параллель между эскапистскими грезами массовой культуры и представлениями о субъективистской фиктивности образа в авангардизме.

Преобразование социальной психологии авангарда сыграло свою роль в прогрессирующей диффузии движения. Художники первого поколения модернизма, заняв принципиальную позицию аутсайдеров, не стремились к успеху. И хотя слава и обогащение ко многим из них пришли довольно быстро, такие люди, как Пикассо или Марсель Дюшан, не изменяли себе. Но уже в начале 30-х годов появляется фигура Сальвадора Дали, который с циничной откровенностью рвется к скандальной славе, деньгам и верхним этажам социальной иерархии, что вызывает понятное презрение со стороны его старших товарищей по сюрреализму. Оглушительный успех этого художника объясняется виртуозностью, с которой он превратил искусство отказа в искусство массового потребления.

В наше время, как правило, начинания «переднего края» очень быстро мигрируют в окружающую среду. В работах Смитсона 60-х годов ясно читалось намерение создать «островное» искусство, вырванное из среды человеческого обитания и не подлежащее социальному освоению. Вслед за ними возникла целая волна игр с ландшафтными построениями и отражающими плоскостями. Это уже были весьма замысловатые конструкции. Первоначальная идея отказа от воплощения причудливым образом воплотилась в зрелищных, почти балаганных формах. Многие из них создавались в местах развлечений и отдыха, в парках. Инициатор направления справедливо видел в этом извращение исходного принципа: «Парки — законченный пейзаж для конченного искусства»¹⁶. Но соображения принципиальности и бескомпромиссности уже не останавливают современных художников, и авангард все больше превращается в род экспериментальной лаборатории, обслуживающей запросы дизайна, индустрии развлечений и рекламы.

Процесс этот идет при стимулирующем влиянии официозной критики. Призывам буржуазных критиков к гуманизму, социальной ответственности, служению обществу, налаживанию коммуникации далеко не всегда можно доверять. Как правило, за ними стоят лишь ходячие идеалы официальной пропаганды с ее казенным оптимизмом, фальшивой заботой о человеческом благе и упованиями на стабилизацию общества. Действительной безвыходности искусства предлагается ложный и жалкий выход. Немота авангарда по-своему патетична, но под влиянием благонамеренных идей изначальный негативизм переориентируется на позитивные прикладные задачи, впрягается в упряжку добропорядочного «служения общественным интересам».

Сходные процессы протекают и в литературе. Очевидно, например, структурное сходство определенной разновидности модернистской прозы (типа французского «нового романа») с детективом. Текст таких произведений, описывающих неустойчивую, алогичную «реальность», выдвигает одну загадку за другой, запутывает в интриге противоречивых интерпретаций и формальных построений.

Поэтому понятен интерес модернистской прозы к жанру полицейской литературы. В романе Роб-Грийе «Ластики» движущийся в потемках детектив не способен раскрыть преступление, поскольку действительный ход событий ускользает от него, и в конце концов герой подменяет собой убийцу, абсурдным образом завершая расследуемое преступление. Ту же смыслоразрушающую роль выполняют детективные фабулы и в других произведениях Роб-Грийе: загадка криминального сюжета не имеет решения, улики и следы преступления опровергают друг друга, ни одна из альтернативных версий не подтверждается.

Известный во Франции писатель постэкзистенциалистского направления Ле Клезио писал в предисловии к своему роману «Протокол»: «Я мало заботился о реализме (я все больше и больше склоняюсь к мысли, что реальности не существует); я бы хотел, чтобы мое повествование было принято как тотальная фикция, единственный интерес которой состоит в некотором резонансе (пусть даже эфемерном) в сознании читателя. Такой феномен известен любителям полицейской литературы и т. п. Это то, что можно было бы вполне точно определить как роман-игра или роман-головоломка»¹⁷. Далее следует антироман с типичными для него атрибутами: совпадением разновременных эпизодов, философской риторикой, приемами коллажа, вычеркиванием отдельных кусков текста и пустыми страницами, нарушениями норм грамматики и орфографии.

Так два уровня игры с фикцией совмещаются воедино. Поток авангардизма завершается его рассасыванием в массовой культуре.

История модернизма по-своему ценна и поучительна. Способом от противного она подтверждает истинность одного из основных положений марксистской эстетики: искусство есть отражение действительности. Познающее мир искусство движется тем же путем, что и всякое познание: опираясь на непосредственные впечатления от натуры, оно раскрывает внутренние связи и закономерности явлений, поднимается на уровень обобщений, выражает глубокие идеи и мировоззрение эпохи. Основанное на субъективистских теориях антиискусство попыталось направить этот процесс в обратную сторону. Если принять уверения художников в экспериментальности их искусства, то придется и признать, что «исследовательская программа» этого затянувшегося опыта была ложной, а его результаты отрицательными. Косвенным образом модернизм показал и несостоятельность тех учений, которые исходят из предположения о миросозидающей функции сознания. По точному выражению Маркса, «идеальное есть не что иное, как материальное, пересаженное в человеческую голову и преобразованное в ней»¹⁸.

Примечания

1. См.: Barthes R. Op. cit., p. 81.

2. Длительные (иногда на всю жизнь) остановки на начальной фазе характерны как раз для наиболее крупных художников модернизма — Матисса, Брака, Шагала. Не за счет ли таких «отставаний» они смогли сохранить себя как художники?

3. Один из последних примеров: ныне уже престарелый Сезар больше не спрессовывает металлолом, а делает мраморные бюсты и фигуры обнаженных в манере, близкой к экспрессионизму. Марсиал Рейс также «вернулся к истокам», то есть к традиционным формам живописи и графики.

4. Правда, позднее Фрейд одобрительно отнесся к Дали, поскольку изображение сновидений было ближе к его собственному пониманию искусства.

5. Нельзя забывать, что к моменту вступления экзистенциалистов в литературу был уже собран немалый урожай с посевов авангардистской эстетики.

6. Ссылки на плюрализм современности вряд ли исправят положение дел, ибо сам плюрализм требует себе объяснения как проявление мировоззрения.

7. На этом пестром маскараде не раз возникала и маска марксизма. Один из примеров — минималист Карл Андре, решивший сделать из марксизма вывеску для собственных упражнений. Повсюду он твердил о своей приверженности коммунистическому мировоззрению. Так, по поводу дорожки, выложенной из приставленных друг к другу кирпичей, Андре заявил: «Мое произведение атеистично, материалистично и коммунистично. Оно атеистично, поскольку лишено трансцендентной формы, качеств духовности и интеллектуальности. Материалистично, поскольку оно выполнено из своего собственного материала и не подражает другим материалам. И оно коммунистично, поскольку его форма в равной мере доступна всем». (Minimal Art, p. 107.) Излишне говорить, каким абсурдным было бы заключение, что марксизм — идейная предпосылка минимализма или что он каким-то образом повлиял на возникновение этого направления.

8. Такое положение дел особенно типично для нынешнего времени, но складывалось оно раньше. Убедиться в этом можно, ознакомившись с уже указанной антологией кубизма Эдварда Фрая, а также с объемистой монографией Пьера Кабана (Cabanne P. L'épopée du cubisme. Paris, 1963), в которой также приводится много цитат из тогдашней околокубистической идеографии. По ним хорошо видно, как повергнутая в состояние растерянности критика спешно собирала с миру по нитке, чтобы хоть как-то объяснить пришествие столь невиданной живописи. Теперь такой способ изобретения идейных платформ постфактум стал обычным.

9. Paulhan J. La peinture cubiste. Les sources de l'art moderne. Paris, 1970, p. 15.

10. «Arts» № 60, novembre 1966, p. 18.

11. Lévi-Strauss Cl. Mythologiques. Le cru et le cuit. Paris, 1964, p. 20.

12. Ibid., p. 21.

13. См.: Shapiro Th. Painters and Politics. The European Avant-Garde and Society 1920—1925. New York-Oxford-Amsterdam, 1976.

14. См.: Иностранная литература, 1979, № 3.

15. См.: Society in Conflict. Congress or Anti-Congress. Documents. 1971.

16. The Writings of Robert Smithson, p. 133.

17. Le Clézio J.M. G. Le procès-verbal. Paris, 1963, p. 12.

18. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 23, с. 21.