Герметический кубизм и пословицы в живописи (1910-1913)

«С пилотом разговаривать запрещается», — сказал однажды Пикассо одному художнику, который с чрезмерной настойчивостью допытывался, какими были истоки кубизма, откуда пришло вдохновение. «Когда мы занялись кубизмом, — рассказывал он позже, — у нас не было намерения создать именно кубизм, мы просто выразили то, что было внутри нас». Эта смена восприятия рано или поздно неминуемо должна была повлечь за собой полную визуальную независимость. Защитники этой независимости, теоретики кубизма, охотно вспоминают Сезанна. Однако влияние Сезанна останавливается, фигурально выражаясь, на краю той самой пропасти, на дне которой кубисты разрушают реальность. По словам Мальро, «Пикассо замещает Сезанна» в тот момент, когда сам вопрос обгоняет воссоединение с реальностью.

С помощью кубизма художественное видение приобрело новое значение, обогатилось новыми интерпретациями, овладело ощутимой реальностью, настолько отличной от прежней, что современный мир так и не смог вернуться к прежнему взгляду на вещи. Причины, повлиявшие на выбор именно этой формы выражения, так и остались неясными. В предисловии к каталогу выставки, объединившей все, что позже назовут «героической эпохой кубизма», Вальдемар Жорж останавливается на тайне его рождения: «Больше полувека прошло с момента его появления. Но он до сих пор не поддается определению. О его истоках спорят еще и сегодня. Довольно долго в нем видели просто желание вызвать скандал, не более того. В критических отзывах той эпохи мы читаем: «Кубисты — просто молодые шутники, ученики Пикассо, умелого колориста и не менее умелого шутника». Самые серьезные из критиков вместе с Вокселем задавались вопросом: «Чего хочет это движение кубистов? Смутное ли это начало чего-то неясного? А быть может — и это мое мнение — это просто аборт?».

Авторы нападок на кубизм особенно не утруждали себя выбором средств и способов. Много говорилось об иностранном происхождении Пикассо и его приверженцев. Под влиянием чувства обостренного национализма Поль Серюзье, теоретик «Пророков», в начале 1915 года напишет: «Когда кубистская подделка, наконец, развалится, я думаю, что всем остальным будет позволено заняться простой плоскостной геометрией, пронизанной духом светлой простоты — христианской и французской».

Когда утихла первая буря возмущения и кубизм занял свое место в истории искусства, недоброжелатели не успокоились. Жюль Ромен утверждает, что «деятельность Пикассо была не чем иным как постоянной ложью». Поль Валери в своем инстинктивном классицизме говорил, не называя, правда, Пикассо, о странной привычке считать посредственностью всякого человека, занимающегося искусством, если только он не начал свою карьеру с того, что шокировал всех и каждого, добившись, чтобы его осмеяли и оскорбили. Имея в виду одну из последних выставок работ Пикассо в Париже летом 1955 года, Франсуа Мориак пишет: «Глядя на картины Пикассо, я всегда испытываю двойственное чувство. Мне кажется, что он и гений и лжец. Меня не оставляет ощущение, что я присутствую при покушении хитрого колдуна на человеческое лицо, причем движет им ненависть к тому, что он изображает; не только к внешней стороне предмета, но и ко внутренней, к самой душе».

Но были и другие отзывы. Рене Уиг, например, написал: «Блаженны простые души, предполагающие, что достаточно простой мистификации, чтобы оживить духовную жизнь художников, многие из которых обладают столь ярким дарованием».

Только чувство юмора, свойственное Пикассо, помогает ему преодолеть это почти всеобщее сомнение в серьезности его усилий. Кокто приводит характерный пример. Однажды, в 1919 году, одна молоденькая и хорошенькая американка явилась к нему с просьбой отвести ее к Пикассо, чтобы он преподал ей основы кубизма. Она заявила, что специально приехала сюда, чтобы «взять тысячу уроков по искусству». В ней была откровенная жадность совершенно наивного человека, не желающего слушать никаких возражений. «Я отказался, зная, насколько Пикассо не любит такие посещения и какой прием ожидает надоедливых посетителей: внешне Пикассо чрезвычайно любезен, но внутри кипит от ненависти. Он уверен, что всякие объяснения совершенно бесполезны , поэтому с готовностью кивает головой в ответ на все глупости, которые изрекают эти профаны, желая только одного: чтобы они поскорее удалились. Как выяснилось, моя прекрасная американка не сдалась и в один прекрасный день заявила, что ее туда отвел Зулоага. «Ну и что?» — спросил я. «Все прошло прекрасно, — отвечала она. — Зулоага — один из самых лучших его друзей, а между друзьями нет секретов. Пикассо мне во всем признался. «В чем же?» — спросил я. «В том, что его кубизм — всего лишь шутка, розыгрыш. Я его спросила, шутка ли это, и он ответил, что да и что ему не хочется развлекаться за счет такой умной и красивой девушки, как я».

Итак, делалось множество предположений касательно истоков кубизма. Как-то Пикассо сказал: «Чтобы найти наиболее удобное объяснение кубизма, его пытались связывать с математикой, тригонометрией, химией, психоанализом, музыкой и бог знает с чем еще. Все это всего лишь того рода писания, если не сказать чепуха, которые привели к неверному результату, потому что люди были ослеплены теорией». Попытка свести кубизм к простому лабораторному опыту всегда наполняла Пикассо отвращением.

Собственно, автором изначального недоразумения, по словам близких Пикассо, был Гийом Аполлинер. Канвейлер говорит, что Гийом, сидя в бистро, внимательно выслушивал «мелких» художников-кубистов, перефразировавших более или менее верно высказывания Пикассо касательно кубизма. Если учесть, что в то время Пикассо ничего не писал и ни с кем свои работы не обсуждал, то картина и в самом деле получилась искаженной.

Это один из редких периодов в его жизни — быть может, единственный, — когда Пикассо, говоря о своем творчестве, может сказать «мы». Он снимает с реальности шелуху, желая прийти к «истине в чистом виде, без претензий, без каких-либо трюков или хитростей». Они с Браком чувствуют себя отрезанными от всего мира, как исследователи новых континентов. Чтобы сохранить истинное значение своего усилия, они принимаются писать настолько похожие картины, что потом, по прошествии лет, уже сами не могли вспомнить, кто их них был автором той или иной работы. Тем не менее характеры и темпераменты Пикассо и Брака были настолько разными, что позже это приведет к серьезной ссоре. Но пока этот день еще очень далек.

Историю кубизма лучше всего проследить, глядя на большие портреты, которые Пикассо пишет в 1910 году, так как именно в его интерпретации человеческого лица наилучшим образом проступает подлинный смысл его опыта. Весной он пишет «Портрет Вильгельма Уде» (коллекция Р. Пенроуза, Лондон). На первый взгляд то, что изображено на картине, напоминает рассыпанные по всему полотну призмы. Самое же удивительное в том, что, несмотря на излом материи, портрет удивительно похож на оригинал. Сходство это не только внешнее (оно поражало всех, кто знал Уде: удлиненная голова, близко посаженные глаза, едва намеченный маленький рот), но Пикассо удалось передать характер.

Эта картина стала для Пикассо возможностью отдать должное своему верному почитателю, который первым заговорил о нем за границей, который познакомил его с немецкими покупателями, такими, как Альфред Флехтхайм, крупный берлинский торговец картинами. Пикассо подарил этот портрет Уде, но взамен получил маленький эскиз Коро «Голова девушки». Еще одним портретом, написанным в этом же году, был «Портрет Амбруаза Воллара» (Государственный Музей изобразительного искусства, Москва). Он также сохраняет удивительное сходство с моделью, а распределение граней лишь подчеркивает, как бы освещая изнутри, беспокойство, таящееся под спокойной внешностью, мысли, прячущиеся за этим высоким шишковатым лбом, состояние мрачной тревоги. Изображение купается в искусственном свете охры и серого оттенка, который высвечивает истинный рельеф этого странного лица.

Лето 1910 года Пикассо проводит в Испании, в Кадакесе, у своих друзей Пишо. И вновь встреча с испанской землей во время каникул действует на него так же, как и в предыдущий приезд. Он продолжает идти по пути разложения форм, последовательно и методично; он раскладывает на мельчайшие составляющие всю живописную поверхность, распределяя черты. Весной, еще до отъезда, Пикассо сделал небольшой рисунок углем, предвестник целой галереи обнаженных женщин, которых Пикассо будет рисовать в Кадакесе: рассыпанные прямоугольники и треугольники, накладывающиеся одни на другие, как черепицы на крыше. Так же выглядит картина из коллекции миссис Мэрик Гэллери. Этот рисунок обнаженного тела женщины, выраженного геометрически, должен был быть отправлен в апреле 1911 года вместе с 80 другими рисунками и гравюрами Пикассо в Нью-Йорк, в галерею Альфреда Стиглица, энергичного проповедника современного искусства в Соединенных Штатах. Эта первая частная выставка Пикассо в Америке вызвала скандал. Основной мишенью для негодования и насмешек стал именно этот рисунок, который тут же прозвали «Пожарная лестница».

На полпути от воспроизведения виденного до полной потери его тождественности изображаемому находится «Девушка с мандолиной» (коллекция Р. Пенроуза, Лондон). Сквозь геометрическое обобщение проступает светлая грация женского тела, округлость юной груди видна среди острых призм и изысканных перламутровых оттенков.

В картинах, написанных в Кадакесе, становится очевидным окончательный разрыв Пикассо с легкостью «живописного чтения». Именно тогда начинается самый «непроницаемый» период его творчества. Это «Игрок на гитаре» (коллекция Андре Лефевра, Париж) с формами, расчлененными и распределенными таким образом, что невозможно уже увидеть, воссоздать доступное пониманию единое целое. Лишь некоторые признаки, атрибуты, позволяют растерявшемуся зрителю найти тот путь, по которому ему следует идти к пониманию, это что-то вроде ключей в ребусе.

Осенью, вернувшись из Кадакеса, Пикассо пишет «Портрет Канвейлера» (коллекция миссис Чарльз Б. Гудспид, Чикаго), который отмечает быстрое движение художника вперед по пути дезинтеграции: сверкание граней затопляет картину, расталкивая различимые черты, увлекая их вдоль полотна. Этот портрет, с тем, что остается в нем угадываемого: волосами, разделенными пробором, маленькими ухоженными усиками, веками, похожими на щели выдвижного ящика, все это — результат тщательного изучения модели. «Он заставил меня позировать раз двадцать», — вспоминает Канвейлер.

Художники-кубисты объявляют о своем новом взгляде на реальность. Они вводят первенство объекта, но не такого, каким он представляется человеческому взгляду, в обманчивости кажущегося, а в его собственном существовании, во всем многообразии его ипостасей. Еще много лег пройдет, пока тот же самый прием — одновременность — откроет для себя литература; совершенно очевидно, что поставленной цели легче достичь словами, чем пытаясь передать на плоской поверхности последовательность восприятия одного и того же объекта в пространстве в разные моменты его существования. Концепция кубистского портрета очень близка к способу выражения мыслей в современной литературе, то есть к внутреннему монологу; внутренний мир человеческого существа передается в сосуществовании как форм, так и эмоциональных противоречий, визуальных впечатлений, воспоминаний и мысленных ассоциаций.

На полотнах кубистов раздробленные фрагменты увиденного распределяются по поверхности в особом ритме; они охвачены неистовством, в котором участвует далее фон. Фрагменты устремляются к краям полотна, как будто спасаясь от взрыва, прогремевшего в центре. Пикассо испытывает потребность писать в таком ритме, определяющем силу этого хаотического взрыва. В своем желании преодолеть все живописные границы он ищет самые разнообразные возможности выразить центробежную силу своих видений. «Задолго до Колдера, — сказал Канвейлер, — Пикассо думал о скульптурах, приводимых в движение механизмом, о картинах, которые бы двигались, как мишени в тире». Не имея возможности сообщить своим картинам реальное движение, Пикассо довольствовался тем, что добивался ритмического дробления, движения внутреннего.

Отказавшись от общепринятого взгляда на различимую форму, кубисты отказываются и от цвета. В противоположность импрессионистам, привязанным к случайности облика в отдельно взятый момент, кубисты останавливаются на том, что представляется им сущностью, основой любого объекта. У Пикассо, в частности, насыщенность палитры исчезает, как только он делает упор на новую концепцию формы. Светлые, серебристые, зеленоватые тона, преобладающие в «Девушке с мандолиной», уступают место тускло-серому, размытому желтому и матово-бежевому оттенкам.

Отказавшись от цвета, Пикассо лишает себя возможности привлечь и соблазнить зрителя и еще больше усложняет доступ к искусству, становящемуся все более и более закрытым. Однако он отрицает, что его живопись стала совершенно непонятной. «Я не понимаю английского языка, — говорит он, — но с какой стати меня станет раздражать тот факт, что я не понимаю чего-то, что понимают другие?»

Кубистские произведения этой эпохи, как новая религия, сохраняют фанатичную строгость. «Очищенные» от цвета, привлекательной формы, от всего, что связывало бы их с реальностью, эти полотна сохраняют лишь внутренний ритм, подчеркиваемый вертикальными линиями, вскоре сменившимися треугольной композицией, как если бы, поднимаясь, они становились легче. Из картин изгнана всякая чувственность, хотя они и называются пока, например, «Женщина, лежащая на диване» (частная коллекция). Пикассо написал ее зимой по возвращении из Кадакеса. Здесь лишь кое-где сквозь встроенные друг в друга прямоугольники проглядывает округлость бедра или груди. Но, несмотря на это, Пикассо отрицает, что ему хотелось отойти от изображения человека, скорее, наоборот. Он рисует то, что ему нравится, то, что он любит. Эта привязанность художника к тому, что он изображает, кажется ему настолько важной, что однажды он говорит Канвейлеру: «Я нахожу чудовищным, когда женщина рисует трубку, ведь женщины не курят трубок».

Чтобы облегчить понимание их интерпретации предметов, кубисты обращаются к натюрмортам, причем стараются выбирать самые простые и знакомые, они повторяются снова и снова, так что зрители понемногу начинают привыкать и учатся их видеть. Благодаря кубистам самые банальные вещи из нашей повседневной жизни входят в искусство: коробка спичек, пачка табака, стакан, тарелка, плод или книга.

Жан Меценже, еще один теоретик кубизма, напишет: «До нас ни один художник даже не попытался пощупать то, что он собирается изобразить».

Кубизм продолжает оставаться предметом скандалов и возмущения, но, с другой стороны, он, как воинствующая религия, приобретает фанатичных поклонников. Брак и Пикассо выходят из своей изоляции.

К ним присоединяется молодой соотечественник Пикассо Хуан Викториано Гонсалес. Гонсалес на 6 лет младше Пикассо, он окончил Школу искусств и ремесел в Мадриде, а потом, как и многие другие, покинул страну, когда ему исполнилось 19 лет, спасаясь от воинской повинности. Во Францию он прибыл в общем-то нелегально, у него не было денег, чтобы заплатить налог на въезд, поэтому ему так и не удастся получить паспорт. В Париж он приезжает с 16 франками и адресом Пикассо. Он станет первым человеком, называющим Пикассо «дорогой учитель», что, по словам Гертруды Стайн, чрезвычайно раздражает художника, который тут же принимается именовать «дорогим учителем» Жоржа Брака. А «ученику» от замечает: «Не такой уж я и учитель».

«Он помог Хуану Грису (это имя принял Гонсалес), который получил за столом свой уголок салфетки», — рассказывает Фернанда и тут же объясняет, что в то время у них было так мало белья, что однажды она сказала Аполлинеру: «У меня осталась одна салфетка, вас четверо, так что каждому должно достаться по уголку». К этому в конце концов привыкли, а Аполлинер написал даже сказку под названием «Салфетка поэтов».

Хуан Грис красив настоящей мужской красотой. У него темные волосы и смуглый цвет лица, очень большие темные глаза, белки их отливают голубизной. Он прекрасный рисовальщик, в Мадриде он работал в юмористических изданиях, в Париже подрабатывает в «Тарелке с маслом» и «Крике Парижа». Очень скоро он начинает пробовать свои силы в живописи. В 1910 году он пишет серию реалистических акварелей. Грис очень серьезно относится к тому, что он делает, сознавая, насколько его работа важна для него самого, а может быть, в конечном счете и для других. Как-то он сказал Максу Жакобу: «Если я хочу погладить собаку, то всегда делаю это левой рукой, ведь если она укусит меня в правую, я не смогу работать». А Пикассо, глядя на одну из картин Гриса, сказал Канвейлеру: «Художник, знающий, чего он хочет, это прекрасно». Хуана Гриса тогда уже не было в живых.

Гертруда Стайн живо интересуется молодым испанцем; она находит в его работах точность почти мистическую. Пикассо как-то спросил ее: «Скажите, почему вы так защищаете его творчество, вы же прекрасно знаете, что картины его вам не нравятся?». Гертруда промолчала, потому что на самом деле она по-настоящему была привязана к самому Хуану Грису. Он начинает утверждаться в тени Пикассо. Первой картиной Хуана Гриса, выставленной в Салоне независимых художников, был портрет, названный автором «Дань уважения Пикассо». «Этот портрет — просто верх идиотизма», — написал тогда Воксель. С 1912 года Канвейлер начинает интересоваться Грисом и покупать все его работы.

Лето 1911 года Пикассо проводит в Сере, небольшой деревушке в Восточных Пиринеях, где поселился Маноло. Вместе с Пикассо туда отправляется и Брак. Два года спустя туда же поедет и Макс Жакоб; по возвращении он довольно колоритно охарактеризует это местечко Гийому Аполлинеру: «Красивый маленький городок у подножия горы. Население составляет приблизительно от 500 до 10 тысяч жителей. Такая малочисленность объясняется большим количеством педерастов и эфироманов, которые целыми днями просиживают в кафе. Говорят, что горы благоухают тмином, лавандой и розмарином, но я туда не хожу».

Как всегда во время каникул, Пикассо весь уходит в работу. Он снова начинает рисовать музыкантов, эта тема больше всего соответствует его потребности в расчленении формы. В Сере он рисует «Аккордеониста» (Музей Соломона Гугенхейма, Нью-Йорк). Поскольку на обратной стороне холста было написано название «Сере», прежние его владельцы долгое время полагали, что это пейзаж. Но если внимательно всмотреться в наложенные друг на друга призмы, то можно различить склоненную голову, изогнутые ручки кресла, мехи и кнопки инструмента.

«Игрок на кларнете» (коллекция Дугласа Купера, Гард), написанный зимой 1911-1912 годов, сохраняет такую же треугольную композицию; призмы стремятся вверх, и чем выше они поднимаются, тем легче становятся. Эта треугольная композиция, инстинктивно избранная Пикассо, положит начало тому течению, девизом которого станет «золотое сечение». Пирамидальная композиция стала одним из завоеваний Ренессанса в период его расцвета, она определила ритм творчества Леонардо да Винчи, особенно начиная с миланского его периода.

Движение кубистов становится все более многочисленным, члены его начинают ощущать потребность в программе, поэтому у них появляется привычка каждое воскресенье после обеда собираться в мастерской Жака Вийона. Настоящее его имя — Гастон Дюшан, в качестве псевдонима он избрал имя любимого поэта. В своей семье он не был единственным представителем богемы, его сестра Сюзанна и брат Марсель также были художниками, а второй брат, Раймон, избрал скульптуру. Жак Вийон сразу же понял, какую дисциплину и мощную силу порядка таит в себе кубизм, и занялся разработкой идеологии кубизма, которая и должна была найти выражение в программе. Многие художники хотят быть независимыми от Пикассо, но они обсуждают общность целей и постоянство в творчестве. Из этих дискуссий и рождается группа, назвавшая себя «Золотым сечением»; выставка ее работ, организованная осенью 1912 года, стала важным событием в истории искусства.

Гертруда Стайн, переживавшая за своих друзей-художников в трудные для них времена, радуется теперь их триумфу. «Жизнь кубистов становится очень веселой... Веселились все, кубистов становилось все больше; кубизм приняли, так что теперь можно было подшучивать над самыми молодыми кубистами, не опасаясь, что это причинит им вред».

В творчестве Пикассо появляются новые элементы. Вместе с Браком они останавливаются на овальной форме своих картин. Их привлекает контраст между содержанием самой картины и замыкающей ее плавной кривой. Брак говорил, что именно благодаря овалу он «понял смысл горизонтали и вертикали». В каталоге выставки Пикассо в Салоне декоративного искусства (лето 1955 года) отмечено около 35 овальных картин, написанных между 1911 и 1913 годами. Одной из первых была картина «Мужчина с трубкой», написанная в Сере (частная коллекция). Точкой отсчета в картине, чем-то вроде гвоздя, к которому подвешены падающие формы, стала трубка, затем уголок рта и часть больших вздернутых усов. На этой же картине появляются пока еще, правда, не очень заметные печатные буквы; такие буквы уже фигурировали в натюрмортах Пикассо, теперь же они будут все чаще и чаще появляться в его картинах.

Итак, к моменту отъезда Пикассо из Сере в 1911 году он настолько овладел уже всеми элементами своего нынешнего искусства, что готов к новому броску.

Однако осень 1911 года готовит ему весьма неприятный, даже мучительный сюрприз, который хотя и отдает клоунадой, все же чуть не оборачивается трагедией.

Началась история давно, еще в то время, когда мать Аполлинера поставила его перед необходимостью зарабатывать себе на жизнь, и он при полном отсутствии каких бы то ни было навыков занялся изданием «Путеводителя рантье». Уже тогда Гийом проявлял особый интерес к «живописным» человеческим характерам, существующим за рамками общества. Работая в «Путеводителе рантье», Аполлинер и познакомился с одним из таких людей. Звали его Жери Пьере; он был не из тех, кто пытается завоевать цитадель общества, как раз наоборот, он стал «добровольно деклассированным», оставив это самое общество. Жери Пьере был сыном бельгийского служащего. Для себя он избрал жизнь, полную приключений, причем даже ближайшие его родственники не подозревали о его авантюрах, в подробности Жери посвящал лишь избранных, к которым как раз относился Аполлинер. Итак, в 1907 году Жери Пьере, движимый любовью к риску и желая показать, на что он способен, а может быть просто испытывая нужду в деньгах, украл из Лувра несколько статуэток, испанско-римских, как уточняет Аполлинер. Кое-что он продал, например две каменные маски, Пикассо, хотя Фернанда утверждает, что он их подарил, не уточняя их происхождения, но не забыв, однако, порекомендовать не выставлять их на всеобщее обозрение. Самые разные свидетели этих событий нынче противоречат друг другу, поэтому истину установить чрезвычайно трудно. Позже Аполлинер рассказывал одной девушке, в которую был влюблен и перед которой хотел получше выглядеть, что он сам сказал Пикассо, откуда взялись статуэтки, и посоветовал вернуть их в Лувр, сопроводив это громкой кампанией в прессе: вот, дескать, как плохо охраняется национальное достояние. Но Пикассо хотел их сохранить, а потом сказал Аполлинеру, что сломал их, «в попытке обнаружить путеводные нити к этому искусству, одновременно варварскому и античному». По словам некоторых общих знакомых, у Аполлинера также была одна статуэтка, полученная им из этого же источника, но он отнюдь не спешил расстаться с нею, возвратив ее в Лувр, как советовал поступить Пикассо.

Жери Пьере тем временем уехал в Америку, успел там разбогатеть, в 1910 году вернулся в Париж и за замечательно короткое время спустил все деньги, играя на скачках. Так что уже в мае 1911 года он снова стащил статуэтку в Лувре. Аполлинер опять-таки утверждает, что убеждал его вернуть статуэтку на место, а пока же поселил Жери у себя и сделал своим секретарем.

21 августа из Лувра украли «Джоконду». Это известие взволновало весь мир. Пьере считал, что пришло время сознаться в собственных кражах. С одной стороны, он преисполнен гордости, так как дело им совершено нешуточное, а с другой — ему по-прежнему нужны деньги. Итак, Пьере относит последнюю украденную им статуэтку в «Пари-Журналь». Для газеты, зарабатывающей сенсациями, это просто манна небесная; тут же выходит большая статья, посвященная необыкновенной беззаботности служащих национального музея, который, оказывается, так легко обокрасть. А Пьере, подтолкнувший этот снежный ком, предусмотрительно скрывается.

Начинается следствие. Аполлинер, так же, впрочем, как и полицейские, считает, что «Джоконду» украл Пьере. Его самого тоже подозревают. Пикассо как раз в это время возвращается из Сере, и с этого момента начинаются сплошные противоречия в воспоминаниях очевидцев. По словам Фернанды, Пикассо случайно встретил на улице Аполлинера, который и рассказал ему всю историю, не забыв упомянуть о подозрениях полиции. Аполлинер же рассказывает, что сам сразу же пошел к Пикассо, чтобы предупредить его о том, какие последствия может повлечь за собой то, что он разломал украденные маски. «Перепуганный, он признался мне, что солгал и что маски целы и по-прежнему у него».

Фернанда прекрасно помнит эту ночь. Двое мужчин вели себя как перепуганные дети, они думали даже сбежать за границу. В конце концов они решают положить скульптуры в чемодан и бросить его в Сену. У Аполлинера полиция уже делала обыск, так что, вне всякого сомнения, за ним следили. В любую минуту полицейские могли прийти и к Пикассо. Все это очень напоминает самый заурядный детектив: считая, что в случае прихода полицейских нужно сделать вид, что все хорошо и никто не взволнован, они садятся играть в карты, хотя ни тот ни другой никогда их и в руках не держали, а их напускное спокойствие не ввело бы в заблуждение даже самого желторотого полицейского. В полночь они берут чемодан и выходят из дома. В два часа ночи оба возвращаются, все так же волоча за собой нагруженный чемодан, совершенно измученные. Они долго ходили по набережной, но им показалось, что за ними следят, и они так и не осмелились отделаться от опасного груза.

Аполлинер проводит ночь у Пикассо. На следующее утро, по словам одного из посвященных во все перипетии этого фарса, Аполлинер отправился в «Пари-Журналь» (Аполлинер же утверждает, что это сделал Пикассо). «Ему захотелось через посредство газеты анонимно вернуть скульптуры, газете же это создаст хорошую рекламу. «Пари-Журналь» согласился с радостью, однако полиции шутка не понравилась, и на следующее утро у Гийома снова делают обыск, а затем арестовывают и уводят его». Из области мистификации и более или менее реального страха дело переходит в страшную и мрачную реальность. Сначала Аполлинера весьма сурово допрашивает следователь, а затем его запирают в камере. До настоящего времени Гийом просто заигрывал с недозволенным из любви к авантюре и авантюристам, теперь же — и совершенно для него неожиданно — его вдруг затянуло в неумолимую машину закона, о суровости которого он до этого имел лишь весьма отдаленное представление. Стихи, написанные им в тюрьме, отражают потрясение избалованного ребенка:

В тюрьме мои забрали вещи,
Втолкнули в камеру пинком,
И слышал шепот я зловещий:
Что сделали с тобой, Гийом?

Для этого невероятно общительного человека, всегда занятого, всегда опаздывающего на свидания, это заключение стало суровым испытанием:

Как медленно текут часы,
Как будто на похоронах...

На первом допросе он еще держался; ему хотелось по-рыцарски не выдавать ни бывшего своего секретаря, ни — в особенности — своих друзей, однако уже через 2 дня столь сурового обращения он рассказывает все, что знает. Всплывает имя Пикассо; еще через день его также приводят к следователю. Ему устраивают очную ставку с Аполлинером. Пабло видит перед собой совершенно незнакомого Гийома, с бледным искаженным лицом, небритого, с разорванным воротником. Следователь начинает задавать вопросы, Пикассо теряется. «Гийом наговорил столько всего, и правды, и неправды», — говорит Фернанда. Аполлинер же снова впадает в панику: «Мой друг... отрицает, что что-то знал об этом деле. Я подумал, что погиб», — напишет он позже. Зато Жери Пьере, преисполненный важности и успешно скрывающийся от полиции, забрасывает редакции нескольких газет письмами, а также, узнав об аресте Аполлинера, пишет письмо и следователю, чтобы оправдать своего прежнего патрона. Пикассо обвинение предъявлено не было, но его попросили оставаться в распоряжении следователя.

Верные друзья Аполлинера очень взволнованы и составляют петицию за освобождение Гийома. Раздаются и голоса, мягко говоря, недоброжелателей. «Несколько раз против меня выступали антисемиты, которые не могли себе представить, чтобы поляк не был евреем», — пишет он. «Леон Доде, например, отрицал, что проголосовал за меня, когда присуждали Гонкуровскую премию». Благодаря хлопотам друзей заключение его было недолгим. То обстоятельство, что Пикассо не подтвердил его показаний, не испортило их отношений, оба понимали, что растерялись. А общая беда их еще больше сближает: они не в тюрьме, но власти пристально за ними наблюдают. (Уголовное дело в отношении Аполлинера было официально прекращено только в 1912 году.)

Эта тягостная история у всех оставила неприятный осадок, а Аполлинер заработал себе репутацию «подозрительного авантюриста»; он долго терзался из-за этого, испытывая потребность оправдаться не только в глазах закона, но и перед остальными.

Это испытание было последним, которое Фернанда пережила вместе с Пикассо. Однажды Гертруда Стайн пришла повидать его, но не застала и оставила свою визитную карточку. Придя на следующий день, она застала художника за работой над картиной, на которой было написано «Моя красавица», а внизу приклеена была ее визитная карточка. Гертруда Стайн сказала Алисе Токлас: «Фернанда не может быть «моей красавицей», я думаю, кто бы это мог быть?».

Тогда никто еще не знал ее имени, а звали ее Евой. Пикассо сделал это имя знаменитым, подчеркивая, что, несмотря на свою насыщенную любовными приключениями жизнь, для него она всегда была Первой Женщиной. Тогда она жила с Маркусси, еще одним художником-кубистом, его хорошо знали и Пикассо, и Фернанда, иногда они вместе ужинали и ходили в кабаре.

Каждая женщина, которая входит в жизнь Пикассо, становится первой. Его переполняет новизна чувства, он как будто снова превращается в школьника. А кроме этого, его не удовлетворяет тайное приключение, о своей любви он должен кричать на всех перекрестках. И Пикассо и Ева разорвали свои прежние отношения внезапно, просто в один прекрасный день уйдя от своих половин, чтобы избежать объяснений.

Фернанда вела себя очень достойно, понимая, что ее жизнь в общем-то кончена. Она просто пишет в своих «Воспоминаниях»: «Поскольку Маркусси прежде всего был интеллигентным человеком, после своей любовной неудачи он поместил в «Парижской жизни» рисунок, изображающий прыгающего от радости Маркусси, который смотрит на удаляющегося скованного тяжелыми цепями Пикассо».

Однако Пикассо наслаждается своим счастьем так, как будто это случается впервые в его жизни. Влюбленные отправляются в Авиньон, но там встречают друзей, поэтому быстро оттуда уезжают. Им не нужны свидетели их идиллии. Они едут в Сере, но и там обнаруживают слишком много друзей и воспоминаний. В конце концов лето они проводят в Сорг-сюр-Лувез (Воклюз). Канвейлеру же поручено в их отсутствие разобраться с делами.

Пикассо перечеркивает все, что было в его жизни и в жизни Евы до их встречи. Канвейлер перевозит все вещи из мастерской на улице Равиньян в другую, на бульваре Распай; туда Пикассо и вернется осенью. «Веселость Франции снова влекла Пикассо, — писала Гертруда Стайн, — он очень много работал».

Эти перемены в личной жизни провели что-то вроде демаркационной линии в его искусстве. Теоретики кубизма называют второй его период, начавшийся именно тогда, «синтетическим кубизмом», в отличие от «аналитического кубизма». Пикассо по-прежнему оставался вне всяческих теорий, позволяя другим наклеивать ярлыки на свое искусство.

В «Художниках-кубистах», опубликованных Гийомом Аполлинером в 1913 году, он говорит об убийстве анатомии, совершенном Пикассо уверенной рукой великого хирурга. В картине «Женщина с гитарой» (Музей современного искусства, Нью-Йорк) это «убийство» приобретает строго определенные очертания, выражающиеся в треугольной композиции, в том, каким образом располагаются призмы, плоскости становятся шире, углы — острее.

Голландские конструктивисты, по-видимому, черпали вдохновение в подобных произведениях. Именно в Голландии началось то самое движение, которое достигло расцвета в 1920 году и наложило глубокий отпечаток на все области искусства, архитектуру, внутренний дизайн, а также на рисование афиш и печатное дело. Но, как пишет Альфред Барр, «когда оглядываешься назад, на все то, что создали тысячи художников, испытавших влияние кубизма, трудно найти произведение, которое было бы выше тех, что создали Пикассо и Брак в 1910, 1911 и 1912 годах». Тогда Пикассо начинает утверждать, что предметы должны быть показаны на картине таким образом, чтобы инженер, глядя на их изображение, мог воссоздать их в трех измерениях. Печатные буквы становятся неотъемлемым элементом картин Пикассо. Если раньше они играли роль «ключа», то теперь они складываются в слова, как, например, на картине, написанной приблизительно зимой 1912 года. Это овальное полотно под названием «Наше будущее в воздухе». Обрывки этих слов и разбросаны по всему полю картины, их легко можно сложить и прочесть. Те же самые слова читаются и на картине «Раковины Святого Якова» (коллекция Ж. Мюллера, Швейцария). К буквам вскоре добавляются и другие «элементы реальности». Однажды Брак ввел в композицию своего натюрморта очень естественно изображенный гвоздь. Опять-таки Брак, вспомнив о своем прошлом декоратора, вводит в свои картины имитации мрамора, дерева и обоев. В работе он использует даже специальные гребни, которыми пользуются обычно декораторы, создавая имитацию дерева. Пикассо же к призмам и имитации добавляет еще один элемент: широкие плоскости он передает чередующимися мазками, светлыми и темными. К этой технике пуантилистов они прибавят еще и чередование гладких и шершавых плоскостей, а затем пойдут еще дальше: будут чередовать масляную краску с песком или пеплом.

Однако все это разнообразие кажется им недостаточным. Частичная имитация реальных предметов их уже не удовлетворяет, и они вводят в свои картины фрагменты самой реальности. Первая картина такого рода написана Пикассо зимой 1911-1912 годов, а фрагментом реальности стал кусок гофрированной бумаги, изображающей соломенный стул. На этом «Натюрморте с соломенным стулом» (собственность Пикассо) фигурируют первые три буквы слова «газета», стакан, трубка и геометрически разрезанный лимон. Затем в картины вводятся уже самые разные предметы, например, конверт от письма, адресованного Пикассо, художник просто наклеивает на картину под названием «Письмо» (бывшая коллекция Поля Элюара). Они используют этикетки от аперитивов, разрезанные газетные полосы, гофрированную бумагу, все это приклеивается, а то и просто прикалывается булавками.

В картины Пикассо снова понемногу возвращается цвет.

Бумага, наклеенная на полотно, была слишком непрочна, такое полотно трудно сохранить долго. Однако жизнь этих газетных полос продлилась другим способом: прием этот подхватили скульпторы (Лоуренс и Арп), затем итальянские футуристы, с ними работали сюрреалисты, причем уже тогда, когда авторы идеи давно от нее отказались. Матисс, будучи уже тяжелобольным (его мучили жесточайшие ревматические боли, и он не мог больше рисовать), занялся коллажами и нашел, что «ножницы могут передать большую чувственность, чем карандаш».

Тристан Тсара назвал эти бумажки, наклеенные Пикассо на полотна, «пословицами в живописи».

В Сорге Пикассо продолжает писать и экспериментировать. Его тоска по Испании отражается в картине «Афисьонадо», в которую он вводит вырезанный заголовок газеты, специализирующейся на бое быков. Он пишет также множество натюрмортов («Скрипка и кларнет», Музей современного искусства, Москва; дерево здесь имитируется с помощью гребня). Но больше всего картин посвящено его новой любви. Известно 9 его произведений, на которых фигурирует надпись «Моя красавица». В июне 1912 года он пишет о Еве в своем письме Канвейлеру: «Я очень ее люблю и буду писать это на моих картинах». В самом деле, на двух его картинах будет читаться надпись: «Я люблю Еву», наивная откровенность. На картине «Скрипка, лежащая на столе» (частная коллекция, Париж) присутствует имитация мрамора и дерева, а на нотном листе заголовок: «Красивая Ева». В «Обнаженной женщине» внизу читаются полустертые имена «Пабло — Ева». Там же, в Сорге, как будто ему мало холстов, он рисует один натюрморт на стене. Натюрморт этот называется «Бутылка перно, стакан и нотный лист "Моя красавица"». И поскольку теперь Пикассо уже не был тем неизвестным художником, чьи картины на стенах просто уничтожались, когда художник уехал в Париж, Канвейлер велел перевезти фрагмент стены в специальном ящике в Париж.

Любопытный факт: Пикассо — человек очень общительный, в то время его обуревало желание кричать о своей любви на перекрестках, но он не написал ни одного портрета любимой женщины; а когда пожелали включить Еву в галерею женщин, прошедших через жизнь Пикассо, то, кроме одного-единственного моментального снимка, не нашли ни единого ее изображения. Пикассо не пожелал нарушать свое кубистское видение мира реалистическим изображением прекрасной Евы.

Зимой Пикассо упорядочивает результаты всех своих усилий предыдущих месяцев. Чаще всего в это время на его картинах появляется скрипка в овальной раме, причем композиция перестает быть строго треугольной, она становится вертикальной, появляется все больше цветов, изредка начинают появляться голубые и розовые тона. Используется самая разнообразная техника: многие картины написаны пастелью, которая соответствует его цели — поиску выдержанных тонов; другие Пикассо пишет маслом на бумаге («Газовый фонарь и гитара», коллекция доктора Винченца Крамара, Прага).

Но больше всего в эту зиму он создает произведений, в которых фигурирует наклеенная бумага. Это «Скрипка и компотница» (Музей в Филадельфии), состоящая из наклеенных кусков бумаги на фоне газеты, композиция дополняется пастелью; это «Бутылка, стакан и скрипка» (коллекция Тристана Тсара, Париж), композиция ее очень свободна, бутылка вырезана из газеты и наклеена на бумагу.

Помимо множества натюрмортов и коллажей Пикассо рисует головы, мужские и женские, рисунки эти весьма схематичны, изображения — плоские. «Кубические формы, — пишет Гертруда Стайн, — заменяются плоскостями и линиями, линии приобретают большее значение, чем все остальное, они существуют сами по себе pi в себе, и эта тенденция становится все более очевидной». Стремление Пикассо к строгости приводит его к своеобразным опытам в полу скульптуре, то есть — к рельефным коллажам. «Человек с книгой» — единственное сохранившееся произведение такого рода, так как Пикассо преподнес его Гертруде Стайн, а та сразу же велела поместить его в специальную коробку под стекло. Все остальные его рельефные коллажи попросту не дожили до наших дней, поскольку материал, из которого они делались, оказался слишком хрупким.

С переездом на Монпарнас в жизни Пикассо открывается новая страница. Денег у него теперь не просто достаточно, а гораздо больше. В конце 1912 года он заключает новый договор с Канвейлером, контракт, очень хорошо продуманный и написанный собственной рукой Пикассо. В нем есть такой пункт:

«Окончательное суждение касательно того, закончена картина или нет, выношу я».

В 1913 году выходит новая книга Аполлинера «Художники-кубисты». Ее появление еще раз подтверждает тот факт, что Аполлинер становится как бы «официальным проповедником» кубизма. Однако в это же самое время в личной жизни Аполлинера происходит другое значительное событие: от него уходит Мари Лорансен. Гийом считал, что имеет право делать все, что ему заблагорассудится, не давая себе труда даже скрывать свою неверность, вместе с тем он был ревнивцем и собственником. А Мари относилась к тем натурам, которые способны на ангельское терпение и сдержанность, эти ее качества до некоторой степени скрывали твердость характера. Ей пришлось вытерпеть от Аполлинера слишком многое, и она порвала с ним сразу, без долгих объяснений. Какое-то время Аполлинер еще надеялся, что сможет ее вернуть, ведь по-настоящему он понял, что она для него значила, лишь когда потерял ее. Во всяком случае, самые замечательные его стихи посвящены надежде на возвращение женщины, которую он так глубоко ранил и которую, оказывается, так любил.

И снова ему помогли верные друзья. Аполлинер снова принимается за работу, считая себя облеченным священной миссией — донести до людей философию кубизма. Это, впрочем, не самая легкая задача. Он берет на себя руководство газетой «Парижские вечера» и в номере от 15 ноября 1913 года публикует 5 натюрмортов. Результат оказался довольно плачевным: газета потеряла большинство своих подписчиков. Но Аполлинер не теряет мужества. Он пишет: «Я — сама грусть, но не из тех, что все затемняют. Моя грусть сверкает как звезда, освещая дорогу Искусству в ужасной ночи нашей жизни».