На правах рекламы:

• http://fixit.center/ аквазащита гидроизоляция гироскутера.

«Русский балет» и воспринятая реальность (1913-1918)

В мае 1913 года в Барселоне в возрасте 72 лет скончался дон Хосе Руис Бласко. Смерть этого замкнутого человека, которого в течение последних нескольких лет Пикассо видел очень редко и очень мало, странным образом потрясла его. Друзья часто слышали от Пабло те правила, которые еще с детства внушал ему отец. Он верит в мудрость сердца — удел смирившихся людей, и, быть может, ему это необходимо, как и всем тем, кто осмеливается на многое. Аполлинер тогда провозглашал освобождение от любого проявления чувств: «Люди искусства — это прежде всего те, кто стремится стать бесчеловечным». Возможно, в принципе Пикассо с этим и согласен, но, помимо чувства семьи, очень развитого у испанцев, в нем живет еще и огромная привязанность к друзьям. Пикассо увез с собой в Сере Макса Жакоба, который пишет оттуда Аполлинеру: «Ева — очаровательная женщина, а Пабло меня совсем избаловал». Макс по-прежнему поддерживает дружеские отношения с Аполлинером, хотя Гийом стал уже довольно известным, тогда как Макс продолжал прозябать в бедности, «влачил униженное существование», как выразился один из общих друзей.

Что же касается Пикассо, то, если он и балует Макса, предоставив в его распоряжение «королевские покои», то Макс обладает способностью развлекать Пабло, которому после смерти отца это необходимо, чтобы избавиться от мрачных мыслей. Совсем недавно Макса посетил Господь, явившись ему на стене его бедной квартирки на улице Равиньян. Макс тут же решает обратиться в истинную веру, но экзальтированный рассказ маленького возбужденного человечка о том, что он видел Господа в желтой шелковой хламиде с голубой отделкой, не внушает доверия священнику, к которому обратился Жакоб, и тот отказывается его крестить. Это грустно, потому что Макс вовсе и не думал шутить. Несмотря на это, Макс сохраняет превосходное расположение духа и свое неизменное чувство юмора.

В Сере Пикассо снимает большую квартиру. Горожанину, каковым является Макс Жакоб, деревня кажется слишком шумной. «Лягушки, жабы и соловьи очень мешают спать», — жалуется он. В Сере они встречают своего общего друга Маноло, а также его покровителя, американца Фрэнка Хэвиленда, владельца нескольких предприятий по изготовлению фарфора в Лиможе. Во времена своей бедности они именовали его «богачом», впрочем, он был не очень-то великодушен, по словам Фернанды. Хэвиленду принадлежит небольшой старинный монастырь, неподалеку от которого поселился Маноло. Неисправимый шутник с Монмартра остепенился, успев жениться. В деревне Маноло скучает и мечтает вернуться в большой город, имея в виду Париж. Через несколько лет его мечта о большом городе осуществится, но поселится он не в Париже, а в Барселоне: падение Альфонса XIII повлечет за собой всеобщую амнистию, и Маноло сможет жить у себя на родине почти официально.

Через некоторое время навестить Пикассо в Сере приехали Брак и Хуан Грис. Пикассо, по-прежнему одержимый зрелищем боя быков, увлекает своих друзей в Испанию. В письме Аполлинеру Макс Жакоб описывает эту поездку на автобусе через Пиренеи в обществе «кухарок, инженеров и чрезвычайно вежливых продавцов». Он пишет также о своих первых впечатлениях: «Испания состоит из углов и квадратов. У домов нет крыш, а алоэ похожи на людей». Лето выдалось дождливое, Ева заболела; Пикассо же, несмотря на отвратительную погоду, с новыми силами принимается за работу.

В его работах все настойчивее проступает цвет. В «Стакане и бутылке» (коллекция фонда Гугенхейма, Нью-Йорк) имитация дерева перемежается с масляной краской и наклеенной бумагой. Песок, пепел и гипс помогают создавать контрасты между шероховатыми пятнами и гладкими поверхностями («Музыкальные инструменты» — Государственный Музей изобразительного искусства (ГМИН), Москва).

Поиск различных решений ведется и в самих коллажах. Например, в «Студенте с трубкой» (коллекция Гертруды Стайн) берет передан с помощью куска бумаги с кое-где заложенными складками, создающими эффект объемности плоской поверхности.

В «Женщине с гитарой» Пикассо использовал русские буквы, они изображены в нижней части картины. Канвейлер рассказывает, что отослал несколько картин Пикассо в Россию на выставку, организованную объединением под названием «Бубновый валет»; когда эти картины вернулись, они были тщательно завернуты в русские афиши. «Пикассо увидел их и нашел такими красивыми, что унес с собой и использовал в своих натюрмортах».

В это время Пикассо возвращается к некоторым своим прежним сюжетам. Это «Арлекин» (Галерея Розенгарта, Люцерн), написанный в светлых тонах: кремовом и сером, композиция его напоминает ступени лестницы. Четкий поворот в его искусстве представлен «Женщиной в рубашке, сидящей в кресле» (коллекция мадемуазель Ингеборг Эйхманн, Цюрих), написанной той же зимой. Реальность продолжает настойчиво утверждаться, взрываясь всплесками красок. На желтовато-сером фоне выделяется лиловое кресло с мягкими отсветами, фиолетовыми тенями, украшенное плетеными нашивками и бахромой, одно из тех старинных кресел, что время от времени возникают на картинах Пикассо. Кожа женщины бежевого цвета с розоватым отливом, рубашка ее украшена тщательно выписанной английской вышивкой; ярко-розовым цветом выделены странные груди, как будто прикрепленные заклепками.

Пикассо заранее знает, что эта картина будет очень важной для него; он серьезно готовится к работе над ней, написав сначала акварель, в которой не хватает только обивки кресла и рубашки.

Позже эту картину сочтут предвестницей сюрреализма, поскольку реальность в ней сочетается с абстрактными элементами. В творчестве Пикассо эта картина отмечает его отказ от геометрических форм, которые сохраняются еще некоторое время лишь в натюрмортах. «Натюрморт с бутылкой рома» (коллекция Гертруды Стайн) — один из самых характерных для этого периода, который стали называть несколько обескураживающе «кубизм рококо». Реальные элементы: лепные украшения на стене, соломенная бутыль, лист плода, пятна ярких красок — сталкиваются с призрачным черным стеклом, очерченным белым цветом, и с другими геометрическими элементами. Желая добиться того, чтобы поверхность картины блестела, Пикассо откладывает масляные краски в сторону и использует лаки Риполен, которые именует «здоровьем красок». Проходя в своем искусстве через множество этапов, он сохранит пристрастие к блестящим поверхностям.

Когда Пикассо поселился на Монпарнасе, многие друзья последовали за ним, но Гертруда Стайн говорит, что все стало по-другому: «Он не был несчастен, но мы больше не слышали его громкого раскатистого испанского смеха». Узы дружбы, связывающие его с Браком, постепенно ослабевают. Их творческие пути тоже постепенно расходятся. Подпись, которую они оба ставили на обороте картин, желая сохранить анонимность, после 1914 года перекочует на лицевую сторону. Аполлинер же ударился в авантюру: он мечтает примирить футуризм с кубизмом (учитывая, что футуристы относятся к кубизму резко отрицательно, задача это нелегкая) и создать в искусстве и литературе единое мощное авангардное движение.

Рано или поздно футуризм должен был привлечь Аполлинера всем тем, что в нем было от растерзанного романтизма, грубостью языка, путаницей в мыслях, порывом к разрушению, избытком неистовости. Первый манифест футуристов, опубликованный во Франции в начале 1909 года, провозглашает: «Поскольку до сих пор литература восхваляла пассивную неподвижность, экстаз и сон, мы хотим оживить агрессивное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, когти и удар кулаком».

Именно эта программа будет питать и оправдывать жестокости фашистской реакции, когда фашизм нацепит революционную маску.

Живопись в своем манифесте присоединяется к литературе и провозглашает бунт против тирании слов «гармония и хороший вкус», против обнаженной натуры, «такой же тошнотворной и усыпляющей, как адюльтер в литературе», против однообразия красок и против критиков. Новая красота, к которой стремятся футуристы всех направлений в искусстве, это «красота скорости»; это стремление и побудило их дать бой кубистам. В последующих манифестах футуристы уточняют, что они отрицают глухие тона, а также любые мертвые линии, то есть кубы, пирамиды, «прямой угол, который мы называем бесстрастным».

Эти нападки на движение, крестным отцом которого он себя считает, не помешали Аполлинеру летом 1913 году составить синтезированный манифест «футуристическая антитрадиция». В манифесте отдается должное Маринетти, затем Пикассо, а затем — самому Аполлинеру.

Манифест наделал много шума, причем в самом неблагоприятном для автора смысле. Потом Аполлинер попытается несколько смягчить ситуацию, тем более что Маринетти отказывается примириться с кубизмом как в живописи, так и в литературе. В Италии, между прочим, футуристы потеснили кубистов. Пикассо дружен с некоторыми футуристами, поселившимися в Париже (Джино Северини), а также с теми, кто время от времени приезжает сюда (Арденго Соффичи). На парижской выставке Северини добивается громкого успеха своей картиной «Танец Панпан в Монико», которая считается самым большим успехом группы. Попытка ухватить движение передается неистовыми оттенками, своеобразной интерпретацией форм и дождем из светящихся палочек. «Парижские вечера» организовывают встречи футуристов, художников и писателей. На эти встречи приходят Северини, Соффичи, Кирико, а также друзья Аполлинера, поэты и писатели, затем Пикассо, Фернан Леже, Цадкин, Модильяни, Макс Жакоб и многие другие. Эти встречи, проходящие в кафе и ресторанах Монпарнаса, создают кварталу новую славу.

Итальянцы чувствуют себя очень близкими Пикассо. Арденго Соффичи объявляет, что по своему характеру, по манере думать и чувствовать Пикассо — «один из наших». Когда Соффичи уезжает из Парижа, Пикассо продолжает поддерживать с ним отношения; именно Соффичи он попросит заняться изысканиями, касающимися его гипотетического предка, генуэзского художника Маттео Пикассо.

Некоторые идеи его друзей-футуристов либо уже посещали самого Пикассо, либо близки ему. Скульпторы-футуристы, например, провозглашают уничтожение «законченной линии и замкнутой скульптуры», «претенциозного благородства мрамора и бронзы»; они, так же как и он, думают о деревянных или металлических конструкциях, которые приводились бы в движение.

В течение лета 1914 года, которое Пикассо проводит вместе с Евой в Авиньоне, цвет в его картинах еще более усиливается. «Зеленый натюрморт» (Музей современного искусства, Нью-Йорк) свидетельствует об изменении техники или, вернее, о возвращении к тому, что раньше использовалось лишь частично. На блестящем зеленом фоне вырисовывается бутыль, на ее стекле виднеются фиолетовые, желтые и оранжевые отблески, стол накрыт пестрой скатертью с бахромой, пастилки ярких цветов еще добавляют ярких пятен к и без того уже яркой картине.

Уже в конце своих авиньонских каникул Пикассо, возмущенный воинственными выкриками, раздающимися по ту сторону Рейна, пишет один из самых замечательных своих натюрмортов, названный «Да здравствует Франция!». Фон — это кусок обоев, имитирующих ковер, рельефный занавес, оплетенная соломкой бутылка рома, стаканы, игральные карты, а на стакане — два скрещенных трехцветных знамени, над ними надпись «Да здравствует...». В картине, написанной уже после объявления войны, отражается вся мягкость той сладостной эпохи, которая никогда уже больше не вернется, это прощание с радостями, о которых еще никто не знает, что они потеряны навсегда.

Этим же летом Пикассо занимается экспериментами в области рельефной живописи: «Кисть винограда», например, сделана на деревянной доске, присыпанной песком; а в «Трубке, стакане и костях» гипс соседствует с красками. Занимается он и «полускульптурой»: «Гитара» вырезана из цветной бумаги, струны же сделаны из железной проволоки. «Мандолина» довольно грубо вырезана из дерева и крепится на деревянную доску, затем все это покрывается красками. Использует Пикассо и скрученную и прибитую к доске жесть, причем жесть эта была раньше крышкой от консервной балки, на ней еще сохранились рельефные буквы и цифры. Почти все эти многочисленные конструкции он оставляет у себя, они не кажутся ему заслуживающими внимания самостоятельными произведениями искусства, однако позже все свои навыки в этой области он сможет использовать, занявшись театральными декорациями.

В Авиньоне же Пикассо начинает создавать серию «Сидящих людей», этой серией закончится один этап его творчества и начнется другой. Пикассо делает множество эскизов для большого полотна «Человек, сидящий на стекле» (частная коллекция). На фоне нефритово-зеленого цвета с легкими белыми отблесками выделяется темная куртка сидящего человека, бледно-голубая полоса изображает его руку. Небольшая табличка фиолетового цвета извещает об авиньонских празднествах. Коричневые, желтые и зеленые черточки образуют скатерть или ковер.

Однако международные события приостановят его творческие замыслы. Объявлена война, многие друзья Пикассо вскоре будут мобилизованы. Внезапно он начинает чувствовать себя иностранцем: «Я проводил на вокзал в Авиньоне Брака и Дерена».

Он возвращается в Париж. В Париже все перевернулось, он изменился. Гертруду Стайн война застала в Англии, она отправилась туда повидаться со своим издателем и теперь не может вернуться. Вокруг Пикассо все рушится, рвутся привычные связи. Он настаивал, чтобы Канвейлер получил французское гражданство, но тот, как и многие другие немцы, не верил, что начнется война между Францией и Германией. Теперь он вынужден скрыться в Швейцарию. После войны его коллекция будет продана как «вражеское имущество».

На фоне всемирной трагедии происходят еще и многочисленные личные трагедии. Прошлым летом друзья тщетно пытались примирить Мари Лорансен с Аполлинером. Но, хотя он и чувствует, что она для него потеряна, новость о том, что она в июне 1914 года вышла замуж за немецкого помещика, потрясла его. «Она, парижанка, — пишет позже Аполлинер, — которой старались подражать все француженки, а вслед за ними — и женщины всего мира». Мари с мужем, спасаясь от концентрационного лагеря, бегут в Малагу. «Ее муж не желал воевать против Франции», — объясняет Аполлинер. «Изгнанная парижанка» попытается сохранить связь со своими старыми друзьями, она пишет им письма, исполненные отчаяния. Аполлинеру немного проще: его мать была русской, сам он родился в Италии, сохранявшей пока что нейтралитет, но друзья советуют ему как можно скорее уехать. Гийом уезжать не хочет и пытается завербоваться в армию. Учитывая его иностранное происхождение, это не так-то легко. Зная, что Мари Лорансен потеряна для него навсегда, видя, что весь его привычный мир рушится и того, что было раньше, не будет уже никогда, он ищет забвения в опиуме и женщинах. Луиза де Колиньи-Шатийон, о которой не без снобизма Гийом скажет, что «в ее жилах течет кровь Святого Людовика», очень быстро устает от этой бешено чувственной и вместе с тем расчетливой любви.

Снова и снова Аполлинер пытается вступить в армию. Когда же наконец ему это удается, этот вечный гуляка, никогда не знавший, что такое дисциплина, всегда опаздывавший на свидания и общавшийся в основном с «колоритными личностями», вдруг находит неожиданное удовольствие в необходимости подчиняться военной дисциплине: «Мне кажется, что ремесло солдата и есть мое настоящее призвание».

А в это же время Макс Жакоб готовится к важному событию в своей жизни: у него снова было видение и он умоляет, чтобы ему разрешили креститься. Об этих видениях в кружке его друзей ходят уже анекдоты: «Однажды в Сакре-Кер ему явилась Дева Мария и сказала: «Какой же ты смешной, мой милый Макс». «Не такой уж и смешной, о пресвятая Дева!» — ответил он и покинул церковь, чрезвычайно обеспокоив прихожан и причетника». Наконец, среди святых отцов церкви Нотр-Дам-де-Сион он находит одного, специализирующегося на обращении евреев. Макс пишет Аполлинеру, который в Ниме проходит учения: «20 января, если Богу будет угодно, Пабло будет моим крестным отцом, а Сильветт Филасье из театра Варьете — моей крестной матерью».

Пикассо же не может удержаться и без конца поддразнивает своего обращенного друга. «Пабло хочет назвать меня Фиакром. Я просто в отчаянии», — стонет Макс. В конце концов останавливаются на имени «Киприан», это одно из имен самого Пикассо. Но хотя даже в такие торжественные минуты юмор Пикассо бьет через край, Пабло продолжает питать к Максу самую нежную привязанность. Все свои дружеские чувства к Жакобу он выразил в портрете-сюрпризе, сделанном в тщательной реалистической манере, совершенно не характерной для творчества Пикассо этого периода. На лице Макса Жакоба — выражение грустной и обезоруживающей доброты, слабая улыбка держится на его губах лишь благодаря ироничности его натуры. На нем толстый свитер, пиджак и изношенные брюки. Его тонкие руки расслабленно лежат на коленях, как у рабочих, отдыхающих после тяжких трудов. Макс Жакоб восхищен, он находит, что портрет похож одновременно «на портрет моего деда, каталонского крестьянина, и на мою мать».

Этот неожиданный возврат к реализму объясняет Маго: «В 1915 году Пикассо вдруг захотелось проверить, сможет ли он еще рисовать, как все остальные, и он принимается делать карандашные портреты друзей, такие точные, что их можно сравнить с рисунками Энгра». В этом желании рисовать, видеть, «как все», проявляется растерянность и одиночество, которое начинает тяготить его. Друзья мобилизованы, Брак стал младшим лейтенантом и уже в траншеях. «Я мало кого вижу», — пишет Пикассо одному из итальянских друзей.

Иностранцы, живущие в Париже, тем временем смыкают ряды. Макс Жакоб гордится тем, что открыл «великого русского поэта Илью Эренбурга». Эренбург переводит ему свои стихи, и Макс находит их похожими на стихи Аполлинера или Гейне. Пикассо подружился со скульптором Пабло Гаргалло, которого знал еще в Барселоне, их сближает тоска военных лет.

Глядя на его реалистические рисунки, многие торжествующе провозглашают, что Пикассо, наконец, отошел от кубизма, «этого тупика, куда он невзначай завернул». Пикассо все это слышит, но продолжает тем не менее идти своим путем, считая, что кубизм пока еще не исчерпал всех своих возможностей.

Когда Гертруде Стайн наконец удается вернуться во Францию, она приглашает Пикассо с Евой к себе на ужин. После ужина они прогуливаются по бульвару Распай, когда мимо них с ужасным грохотом проносится грузовик с камуфляжной раскраской. «Пабло остановился, пораженный, он впервые увидел такой грузовик. «Но ведь это мы придумали!» — воскликнул он».

Однажды он сказал Кокто: «Если они хотят, чтобы армию не было видно на большом расстоянии, нужно просто нарядить военных арлекинами». Тема Арлекина снова возвращается в его творчество, он пишет множество акварелей в кубистской манере. Основным произведением в этом жанре стал «Арлекин» из Музея современного искусства в Нью-Йорке. Он написан в виде множества плоскостей, накладывающихся друг на друга под самыми разными углами, основные цвета картины — киноварь и ультрамарин на черном фоне. На прямоугольном туловище, состоящем из разноцветных ромбов, сидит узкий прямоугольник головы с черными скулами. Живость красок тем более поражает, что сама фигура на картине до предела схематична.

В течение первых военных лет Пикассо работает относительно мало, в основном пишет акварели маленького формата. По-видимому, то обстоятельство, что он оказался исключенным из развития событий, затронуло его гораздо больше, чем сам он себе признавался. Лишь позже он поймет, что война эта не могла стать «его войной» в полном смысле, поскольку Франция не была его родиной.

Время от времени Пикассо получает с фронта известия о своих друзьях. В 1915 году был серьезно ранен Брак, он долго пролежал в коме, врачи уже не надеялись его спасти, потом, перенеся трепанацию черепа, он стал медленно возвращаться к жизни.

Те, кто проводит отпуск в Париже, с горечью убеждаются, что здесь ничего не изменилось. Аполлинер приезжает в феврале 1916 года и находит здесь «лихорадку живописи и скульптуры. И естественно — сплошной кубизм». И он добавляет: «Продать можно все, что угодно, причем по самым сумасшедшим ценам». Во время короткого отпуска Аполлинер успел повидаться, кроме Пикассо, с Максом Жакобом, который «предсказывает тридцатилетнюю войну: Это безумие, он утверждает, что 1916 год будет еще более кровавым, чем 1915», — пишет он. Несколько лет назад Макс, по своему обыкновению, гадал друзьям, предсказывая их судьбу. Мари Лорансен он сказал тогда, что она будет несчастлива в любви, покинет Францию, но вернется туда. А Аполлинеру было сказано, что жизнь его будет недолгой и умрет он, покрыв себя славой. После этого Макса стали называть «сатанинским предсказателем». Аполлинер все время думает об этом, думает в траншеях, среди трупов, взрывающихся снарядов и свиста пуль. С фронта он пишет Максу длинное письмо, а через три дня рядом с ним разорвется снаряд, осколки пробьют каску и ранят в голову настолько серьезно, что его срочно эвакуируют в Париж, сделают трепанацию, а после этого ему придется еще долго лечиться. Ранение оставит в его жизни глубокий след; с этого момента кончается его молодость.

После выздоровления и появления «Убитого поэта» друзья Аполлинера, и в первую очередь Пикассо, Хуан Грис, Макс Жакоб и Сандрар, устроили большой банкет в его честь. На банкете присутствовали практически все, кто завоевал себе имя в искусстве и литературе. «Этот обед был чем-то вроде вспышки магния», — говорит Аполлинер, чрезвычайно этим удовлетворенный.

После того как Аполлинер выходит из больницы, Пикассо рисует его; это реалистический портрет, Гийом изображен на нем в форме с военным крестом на груди и с перевязанными головой и рукой (его левая рука пока не действует).

В творчестве Пикассо появляется все больше реалистических работ. Это натюрморты: компотница с бананами и яблоками, которые лишь слегка деформированы, или сахарница; это его любимые «Арлекины» — арлекины, держащие колотушку, маску или играющие на гитаре.

Очень часто реалистические рисунки и картины — это всего лишь черновик, на котором отрабатывается затем упрощение структуры, распределение черт, кубистская трансформация.

Итак, в творчестве Пикассо намечается новый поворот, подготавливаемый его реалистическими рисунками, портретами друзей. Эта перемена определяется сочетанием и взаимодействием множества обстоятельств. Прежде всего сам Пикассо начинает испытывать внутреннюю потребность в обновлении, которая и позволила множеству факторов воздействовать на него. Одним из таких факторов, приведшим его в конце концов к примирению с традиционным классицизмом, было его положение иностранца. «В то время, когда людьми управляла ненависть, когда романская осмотрительность... восставала против туманной немецкой метафизики, чувствовал ли он, что в него тычут пальцем, обвиняя в том, что он — «тайный враг»? Хотел ли он стать настоящим французом? Отразились ли в картинах его душевные терзания?». Такой вопрос задает себе Уде. Если картины отразили переживания Пикассо, то отразили они и выход, который он сам для себя нашел: для него это победа, одержанная над самим собой.

Ко всем его переживаниям добавляется еще одно, самое большое: умирает Ева. Однако как это ни потрясло Пикассо, он не из тех, кто надевает траур и живет воспоминаниями о прошлом. Глубокое потрясение выражается у него в стремлении сменить дом, уехать оттуда, где все ему знакомо и неумолимо напоминает о счастье, которого уже не вернешь. И теперь, и в будущем, каждый раз когда Пикассо расстается с женщиной, которую он любил, он меняет квартиру или даже город. Каждый его переезд означает либо уход любимой женщины, либо пробуждение новой страсти в нем самом. После смерти Евы он покидает Монпарнас и поселяется в маленьком домике в Монруже. Во время этого переезда большинство «предметов», сделанных им из бумаги, олова или цинка, ломаются или исчезают бесследно. Однажды к нему в дом забрались воры, но унесли они только белье. Гертруда Стайн вспоминает, как Пикассо, еще в то время, когда он почти никому не был известен, говорил: «Как было бы хорошо, если бы пришли воры, но только настоящие профессиональные воры, а не любители, и унесли бы мои рисунки и картины». Теперь он известен, но все равно кажется разочарованным, потому что воры предпочли белье его картинам.

В этой новой атмосфере возобновляются его любовные похождения, не имеющие ни значения, ни будущего. Пикассо сделал набросок, изображающий его самого сидящим за столом, по обе его стороны расположились две собаки, а напротив сидит очень грациозная дама. Мимолетные приключения оставляют его свободным для большой страсти.

Новое событие определит направление его жизненного пути, у события этого — лицо очень молодого человека, тонкого, с лицом до такой степени узким, что оно кажется состоящим из двух соединенных вместе профилей, с живым взглядом, с большим, очень подвижным ртом, с телом эфеба, чья гибкость напоминает о кошачьей ловкости и узоре лиан. Встретив Жана Кокто, Пикассо попросил его попозировать для «Арлекина», но кубистское полотно не передало черт модели. Тем не менее для Пикассо Кокто навсегда остается воплощением его любимого персонажа. В 1955 году Кокто избрали во Французскую Академию. Когда он попросил Пикассо сделать эскиз для его шпаги академика, художник прислал ему целую серию потрясающих рисунков, на всех было изображение Арлекина в двурогом колпаке; на колпаке сидел петух с длинным хвостом, полукружием спадавшим до ног птицы, образуя эфес.

В начале 1917 года возникает мысль о довольно странном проекте. Только Жан Кокто, со своим даром убеждения, со своей способностью увлечь друзей, мог подавить сопротивление обыкновенно столь приверженного своим привычкам и распорядку Пикассо, всю жизнь остерегавшегося любой авантюры, которая была связана с деньгами. Кроме того, Кокто обладал способностью превращать нечто исключительное в очевидность. «Моя встреча с Пикассо в 1916 году изменила всю мою жизнь, — напишет он. — Я верю, что смог украсить его жизнь короной врага педантизма, которая, увы, была для него внове».

Идея этого неожиданного сотрудничества родилась давно. Кокто тогда мобилизовали и в 1915 году он приехал в Париж в отпуск. Однажды Кокто слушал, как Сати играет в четыре руки вместе с Виньесом «Фрагменты в форме груши». Между Жаном и Сати установилось нечто вроде телепатической связи и вдохновило их на мысль о создании балета, который должен был называться «Парад». Уезжая через неделю на фронт, Кокто оставил Сати целый ворох заметок и набросков, содержащих основные темы. По замыслу Кокто, балет должен был напоминать о мюзик-холле, главными его персонажами будут китаец, акробат и молоденькая американка. Идея эта очень нравится руководителям русского балета, с которыми Кокто познакомился через Дягилева. Они решают ставить балет в Риме. То обстоятельство, что Кокто предложил именно Пикассо сделать эскизы костюмов и декораций, представляется совершенно естественным, ведь он был автором многочисленных «арлекинов», «жонглеров» и «акробатов». Но дело было в том, что Пикассо никогда не занимался театральными декорациями, совершенно не интересовался музыкой и уж совсем ничего не знал о «Русском балете», выступавшем в Париже в 1911 и 1913 годах.

При мысли о том, что придется куда-то ехать, Пикассо испытал ужас и отвращение, это было вопиющим нарушением всех его привычек, всего распорядка. «Я заставил его чуть ли не силой, — не без гордости говорит Кокто, — никто из его друзей не верил, что он поедет». Было и еще одно обстоятельство: атмосфера, царившая в те годы на Монмартре и Монпарнасе, был пронизана непримиримостью. Это был суровый период кубизма. Единственно приемлемыми источниками развлечения считалось только то, что могло уместиться на столике кафе, например, испанская гитара. А рисовать декорации, да еще для русского балета (эта молодежь не знала Стравинского), считалось чуть ли не преступлением. Поездка Пикассо в Рим был воспринята как скандальная экстравагантность, поскольку «кодекс кубистов» запрещал какие бы то ни было поездки, кроме перемещений между площадью Аббатисс и бульваром Распай в Париже.

Но — так было всегда — если Пикассо принимает решение, он больше никого не слушает. Он уже подготовил и упаковал в маленький ящичек макет «Парада» с фасадами домов, деревьями и ярмарочным балаганом. Уезжая, он прощается с Гертрудой Стайн, только что вернувшейся из Испании, Пикассо заходит к ней в обществе стройного и элегантного молодого человека, который небрежно опирается на его плечо. «Это Жан, — заявляет Пикассо, не вдаваясь в объяснения, — и мы уезжаем в Италию». Он был очень возбужден этой мыслью. «Ему необходимо было сменить обстановку», — считает Гертруда.

Они едут вдвоем, потому что Сати отказался покинуть Аркей. Сам отъезд уже похож на праздник или на неожиданные каникулы. Пикассо смеялся как ребенок.

Балет ставил хореограф Леонид Мясин. Идея Кокто открывает совершенно новые возможности: Сергей Лифарь писал потом, что новшество это, безусловно, носило литературный характер, но оно стало началом целого хореографического стиля. Как почти во всяком значительном театральном произведении, результат был достигнут благодаря случайному сотрудничеству, импровизации и даже неудаче. В первой версии балета отсутствовали самые блестящие персонажи — «Менеджеры»; предполагалось, что громкоговоритель одной короткой фразой, положенной на музыку, должен охарактеризовать каждое действующее лицо спектакля. «Когда Пикассо показал нам свои эскизы, мы поняли, насколько интересно было бы ввести в балет, помимо традиционных, лубочных героев, еще и персонажи, лишенные человеческих черт, сверхчеловеческие, которые должны будут олицетворять ложную сценическую реальность, сводя настоящих танцоров к роли марионеток». Для Китайского фокусника Пикассо придумывает костюм, ставший впоследствии известным: красный, черный, желтый и белый, весь в закручивающихся спиралях, полосах и штрихах, которые напоминают картину восходящего солнца и дымок от ловких фокусов артиста. Акробаты — их двое вместо одного — «простодушные, очень ловкие и бедные», пришли из «розового периода» Пикассо. «Мы попытались облечь их в то меланхолическое состояние, которое свойственно цирковым представлениям в воскресные вечера». «Менеджеры» же, напротив, «дикие, невежественные, вульгарные, крикливые, вредящие всему, с чем они соприкасаются, и вызывающие ненависть, смех и недоумение толпы странностью своего вида и своих нравов». Для них Пикассо выстраивает гигантские кубические конструкции, которые становятся как бы движущейся частью декораций, их масса, кажущаяся совершенно реальной, производит желаемый эффект, превращая танцоров из плоти и крови в марионеток. Французский «менеджер», представляющий Китайского фокусника, покрыт щитами с изображением разнообразных знаков, каких-то трубок, изломанных и наложенных друг на друга плоскостей, словом, это увеличенная картина художника-кубиста, пришедшая в движение. «Менеджер» из Нью-Йорка, восхваляющий достоинства своей протеже, выходит на сцену в ковбойских сапогах, а на голове его возвышается небоскреб. Третий «менеджер» по замыслу должен был появляться верхом на лошади, но поскольку ему во время репетиций никак не удавалось сохранить равновесие — он все время соскальзывал с седла и грохался на сцену, — накануне премьеры от лошади все-таки решили отказаться. Эти люди-декорации лишь с большим трудом перемещаются по сцене, но сама их неподвижность «отнюдь не обедняет хореографию, но побуждает ее порвать со старыми традициями и искать вдохновения не в том, что движется, но в том, вокруг чего происходит движение», — говорит Жан Кокто.

Костюмы «Менеджеров», задуманные в лучших традициях кубизма, абсолютно не соответствуют занавесу, макет которого Пикассо также сделал еще в Париже; на нем изображены персонажи из его «розового периода»: наездница, Арлекины, гитаристы. Однако цвета здесь гораздо более насыщенные, а стиль настолько четко обозначен, что граничит с пародией на народные представления. Пегас со связанными крыльями, изображенный здесь же, должен был фигурировать на сцене, но когда постановщик привозит его каркас, он оказывается настолько плохо сделанным, что напоминает скорее лошадь из фиакра Фантомаса. «Гомерический хохот труппы и машинистов побудил Пикассо оставить его, как есть», — вспоминает Кокто и прибавляет: «Мы не могли предположить, что публика так плохо воспримет единственную уступку, которая была ей сделана».

На премьере в Париже причиной для скандала стала также музыка Сати. Кокто со своим авангардным чутьем считал, что для «Парада» подойдет шумный аккомпанемент, музыка будущего, а также создающие иллюзию реальности звуки: шум самолета, экспресса, пароходной сирены, аппарата Морзе. Однако в последний момент от всего этого пришлось отказаться из-за отсутствия сжатого воздуха, в спектакле слышен был только стук печатных машинок; эта «смехотворная возня с печатными машинками» возмутила критиков.

То ли не сознавая враждебности критики, то ли не беспокоясь о ней, Пикассо и Кокто работают увлеченно и с откровенным удовольствием. «Мы жили полной жизнью и дышали полной грудью», — пишет Кокто. Репетиции проходят в «Подвале Тальони» в атмосфере веселья и полного согласия. Но в Риме они не только работают. Пикассо свел знакомство с «весельчаками-футуристами». Кроме Леонида Мясина он встречается со всеми теми, кто, так сказать, вращается вокруг русского балета: с Дягилевым, Стравинским, сочиняющим музыку к «Фейерверку», с Семеновым и Бакстом. Он рисует их в своей римской мастерской, и эти рисунки, в которых странным образом сочетаются кубистские костюмы и чрезвычайное сходство моделей, составляют целый альбом, запечатлевший данный период жизни художника.

Но среди сделанных тогда набросков нет ни одного, из которого стало бы ясно, что художник находится в Риме, что Италию он видит впервые, нет ничего, что напоминало бы о славном прошлом города, нет великолепных зданий и живописных улиц, ничего. Пикассо живет настоящим, репетициями в Подвале Тальони, постановкой, костюмами, декорациями. Создается впечатление, что он так и не видел ни греческих и римских статуй, ни Сикстинской капеллы. Впрочем, по словам Канвейлера, это так и было. Все это он увидит немного позже, и античные богини и воскресшие полубоги эпохи Возрождения ввергнут его в в состояние творческого шока, который через некоторое время повлияет на творчество Пикассо, лицо его искусства снова изменится.

Не осталось никаких свидетельств ни о его поездке в Неаполь и Помпеи, ни о посещении Флоренции, ни о встрече с Кватроченто. Но придет время, и на его полотнах возникнут Венеры, исполненные почти животного спокойствия, грациозные фигурки Танагры, гигантши — сестры атлетов Микеланджело. Его врожденная восприимчивость во время поездки по Италии особенно обострилась.

Рим для Пикассо стал не просто тем местом, где он лихорадочно работал в той новой для себя области, о которой раньше не имел ни малейшего представления. Здесь было много встреч со старыми и новыми друзьями; он познакомился с артистами. «Мы гуляли при свете луны с танцовщицами», — вспоминает Кокто. Лунный свет делает женские лица таинственными, это действует на Пикассо, он ведь ни в кого не влюблен и свободен. Среди танцовщиц есть одна девушка, Ольга Хохлова. Она была дочерью генерала и начала танцевать слишком поздно, чтобы стать звездой, первых ролей ей никогда не давали, но у нее были чистые правильные черты лица, гладкая кожа, вся натура ее пронизана той женственностью, которая всегда так волновала Пикассо. Сохранила она и неясную тоску по буржуазному укладу, хотя от привычного образа жизни отказалась совершенно добровольно; это и заставляло ее держаться несколько обособленно среди своих подруг. Вот это самое чувство собственного достоинства и привлекло больше всего Пикассо. Сам он уже так давно жил по законам, диктуемым лишь его собственной моралью и им самим выработанными принципами, что его глубоко тронуло стремление молоденькой девушки из аристократической семьи следовать принципам семейным, клановым, сословным. Пабло Пикассо, этот вечный бунтарь, вспоминает вдруг о буржуазных корнях своей собственной семьи и в нем внезапно тоже просыпается эта странная тоска по буржуазности, которой уж от него-то, казалось бы, совершенно нельзя было ожидать. Таким образом вышло, что приключение, в которое его увлек Жан Кокто, получило совершенно неожиданное развитие.

«Парад» был показан в Шатле 18 мая 1917 года. Программу составил Аполлинер. В этом новом эксперименте он усматривает начало новой серии представлений, которые перевернут все привычное в искусстве и нравах. Он говорит о новом духе. По такому случаю он со свойственной ему легкостью изобретает новое слово «сюрреализм». «Хорошенько все обдумав, — пишет он одному своему другу, — я пришел к выводу, что сюрреализм будет вернее, чем «сюрнатурализм», который пришел мне в голову сначала. Сюрреализма нет еще в словарях, так что им легче будет манипулировать, чем сюрнатурализмом, используемым уже господами философами».

Однако публика, не подозревая о том, что присутствует на представлении будущего, сопротивляется, а приговор критики и вовсе суров. «Каждое утро до меня доходят все новые оскорбления, причем некоторые — издалека, их авторы ругают нас, даже не удосужившись посмотреть спектакль или хотя бы послушать музыку к нему, — пишет Кокто одному из своих друзей, — и поскольку бездонную яму все равно не наполнить, тем более, что пришлось бы начинать с Адама и Евы, я считаю более достойным не отвечать вообще». Позже он вспомнит, что один лишь Поль Судей взял на себя труд выступить в их защиту, сказав, что ни Сати, ни Кокто, ни Пикассо не были ни немцами, ни преступниками.

Снова показанный через 3 года, этот же самый «Парад» принесет его создателям и исполнителям огромный успех. Имя Пикассо останется связанным как с триумфом, так и со скандалом и станет известно гораздо более широкому кругу людей именно благодаря театру.

Провал балета отражается и на пьесе Аполлинера «Сосцы Тиресия», сыгранной через месяц. Пьесу эту шумно рекламировали его друзья, тем не менее она вызвала скандал такого накала, которого Аполлинер никак не ожидал. Час сюрреализма еще не пробил.

Пикассо неудачи закалили гораздо больше, чем Кокто или Аполлинера. То, как публика приняла «Парад», напоминает ему начало кубизма. Он привык ждать своего часа. А кроме того, он очень занят своими личными переживаниями.

Летом 1917 года он увозит Ольгу Хохлову в Испанию, в Мадрид и Барселону. Новая привязанность, видимо, более серьезна, чем предыдущие любовные истории. Ему хочется, чтобы эта женщина увидела его родишь он знакомит ее с родственниками. Ему хочется примирить славянский характер с испанским, а быть может, понять особенности того и другого. Он пишет Ольгу в испанской мантилье на ее тщательно завитых, уложенных правильными волнами волосах. Портрет настолько реалистичен, что его можно принять за фотографию. Эту картину он подарил своей матери, однако теперь она утеряна, ее нет среди работ, оставшихся в собственности его родственников в Барселоне.

И хотя пребывание его в Барселоне было весьма непродолжительным, к тому же новая страсть, казалось, полностью захватила его, он все же просит одного из своих барселонских друзей уступить ему на время мастерскую и принимается за работу. Он рисует «Балкон», это вид из мастерской, самый характерный для Барселоны пейзаж: колонна Христофора Колумба в окружении веера пальм, а на переднем плане — красно-желтое испанское знамя на фоне яркого неба, написанного почти в манере фовистов.

В сиянии каталонского лета Пикассо снова меняет манеру, делая это, как говорит Розамон Бернье, под влиянием атмосферы, света и времени года. Он пишет композицию, состоящую из больших растекающихся плоскостей, очерченных кривыми линиями. Это совершенно не похоже на предыдущие его произведения, сам Пикассо говорит, что эта вещь «выбивается из общего строя».

Пишет он также — подчеркивая этим двойственное направление в своем искусстве, где соседствуют реалистические рисунки и кубистские композиции, — испанскую танцовщицу с высоким гребнем и мантильей на иссиня-черных волосах. Оказавшись снова там, где прошла его юность, Пикассо, казалось, вспомнил всех тех, кто его тогда окружал, мысленно воссоздал обстановку. На его полотнах появились предсказательницы, танцовщицы из мюзик-холла, страстные женщины.

Из Барселоны Пикассо отсылает Гертруде Стайн (она находилась тогда на юге Франции в качестве официального представителя Американского фонда помощи раненым) очаровательную маленькую картину, изображающую гитару. Он пишет ей, что собирается жениться на девушке, настоящей порядочной девушке из хорошей семьи. В конверт он вложил фотографию сделанного им портрета Ольги Хохловой.

Когда Гертруда Стайн снова поселяется в Париже, уже подписан мир. Однажды Алисе Токлас приходит в голову мысль сделать по этой маленькой картине вышивку. «Я обещала ей скопировать вашу картину на канву», — говорит Гертруда Пикассо. Тот улыбается слегка презрительно: «Если кто-нибудь это и сделает, то только я». И терпеливо переносит на канву контуры своего произведения. Эта вышивка исчезнет во время оккупации Парижа.

Увлекшись вышиванием, через несколько лет (это было приблизительно в 1929 году) Алиса попросила Пикассо сделать для нее несколько рисунков прямо на канве. Это черные арабески на сером фоне, окружающие яркие цветные пятна: красные, желтые и коричневые. Это белая рука, также на сером фоне, среди волнистых зеленых и черных линий.

Эти мотивы были скрупулезно воспроизведены на спинках и сиденьях двух маленьких кресел в стиле Людовика XV. Когда же их попытались продать, покупателей нашлось очень много, только одни желали приобрести кресла, а другие — вышивку, но и то и другое не хотел покупать никто.

Вернувшись из Испании в Париж, Пикассо обнаружил, что его домик в Монруже затоплен, так что на этот раз его переезду способствовал внешний фактор. Хотя в любом случае он, по своему обыкновению, сменил бы квартиру, как делал всегда, когда в его личной жизни происходили перемены. Однако сам он себя поисками не утруждает. Квартиру на улице Ля Боэси, 23 находит торговец картинами Поль Розенберг, пришедший на смену Канвейлеру. Его собственная галерея находится неподалеку от тех районов, в которых Пикассо жил раньше, но изменился и образ жизни. Достаток как бы сообщает ему желание жить нормальной жизнью, «войти в норму». Он сам становится похож на буржуа, настолько элегантным он никогда не был и никогда уже не будет: цепочка от часов, бутоньерка, приглаженные волосы, галстук-бабочка, уголок белого носового платка выглядывает из кармана пиджака.

В спальне стоят одинаковые металлические кровати, такие же, как и в соседних квартирах. Пабло Пикассо обустраивается в своей новой жизни как человек, оставивший позади все юношеские проказы и готовый забыть о богемной жизни молодых лет, о борьбе и голоде; он готов подчиниться буржуазной морали. На короткий миг начинает казаться, что жизнь его отныне потечет по мирному, спокойному руслу, через семейное счастье и официальные почести, к признанию Академии.

12 июня 1918 года в мэрии седьмого округа Парижа зарегистрирован его гражданский брак с Ольгой Хохловой. Однако молодая женщина не довольствуется этой формальностью. Ее свадьба — только такую она и считает настоящей — празднуется по православному обычаю со всей торжественностью в русской церкви на улице Дарю. В выборе свидетелей проявляется привязанность Пикассо к своему прошлому: кроме Кокто он приглашает Макса Жакоба и Гийома Аполлинера. А за несколько месяцев до этого, 2 мая, он сам был свидетелем (вместе с Амбруазом Волларом) на свадьбе Аполлинера; религиозная церемония состоялась в церкви Святого Фомы Аквинского. Аполлинер также женился на «настоящей девушке», Жаклине, друзья называют ее Руби; она ухаживала за ним, когда он лежал в больнице со своей ужасной раной, а потом — когда он заболел воспалением легких. Все эти болезни измучили Аполлинера. Ему тридцать восемь лет, он знает, что молодость прошла, его страсть к приключениям исчезла безвозвратно. Как и Пикассо, ему хочется уравновешенной семейной жизни, тем более, что в молодости он был этого лишен. Он надеется на жизнь в достатке, а также — на официальное признание своих заслуг. Аполлинер был просто потрясен, обижен и унижен, когда ему отказали в ордене Почетного легиона, о котором для него просил министр колоний, взявший его под свое покровительство. Он считает теперь себя консерватором, отвергая свое прошлое. «Что же касается обвинений в том, что я разрушитель, я решительно отрицаю это. Я никогда и ничего не разрушал, напротив, пытался построить», — пишет он одному из своих друзей. Война близится к концу. Отныне Аполлинер надеется, что дороги, по которым он пойдет, не будут случайными каменистыми тропинками, это будет прямая проторенная дорога, параллельная той, по которой, видимо, пойдет теперь и Пикассо.

Однако в Париже свирепствует испанка, ослабленный болезнями организм Аполлинера не способен противостоять этому ужасному гриппу. Он в коме. Ночь с 9 на 10 ноября Пикассо с женой проводят у Аполлинера. На улучшение надежды нет.

Пикассо стоит перед зеркалом в отеле «Лютеция», когда ему по телефону сообщают о смерти его друга Аполлинера. С этой потерей заканчивается еще один период в его жизни. Пикассо понимает, что эта смерть означает для него, для всех их общих друзей. Молодость ушла вместе с Гийомом.

Уже очень давно Пикассо не пишет автопортретов. Когда я спрашиваю его о причине, он просто небрежным жестом указывает на свое лицо. И говорит: «Если бы не было зеркал, я не знал бы своего возраста». Однако многие художники рисовали себя как раз тогда, когда годы наложили уже на них неумолимый свой отпечаток, когда проступило их собственное лицо. Я спрашиваю Пикассо, когда он рисовал себя в последний раз. Он отвечает, не колеблясь: «В день смерти Гийома Аполлинера». Итак, последнее его изображение, сделанное им самим, отразило испуганный взгляд и немой вопрос, прощание с молодостью. Больше он в свое лицо не вглядывался, утратив к нему интерес навсегда.