«Пикассо всегда создает что-то прекрасное, когда у него есть время между русским балетом и светским портретом», — пишет Хуан Грис Канвейлеру в августе 1919 года, пишет не без горечи, а когда через несколько лет Дягилев доверит ему, наконец, написать декорации для балета, эта «нервная и причудливая обстановка» внушает ему чуть ли не отвращение, он жалуется на адскую жизнь и бесконечные недоразумения.

У Пикассо нервы покрепче, он обладает счастливой способностью не обращать внимания на надоедливых людей, а также чувством юмора. Несмотря на провал «Парада», Дягилев снова обращается к нему. Дягилеву не без труда удалось поддержать свою труппу, они совершили турне по Северной и Южной Америке, а теперь, вернувшись в Европу, он понимает, что европейская публика уже устала от русских народных мотивов. Поэтому он ищет другое направление и решает поставить «Треуголку» на музыку Мануэля де Фалья, так что кажется совершенно естественным, что выбрал он именно испанского художника. Пикассо обращается к традициям своей родины. На него нахлынули воспоминания, столь благотворные для счастья созидания. На занавесе он изображает арену, где проходят бои быков, зрителей: женщин в мантильях и мужчин в сомбреро. Для основной декорации он рисует маленький мост с большой аркой. Основные цвета: розовый с сизым отливом, бледная охра, синее звездное небо, все это напоминает его собственный «розовый период» и способствует триумфу «Треуголки» на премьере в лондонской «Альгамбре», состоявшейся 22 июня 1919 года. Пикассо заканчивает костюмы в последний момент, уже за кулисами, прямо на артистах, включая Карсавину. Костюмы производят ошеломляющий эффект.

Бывший затворник Бато-Лавуар впервые видит Лондон. Толпа его уже не пугает, он не боится поездок, временно он стал общительным. Он не выискивает больше уединенные заброшенные деревушки, чтобы провести там отпуск. Лето 1918 года он проводит в Биаррице, а в 1919 едет в Сен-Рафаэль. В нем чувствуется безмятежность, какое-то облегчение, которое выражается как в том, что он примирился с обществом, так и в его возврате к традициям, к «различимому» сюжету.

Вскоре после своего возвращения в Париж Пикассо принес Гертруде Стайн маленькую картину «Яблоко» — всего одно крепкое маленькое яблоко, напоминающее по манере Дюрера. Когда Пикассо только познакомился с Гертрудой, у нее была картина Сезанна, изображающая три маленьких зеленых яблока. Когда — еще перед войной — брат Гертруды уехал из Парижа, чтобы поселиться в Италии, они разделили коллекцию, купленную на общие деньги. Лео Стайн увез почти всех Матиссов, Гертруда же сохранила почти всех Пикассо. Среди картин, увезенных Лео, по ошибке оказалась и та небольшая картина Сезанна, к которой Гертруда была очень привязана. Она хотела ее забрать, но ее настойчивость пробудила интерес брата к полотну. Она предложила ее у него выкупить и была очень разочарована, когда Лео отказался. Пикассо прекрасно помнил об этом неприятном происшествии. Поэтому, когда закончилась война, он принес свою маленькую картину Гертруде. «Это чтобы немного утешить Вас от потери яблок Сезанна», — сказал он, улыбаясь.

После своей поездки в Италию, явно под влиянием итальянских маньеристов, Пикассо пишет своих «Купальщиц» (Музей Гарвардского университета) с их изменчивыми вы тянутыми обнаженными телами и непреодолимой чувственностью.

Итальянские ростки особенно заметны там, где они пересекаются с его прошлым, с теми сюжетами, которые ему знакомы, которые постоянно присутствуют в его искусстве. Еще в 1917 году в Монруже он нарисовал китайской тушью «Сидящего Пьеро» в широком костюме и мягкой шляпе, «Сидящий Пьеро» 1918 года (Музей современного искусства, Нью-Йорк) — это вариант той лее самой темы, но это уже и Пьеро из комеди дель арте, прекрасный грустный Пьеро, держащий в руке маску, на лице его задумчивая улыбка; он ждет Коломбину. Это театральный Пьеро, написанный в безжалостных огнях рампы, отбрасывающих на его удлиненное лицо и белую одежду красные, фиолетовые и зеленые отсветы; открытая книга, лежащая на красной скатерти стола, это, по всей видимости, сборник стихов, которые он перечитывает, ожидая свою подругу.

Вернувшись в мир комеди дель арте, Пикассо вдруг обнаруживает, что Дягилев также занимается изысканиями в этой области, желая восстановить традиционные элементы балета. Пикассо лее забавляется реализмом, это проявляется не только в портретах его жены, которых множество и на которых она изображена в нарочито условных позах (например (собственность Пикассо), одна рука закинута на спинку кресла, в другой — веер, задумчивое лицо, прозрачное газовое платье, открывающее грудь, светский портрет, по выражению Хуана Гриса). Он рисует также и знакомые предметы — «Натюрморт на комоде» (1919 год, собственность Пикассо); фон — серая стена, груши в вазе, цветы со стилизованными арабесками стеблей, которым причудливые тени придают вид старинной гравюры.

Декорации для «Пульчинеллы», заказанные ему Дягилевым, должны были быть сделаны в том же духе старинного очарования. Пикассо представлял себе интерьер театра XVIII века, много позолоты на белом фоне, глубокая перспектива, потолок с украшениями в стиле барокко, ложи затянуты красным бархатом, хрустальная люстра. Целая серия рисунков китайской тушью и графитом, а также гуашью отразили все его усилия в этом направлении. Кокто вспоминает их с сожалением, как, впрочем, и все костюмы, макеты которых с любовью были изготовлены Пикассо; они должны были воскресить под видом девушек и неаполитанских сутенеров память о старых марионетках, как музыка Стравинского должна была напомнить о Перголезе.

Но там, где, по словам Хуана Гриса, «никогда ничего не готово», где все — лишь «мешанина и невежество», декорации и костюмы, с такой любовью и тщанием придуманные Пикассо, так никогда и не увидят огней рампы. Кокто говорит, что были перепутаны даты, что хореограф Мясин ни о чем не предупредил декоратора, и в результате балет, поставленный в Риме, через день должен был быть привезен в Париж.

Пикассо вынужден импровизировать, изобретая костюмы на ходу и до предела упрощая декорации. Вместо задуманного роскошного декора он оформляет очень сдержанную рамку для маленькой сцены, на заднем плане — улица, уходящая вдаль. Дома на улице упрощены вполне в кубистском духе, вдали виднеются смутные очертания Везувия, над ним сияют огромная луна и звезды.

Спектакль «Пульчинелла» представлен 15 мая в парижской Опере. И Пикассо внезапно начинает пользоваться огромным успехом. Он общается со всеми знаменитостями. У него есть даже салон, где он принимает посетителей. Его квартира на улице Ля Боэси как будто специально предназначена для такого рода приемов, в ней — огромная столовая с большим круглым обеденным столом и маленькими круглыми же столиками в каждом углу. Пикассо пишет «Салон с посетителями» : перед камином в удобной позе сидит мадам Пикассо, рядом с ней стоит Кокто, у него пышная шевелюра, Пикассо изобразил характерный жест рук Кокто, он все время как бы вытягивал запястья из манжет. Напротив них — Сати, вид у него немного стесненный в противоположность природной грации и непринужденности Кокто. Тяжелые ботинки с гетрами Сати контрастируют с легкими туфлями его визави.

Пикассо пишет еще один портрет Сати, а также «Портрет Ману эля де Фалья», этот последний выполнен исключительно виртуозно, исключительно даже для Пикассо. Много раз он рисует Стравинского, не щадя свою модель: покатый лоб, большой рот с мясистыми губами, тяжелые руки.

В послевоенном Париже появляется множество новых течений и направлений, расчищающих себе дорогу сквозь развалины прошлого. Когда Хуан Грис хочет рассказать Канвейлеру о переменах, произошедших в его отсутствие, он пишет: «Самое удивительное то, что появился целый цветник новых поэтов».

Для Пикассо же прошлое пока еще совпадает с настоящим и наряду с совершенно реалистическими картинами он продолжает заниматься кубизмом. В 1919 году он пишет «Натюрморт на круглом столе» — произведение чисто реалистическое, но в том же самом году в Сен-Рафаэле появляется одноименный натюрморт (собственность Пикассо), написанный в самом строгом соответствии с традициями кубизма. Круглый столик, стоящий у открытого окна, передается плоскостями, как бы разрезанный пилой. Если сравнить картину с реалистическим «натюрмортом», создается впечатление, что художественное видение Пикассо раздваивается, а может быть, это просто несколько высокомерная забава мастера, желающего доказать всем, и себе самому в первую очередь, что он владеет самыми разными манерами в совершенстве.

В этот период открытое окно становится одним из любимых сюжетов Пикассо. Он часто рисует открытую застекленную балконную дверь, кованое железо балкона, голубые тени, падающие на розовый ковер, небо в белых облаках и сияющее море. Этот мотив становится основным на парижской выставке, организованной Полем Розенбергом в октябре и ноябре 1919 года. Картонные карточки с приглашением (это была первая попытка Пикассо в области литографии) были украшены одним из вариантов «Окна в Сен-Рафаэле». Несмотря на свое возвращение к реалистическим портретам и натюрмортам, на этой выставке Пикассо предстает перед публикой как художник-кубист. Кубизм перестал уже быть тем авангардным течением, которое проклинали критики и широкая публика. Когда в начале 1920 года в Париже состоялась большая выставка художников-кубистов (картин Пикассо на ней не было, он выставлял свои работы только в частных галереях), выступивших единым фронтом, Хуан Грис с триумфом пишет Канвейлеру, что «она пользуется уверенным и прочным успехом, причем почти вся пресса принимает их — художников — всерьез. Даже господин Воксель признал, что был не прав».

Но если кубизм и утратил свое бунтарское лицо, хотя бы просто потому, что его приняли, критика по-прежнему отрицательно относится ко всякого рода излишествам. В послевоенное время просыпается ностальгия по прошлому. Пикассо благодаря своей обостренной чувствительности предвосхитил эту тенденцию, которая постепенно становится всеобщей. С другой стороны, в этой победившей, но измученной стране снова оживляются ксенофобы. И как раз когда в побежденной Германии начинают стремительно развиваться новые течения как в искусстве, так и в литературе, во Франции возрождается любовь к вечным ценностям. Все так же жаждут возврата классических традиций, как жаждут забыть ужасы войны и вернуться к нормальной повседневной жизни, к устойчивости и постоянству. У Пикассо классицизм проявляется в рисунках, сделанных в 1918 и в 1919 годах. Барр подчеркивает, например, что рисунок «Спящие крестьяне» был безусловно навеян «Турецкой баней» Энгра; однако наряду с влиянием Энгра просматривается уже и воздействие Микеланджело и с 1919 года в творчестве Пикассо начинает постепенно утверждаться тенденция к искажению преувеличением.

В пастели «Две обнаженные женщины» (коллекция Дугласа Купера, Кастильский замок) Пикассо нашел свою собственную интерпретацию того стиля, который будет у него называться «античным». Тела женщин короткие и приземистые, маленькие круглые груди, широкие напряженные шеи, выступающие икры, огромные руки. Головы слишком велики для их маленьких тел, правильные черты лица, Пикассо выписал их тонкой кистью: розовая кожа с сиреневатыми отсветами. Это — попытка найти новый стиль, к одному и тому же сюжету Пикассо возвращается снова и снова. В этом же году он пишет (также пастелью) «Двух обнаженных мужчин». Их туловища и конечности кажутся надутыми, зритель смотрит на них снизу и из такого положения видит маленькие головы с полустертыми чертами лиц. Такие головы появляются на многих картинах Пикассо данного периода и напоминают маленькие мумифицированные головы индейцев из Центральной Америки. На этом новом пути он обращается с человеческими телами как с глиной, пробуя снова и снова, выискивая нужный ему образ. В 1920 году определяется, наконец, его античный тип: «Голова женщины» (Музей современного искусства, Париж). Низкий лоб, укороченный нос, круглые глаза глубоко сидят в своих орбитах, как будто прорезанных в дереве, маленький рот с мясистой нижней губой угрюмо сжат; огромная рука с пальцами, толстыми, как сардельки, лежит на плече. «Гигантши» Пикассо внешне близки к дельфийской Сивилле, только это Сивиллы с огромными руками и ногами и с избытком плоти, в которой заключены сила и животное спокойствие.

На этот новый стиль Пикассо реагируют по-разному: кубисты — с горечью, а те, кто так и не осмелился пойти до конца в разрыве с традициями, испытывают тайное облегчение.

Время рождения «гигантш», твердо стоящих на земле, было для Пикассо тем временем, когда он сам обрел почву под ногами. Он как будто бы вытащил свои корни из испанской земли и посадил их в Средиземноморье. Добровольный изгнанник нашел на юге Франции свой дом, свое место на земле.

Весной 1920 года в нем просыпается тоска по солнцу и морю. Перед его внутренним взором стоит картина, которую он должен запечатлеть во всем ее блеске. И вдруг этот воображаемый, придуманный им пейзаж он видит воочию, когда приезжает в Жуан-ле-Пен. «Я был просто потрясен: все было точно так же, как на той картине (Пикассо перенес на полотно свое видение еще в Париже). Тогда я понял, что этот пейзаж — мой».

Найдя свою мечту, он с живым интересом рассматривает все, что ее окружает. Он делает множество набросков в своем блокноте, рисует дома среди пальм, солнце над холмами, огород, хуторок за кипарисами. На чистых листках появляются изображения обычной церкви, какого-нибудь дома, решетки, пальмы и даже дорога с телеграфными столбами.

Пейзаж, который Пикассо пишет (все еще в кубистской интерпретации), это всего лишь несколько домиков в саду, но средиземноморское солнце становится источником фейерверка красок. Это похоже на декорации к балету. Дома белые или бледно-желтые, крыши красные, как у всех провансальских построек, красные и синие ставни резко выделяются на белом фоне стен, прямоугольные формы смягчаются волнистой линией крыш и решеток на террасах. Зеленый фон лужайки испещрен желтыми пятнами цветов. Над всем этим кубистским пейзажем плывет желтое солнце в форме глаза, окруженное белыми, красными и черными лучами.

Пикассо продолжает писать многочисленные кубистские натюрморты: сначала эскизы гуашью — на каждом из них он ставит дату, как бы желая запечатлеть все этапы развития темы, а затем — большое полотно маслом. На большинстве натюрмортов он изображает гитару или мандолину, лежащие на столе, а рядом ноты.

Естественно, что живя на побережье, Пикассо не может не писать купальщиков и купальщиц. У купальщиц, как правило, черты Ольги, ее грациозные плавные жесты, ее роскошные плечи. Уже в конце своего пребывания у моря Пикассо сначала делает карандашный набросок, а затем пишет гуашью античный сюжет, навеянный шумом морских волн, — «Похищение». Бородатый кентавр хватает прекрасную женщину; это было одно из первых обращений Пикассо к мифологии. Вместе с тем он продолжает писать кубистских купальщиков в полосатых костюмах и гигантских купальщиц, с шумом обрушивающихся в воду; они похожи одновременно и на классические статуи, и на изображения деревянных роботов с небрежно вырезанными руками.

В этот очередной переходный период Пикассо пишет большую картину «Пляж» (коллекция Уолтера П. Крайслера): тело женщины, огромное и бесформенное, с одной ногой и одной гигантской рукой, со слишком маленькой головой, вытянулось на пляже; другая женщина стоит рядом, одна ее нога слишком длинная, другая — слишком короткая и маленькая; третья женщина бежит по кромке песка, ноги ее огромны, руки похожи на крылья мельницы, голова же крошечная, как будто она находится на огромном расстоянии от туловища. Американский критик Соби первым сравнил это изображение со съемкой фотоаппаратом при плохо настроенном объективе. Создается впечатление, что Пикассо хотел ухватить движение в различных последовательных его стадиях; ноги бегущей женщины запечатлены в тот же самый момент, что и вид сверху на ее туловище по прошествии нескольких секунд. Эта расплывчатость времени и пространства приводит к настолько гротескной деформации, что некоторые критики усмотрели в подобных работах Пикассо пародию на пляжные сцены Ренуара, Сезанна и Матисса. В общем-то кажется вполне возможным, что, предаваясь разнообразным экспериментам в области времени и пространства, Пикассо мог решиться на пародию на некоторые произведения, может быть даже на те, которыми он восхищался.

Но самым важным приобретением Пикассо в то лето в Жуан-ле-Пене стал окончательно сложившийся образ его «гигантш», давно уже овладевших его мыслями. Казалось, они сами по себе вышли из этого песка цвета охры, из согретой солнцем земли, из морских волн, как будто сами они были частью средиземноморской природы, колыбели старинных цивилизаций.

Именно тогда Пикассо достиг высшей точки в своем мастерстве изображать удовлетворенную плоть, утоленные аппетиты, наслаждение животным покоем.

В его жизни все идет спокойно и счастливо. 4 февраля 1921 года появляется на свет его сын Па-уло. Пикассо тут же превращается в страстного отца, что, впрочем, свойственно большинству испанцев, считающих рождение ребенка Божьим даром. Малышу едва исполнилось две недели, когда Пикассо первый раз рисует его у груди матери. Под рисунком он ставит дату: 19.02.1921 г. Затем он рисует его почти каждый месяц и не забывает датировать каждый рисунок. В рисунке сквозит восхищение чудом роста ребенка.

Естественно, что творчество Пикассо снова заполняет тема материнства. В 1921 и 1922 годах он пишет около десятка вариантов изображения матери и ребенка. Но это уже не те, преисполненные тоски и страха перед жизнью, матери «голубого периода». Гигантская женщина — настоящая глыба плоти с огромными руками — сидит на низенькой скамеечке. Она настолько велика, что ребенок в ее руках кажется игрушкой. Вскоре «Материнство» Пикассо теряет всякую связь с реальностью. «Мать, сидящая в кресле» (собственность Пикассо) — это настоящий памятник силам плодородия, языческое материнство, как если бы он изобразил Цереру в виде неподвижной статуи. Однако она не похожа на римскую Цереру, у нее — египетский профиль, огромные ноги, а едва намеченные руки могли бы принадлежать гранитной статуе. Нет никакой связи между ней и ребенком, сидящим у нее на руках.

Бледные матовые цвета, используемые Пикассо для его картин с названием «Материнство», лишь подчеркивают нечеловеческий характер его богинь.

Хорошее настроение Пикассо еще усиливается благодаря тому обстоятельству, что Дягилев снова заказывает ему костюмы и декорации для очередного спектакля. На этот раз речь идет о сюите: андалузские песни и танцы, музыку пишет Мануэль де Фалья, используя народные мелодии. И Пикассо снова возвращается к своей идее, не состоявшейся при работе над «Треуголкой»: основной декорацией для балета должен быть интерьер театра. Однако тот, уже разработанный им, театр XVIII века кажется ему неподходящим. Он изображает театр XIX века: маленькая сцена, ложи, затянутые красным бархатом, черный фон и очень много позолоты. Забавляясь, он изображает в этих ложах публику XIX века. Один из эскизов пародирует «Ложу» Ренуара. Премьера «Квадро фламенко» состоялась в Париже, в театре «Гэте-Лирик» 22 мая 1921 года.

Лето этого года Пикассо проводит в Фонтенбло. Жена его чувствовала себя утомленной после рождения сына, поэтому они решили не уезжать далеко и просто сняли виллу в окрестностях Парижа. Пикассо рисует этот случайно выбранный домик снаружи и изнутри, причем на каждом рисунке также стоит дата. Он по-новому смотрит на детали: домик увит диким виноградом, и Пикассо тщательно выписывает каждый листик. Рисунок этот сделан китайской тушью и напоминает японский эстамп.

Здесь Пикассо пишет «Трех женщин у фонтана» (Музей современного искусства, Нью-Йорк). Центральный персонаж — мать с прямым и суровым профилем; у нее низкий лоб, круглый глаз, одна рука лежит на колене, другую она протянула к люльке, у которой стоит вторая женщина, третья же наполовину скрыта скалой, она наполняет амфору.

Образ трех женщин появляется на многих рисунках и набросках: Пикассо готовится к созданию большого произведения.

Результатом его поисков становится картина, напоминающая барельеф эпохи варварского искусства. Фигуры снова упрощаются, цвет кожи приобретает кирпичный или терракотовый оттенок; массивные приземистые тела, слишком высокие груди, гигантские руки и ноги. Фон — матово-коричневый, без воздуха, зеленоватые скалы окружают этих «гигантш», которые избегают взглядов друг друга, довольствуясь угнетающим чувством присутствия.

Римская скульптура вдохновляет Пикассо, когда он пишет «Источник»: полулежащая женщина, держащая амфору. Лицо женщины лишено какого бы то ни было выражения, оно похоже на мраморное; огромные ноги согнуты, бесформенные руки усиливают впечатление тяжести, превращая ее в более тяжелую массу, чем скала, на которой она лежит. Она как будто способна массой своей раздавить небо и землю.

Тогда же, летом 1921 года в Фонтенбло, Пикассо пишет большую картину «Три маски» (Музей современного искусства, Нью-Йорк). Сюжет увлекает его настолько, что сразу вслед за первой он пишет вторую картину на ту же самую тему. У маленького стола рядом сидят три маски: Пьеро, Арлекин и монах, все с музыкальными инструментами, монах на коленях держит партитуру. Они больше натуральной величины, а накладывающиеся друг на друга плоскости, из которых они состоят, создают впечатление дрожи, охватившей всех троих. Они написаны плоско, на фоне теплого коричневого цвета, на котором резко выделяются белый и ультрамариновый цвета, а также красные и желтые ромбы костюма Арлекина. В противоположность матовым краскам «Гигантесс» «Три маски» блестят так, что напоминают эмаль, и это еще больше подчеркивает мрачность картины. Под столом, в тени, лежит призрачная собака со взъерошенной шерстью, странный компаньон мрачных масок.

Вторая картина под тем же названием (Музей искусства в Филадельфии) более компактна, в ней больше контрастов и красок, она лишена мрачности первой картины. «Три маски» стали апогеем эпохи кубизма для Пикассо.

Пикассо не устает смотреть на своего сына, он рисует его снова и снова: серьезным, как все маленькие дети, в маленькой шапочке или за едой, с ложкой в руке. Это — история первого года жизни ребенка. Некоторые из этих картин и рисунков настолько точны, что похожи на фотографии. Постоянным источником восхищения становятся для Пикассо ребенок и прекрасная женщина на берегу моря. Ребенок играет с голубем, женщина легко касается губами головки малыша.

Эти новые «Материнства» так же далеки от матерей «голубого периода», как и от гигантесс. Тяжелый триумф утоленной плоти уступает место радости жизни без тяжести и теней. То, что происходит в это время с Пикассо, Гертруда Стайн сравнивает с «розовым периодом», но это «розовый период» зрелости: он также воздушен, как и первый, но из него изгнана неуверенность. Он, безусловно, снова создает языческих богинь, чувственных и грациозных. Но это уже не мать и дитя, которых соединяет нежность, это Венера, приглашающая Купидона поиграть с ней.

Зимой 1922 года Пикассо рисует сцены Аркадии. К нему возвращаются воспоминания об Италии, он осмыслил их по-своему, и уже кажется, что античное искусство стало привычным в его творчестве, и он только так всегда и видел реальность.

Кокто также вернулся к классическим сюжетам, взявшись за «Антигону», пьесу должны играть в конце декабря 1922 года. Он просит Пикассо сделать для нее элементы декораций и античные маски, и все это — накануне генеральной репетиции.

Итак, актеры, автор и Пикассо собрались в зале, перед сценой с неоконченными еще декорациями. «Полотно цвета мыльных пузырей изображало вход в ясли. Справа и слева были устроены прорези, а посередине, так сказать, в воздухе, отверстие, через которое должен слышаться хор». Вокруг этого отверстия были прикреплены маски, сделанные Пикассо или самим Кокто по моделям Пикассо. А под масками, — рассказывает Кокто, — «висела белая доска. Ее надо было оформить так, чтобы создать впечатление, будто вся эта декорация сделана на скорую руку; и вместо того, чтобы похоже или непохоже — а это обходится одинаково дорого — воссоздавать обстановку, мы хотели лишь передать ощущение знойного летнего дня. Пикассо в задумчивости прохаживался по сцене. Потом он потер доску палочкой сангины. Эта доска стала постепенно превращаться в мрамор, так как из-за шероховатости ее поверхности сангина легла неровно. Затем он взял бутылочку с тушью и наметил основные линии рисунка. Затем закрасил черным несколько пустот, и все увидели три колонны. Колонны появились настолько неожиданно, что мы зааплодировали».

Кокто спросил потом Пикассо, рассчитал ли он появление этих колонн или сам удивился, когда они возникли. «Он ответил мне, что сам ничего такого не ожидал, но что всегда есть бессознательный расчет и что дорическая колонна, как и гекзаметр, рождена чувственным исчислением, и он, возможно, открыл ее точно так же, как, наверное, в свое время это сделали греки».

Богини Аркадии, нимфы с гибкими телами и цветами, вплетенными в волосы, никогда уже не исчезнут из творчества Пикассо. В часы самых тяжких испытаний они будут прокладывать в его искусстве светящуюся дорожку, а уйдя из его картин, они с триумфом утвердятся на рисунках, гравюрах и литографиях.

Самое удивительное то, что античность и кубизм в творчестве Пикассо постоянно сосуществуют. Его даже упрекают в неискренности. Но если он способен воплотить самую чистую гармонию в доступной и соблазнительной форме, то кубистское его видение соответствует его потребности в дисциплине и строгости.

В Динаре, где Пикассо вместе с семьей проводит лето 1922 года, он пишет «Вакханок», двух «гигантесс», бегущих по пляжу, сотрясая землю. Эта маленькая гуашь позже послужит моделью для занавеса одного из балетов Дягилева, «Голубого поезда». Это балет-оперетта, либретто напишет Кокто, а музыку — Дарию Мийо, премьера состоится 20 июня 1924 года в театре на Елисейских полях. Там же, в Динаре, а потом в Париже в течение зимы 1923 года Пикассо пишет около тридцати натюрмортов, почти все они маленьких размеров и упрощены, «очищены» до предела. «Гитара на камине» (галерея Розенгарт, Люцерн) написана на фоне стального и ультрамаринового цветов довольно скупыми красками: охра и красный цвет чередуются с черными полосами. В основном же он изображает стаканы, компотницы, бутылки, пачки табака, предметы самые обычные, но в них Пикассо каждый раз находит что-то новое, увлекающее тем, что, по словам Клода Роже-Маркса, «в них есть мерзкого или чудесного, в этих вещах, отвлеченных от обычной своей судьбы».

Во всех натюрмортах, написанных в Динаре, доминируют прямые полосы, темные на светлом фоне или светлые на темном, иногда рельефные. Единственной вариацией на обычную для Пикассо тему стало появление на его картинах рыбы — как-никак берег моря, — иногда она лежит на газете, иногда рядом с бутылкой, стаканом, компотницей или лимоном. Некоторые из этих натюрмортов нарисованы карандашом или масляной эссенцией, в большинстве своем они одноцветны.

«В течение 1923 года, — рассказывает Гертруда Стайн, — он рисовал с огромным удовольствием, почти так же плодотворно, как в свой первый «розовый период», все у него в розовых тонах». Он действительно весь отдается рисунку, его картины — это рисунки кистью, краски же лишь как бы аккомпанируют линиям.

С большой любовью пишет он портреты своих близких. В Антиб, где он проводит очередное лето, к нему приехала мать. Он рисует ее портрет так, чтобы он ей понравился: немного полноватая старая дама с тщательно уложенными волнистыми волосами. На этом приятном лице, чьи черты с возрастом лишь смягчились, выделяются черные глаза с очень длинными ресницами, которые она передала своему сыну, у рта же залегла слегка ироничная складка.

Пикассо пишет множество портретов своей жены; она задумчива, кудрявая голова ее опирается на руку, скульптурный лоб, крупный нос. В одном из этих портретов узнается модель «богинь за туалетом», очарованно смотрящихся в зеркало.

Но чаще всего он все-таки рисует своего сына: открытый взгляд, короткая верхняя губа, ямочка на подбородке. Он рисует его в белой шапочке в тонкую черную полоску; затем, в два года, сидящим за маленьким столиком, тяжелая голова его склонена над белым листом. Не очень еще уверенно держась на маленьких ножках, Пауло ведет на веревочке белого ягненка, на этом портрете видно, что именно он служил моделью Купидона в античных полотнах. Ребенок сидит на ослике, вид у Пауло немного обеспокоенный. И если Пауло выписан большими, накладывающимися друг на друга плоскостями, то ослик совершенно реалистичен и передан с поразительной скрупулезностью. Этот портрет сделан на самом деле с фотографии.

Пикассо, играючи, распоряжается всеми возможностями, которыми обладает, и в это время к нему возвращаются его старые любимые темы, как тоска по прошлому. Начиная с 1921 года он снова рисует бои быков. На картине, написанной в 1923 году, он изобразил уголок арены с умирающей белой лошадью. Гибнущая лошадь останется постоянной темой Пикассо, к ней он снова и снова будет возвращаться.

А Арлекин и Пьеро входят в повседневную жизнь Пикассо. Он рисует своего трехлетнего сына в костюме Арлекина — желто-голубые ромбы и кружева вокруг еще по-детски округлой шеи. Ребенок явно чувствует себя немного неловко, сидя на краешке кресла (это кресло в стиле Луи-Филиппа часто появляется на картинах Пикассо). Лицо ребенка, гладкое и круглое, с бахромой рыжеватых волос выписано, как на миниатюре, черные глаза выделяются на нежной розовой коже, маленький рот цвета коралла; Пикассо написал его в той же манере, что и Гойя — своего внука Мариано. Еще через год Пауло позировал отцу в костюме Пьеро с напудренным лицом на фоне синего средиземноморского неба.

Тогда же, в 1923 году, Пабло изобразил сына в роскошно расшитом костюме тореро: мальчик задумчиво склонил голову, на заднем плане видны аркады арены, воспоминания о детских мечтах самого Пабло: в восемь лет ему ужасно хотелось походить на прекрасных всадников, сражающихся с быком. Теперь он наделил Пауло костюмом, который сам так никогда и не примерил.

Появляются «Венеры в венках из цветов» и «Купидоны», в Венерах узнаются черты Ольги, а Купидон — это Пауло. Но уже все эти богини, «Женщины в белых одеждах» (Музей современного искусства, Нью-Йорк) или женщины в голубых вуалях постепенно утрачивают свой земной облик. Его нимфы приобретают неземную грацию; пропорции (эти слишком короткие ноги для слишком длинных туловищ) выравниваются, широкие бедра утончаются, черты становятся тоньше, античная вселенная Пикассо выступает во всей своей совершенной чистоте.

В это же время рождается новый персонаж, олицетворение животного вожделения, взирающего на предмет своей страсти. В картинах «Флейта Пана» и «Три Грации», написанных в 1924 году, Пикассо достигает вершины в своей античной теме.

Завершается еще один период в творчестве Пикассо, это похоже на закат солнца. Гертруда Стайн: «Пикассо всегда испытывал потребность опустошить самого себя, и вся его жизнь была непрерывным повторением этого самоопустошения... Потом все говорят ему, что он изменился, но на самом деле это не так: он опустошается, затем начинает все сначала...».

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница