Люди, изображенные на картине, напоминают дружное семейство, позирующее для парадного портрета, выполненного вполне в стиле эпохи, а именно — в «Югендстиле». Посередине — господин во фраке, причем лоб его кажется уже, чем нижняя часть лица. Это Гийом Аполлинер. Слева от него — молодой человек с египетским профилем, большой глаз изображен на этом профиле анфас — Пикассо. Прекрасная Фернанда Оливье с кокетливым взглядом из-под челки. И здесь же — любимая собака Пикассо Фрика, как будто спрыгнувшая со средневекового полотна. Автором картины была молоденькая девушка, изобразившая себя рядом с Аполлинером. Ее зовут Мари Лорансен. Это странная девушка, очень молоденькая и из хорошей семьи, но вместе с тем и «свободный тип своего времени».

Эту картину купили Стайны, и она была первым произведением Мари Лорансен, которое ей удалось продать. Пикассо представил ее своим друзьям. Он встретил ее как-то у Кловиса Саго. Она работала в Академии Гумберта, и ее товарищи вспоминали, что она была очень легким объектом Пикассо, увидав ее впервые, сразу же подумал о «страстном безделье» своего друга Аполлинера и со свойственной ему иронической настойчивостью заявил ему, что нашел для него невесту. Гийом прекрасно знает, что Пикассо склонен к шуткам, поэтому его одолевают сомнения. Но и любопытство тоже. Несомненно, Пикассо не мог предвидеть, какую бурю он вызвал, познакомив этих двоих. «Это я сам, но только женского рода», — восклицал Аполлинер. Однажды, уже потеряв ее, Аполлинер печально скажет: «Это настоящая девушка... У нее мрачное и детское лицо тех, кто заставляет страдать... Она и уродство, и красота, она похожа на все то, что мы любим сегодня».

Фернанда находит, что у Мари вид «наивной и немного порочной девочки... лицо козы с набухшими веками... цвет лица — грязноватая слоновая кость». У Мари в самом деле было немного удлиненное лицо, слегка выступающие вперед зубы, но она обладала страстной грацией женщины с темпераментом настоящей любовницы.

Она, как и Гийом Аполлинер, была незаконной дочерью влиятельного и весьма таинственного отца, но, в отличие от госпожи Костровицкой, ее мать была чрезвычайно культурной женщиной, она говорила на латыш! достаточно хорошо, чтобы исправлять латинские цитаты Аполлинера; жила очень замкнуто, занимаясь, в основном, вышиванием островных мотивов (воспоминание о далеких креольских предках). Она воспитывала дочь в строгих правилах традиционной морали, прививая ей самые суровые принципы. Мари Лорансен должна была спрашивать у матери позволения вернуться в десять часов вечера, когда планировалась прогулка компании, уже тогда именуемой «бандой Пикассо».

С легкостью подчиняясь нравам своего нового окружения, она сохраняет все же что-то неприкосновенное, как будто ее отделяет от остальных стеклянная перегородка. Именно на эту сторону ее натуры намекает Алиса Токлас в своей «Автобиографии»: «Все называли Гертруду Стайн просто Гертрудой, Пикассо — Пабло, Фернанду — Фернандой, все называли Гийома Аполлинера Гийомом, а Макса Жакоба — просто Максом, но Мари Лорансен все называли «Мари Лорансен». Она испытывает влияние людей, с которыми знакомится, позже она скажет, что то немногое, чему она научилась, она узнала от Пикассо и Матисса; но есть в ней священный уголок, знакомый только ей, населенный женщинами с миндалевидными глазами и борзыми, еще более человечными, чем женщины, за которыми они ходят по пятам, или птицами, о которых не знаешь, существуют ли они сами по себе или только как изысканный декор.

Аполлинер помог ей «уточнить» ее искусство и ее личность, найти новые источники вдохновения (например, персидскую миниатюру), однако ее собственная индивидуальность определилась задолго до встреч с художниками и писателями авангардного направления. Принцессы с грацией газели на ее картинах сродни «Даме с единорогом» на гобеленах, но еще и модным гравюрам времен молодости ее бабушки. Быть может, именно эта ее респектабельность, приведенная в соответствие с эпохой, и привлекла Гийома Аполлинера прежде всего.

Действительно ли Мари Лорансен хотела, как утверждал Аполлинер, чтобы он на ней женился? Любила ли она его на самом деле или просто использовала, как опять-таки утверждал он сам, чтобы пробить себе путь к славе? В общем-то оба любили друг друга. Вспоминая об этом периоде своей жизни, Мари скажет: «Я была чудовищем, но и ангелом тоже». Видимо, Аполлинер никогда так страстно не любил Мари, как в тот момент, когда потерял ее.

Их любовь возникла еще и из объединившей их надежды утвердиться в мире искусства, стать «новыми людьми», выразителями эстетического сознания своего времени. Аполлинер отдает себе отчет в том, что живопись далеко обогнала литературу по своей смелости и новизне, и чувствует, что способен сыграть роль переводчика перед широкой публикой.

В июне 1908 года он пишет предисловие к каталогу для художественной выставки «Кружка современного искусства в Гавре». На этой выставке представлены работы Брака, Матисса, Дерена и Дюфи. В предисловии Аполлинер определяет три художественные «добродетели»: «чистота, единство, истина, сразившая природу». Это звучит несколько расплывчато и лирично, но главное, в чем он пытается убедить растерянную публику, это: «Нельзя повсюду носить с собой труп своего отца. Его нужно оставить в обществе других мертвецов».

К этому же году относится его неистовая критика импрессионизма, основными характеристиками которого, по его словам, являются «неведение и буйство». Быть может, сам он в глубине души шокирован революционным искусством Пикассо. Кокто говорил о нем, что «он способен открыть шлюз и устроить наводнение, а потом оправдываться тем, что, дескать, открыл шлюз, чтобы пошутить». Однако в живописи он никаких шлюзов не открывал. Он всего лишь объяснил публике, каким образом шлюз был открыт. Аполлинер говорит об «одиноком и ожесточенном труде Пикассо». Пикассо же, поглощенный борьбой с новым внутренним миром, который он сам только что создал, отдаляется от друзей: «Идите повеселитесь», — говорит он им, как будто из них всех работает только он.

Картины, последовавшие за «Авиньонскими девицами», некоторым критикам представляются отступлением по отношению к смелости и новизне этого произведения. На самом же деле Пикассо пытается разными способами добиться чистоты формы, он ищет кратчайший путь к цели. На этом переходном пути располагаются «Желтая танцовщица» с телом, состоящим из ромбов (коллекция Рене Гаффе, Брюссель) и «Задрапированный обнаженный мужчина» (Москва), где рельеф передается параллельными или перекрещивающимися штрихами. Подчеркнутые контуры приводят к четкому отделению одних элементов от других, руки и ноги, принимающие форму ромбов или листьев кактуса, вкладываются пока еще в плоские треугольники тел. Такая же попытка передать форму была сделана в «Цветах на столе» (коллекция мистера и миссис Ральф Ф. Коллин, Нью-Йорк): масса листьев и цветов передается множеством перечеркнутых прямоугольников и треугольников. Основные цвета этого периода — лимонно-желтый, ярко-голубой, сиреневатый и коричневый с фиолетовым оттенком.

В натюрмортах этого периода Пикассо предпочитает переделывать объекты «круглыми шишками». К 1908 году относится, например, «Натюрморт с воронкой» (Музей современного искусства, Москва): стаканы, чашки, бутыли видны сверху, Пикассо придает им новую прочность. Все предметы кажутся сделанными из дерева, даже те, которые, судя по цвету, должны быть металлическими или стеклянными. Они образуют компактную массу и прячутся друг за друга. В большинстве натюрмортов используются в основном кирпичный цвет и цвет дерева.

К этому же периоду поиска относится «Дружба» (московский музей): двое обнаженных образуют переплетение светлых плоскостей, окруженных темными тенями, и темно-коричневых линий. «Сидящая женщина» (1908 год, Москва) со своими бедрами-бочками и коленями, состоящими из треугольников, представляет собой большое, плоское и хаотичное полотно, она движется уже в сторону третьего измерения. Утверждение Пикассо о том, что он увидел африканское искусство лишь после окончания «Авиньонских девиц» подтверждается «Женщиной с веером» (Москва): она сидит в кресле, похожая на идола варваров.

Летом 1908 года Пикассо не поехал в Испанию, работа последних месяцев утомила его. Осенью он поселился в окрестностях Парижа, чтобы отдохнуть от шума большого города. Пикассо не любит французскую деревню, там слишком сыро и «пахнет шампиньонами». В окрестностях Крейля он отыскал довольно живописную деревушку с довольно странным названием «Лесная Улица». Здесь он снял небольшой домик — всего две комнаты, в каждой по кровати — и с легкостью принялся приспосабливаться к отсутствию комфорта. «Мы ели в комнате, где пахло хлевом», — вспоминает Фернанда. Пикассо вывез на природу и свою собаку, и кошку, которая вот-вот должна была окотиться. В деревне ритм жизни парижан не меняется. Просыпаются они поздно, это шокирует местных жителей, однако фермерша, сдавшая им дом, относится в Пикассо снисходительно. А он снова принимается за работу. Деревушка окружена лесом, вокруг много зелени, но Пикассо, презиравший водянистый свет, в котором купается природа, говорит, что «подцепил здесь несварение зеленого цвета». Зелень заполняет его полотна, лишь слегка он разбавляет ее золотистым и рыжеватым.

И снова — серия пейзажей, предшествующая преобразованиям в его творчестве. На картине «Лес в Алатте» (Государственный Музей изобразительного искусства, Москва) он изображает несколько отдельных деревьев со слишком большими листьями, передающими плотность густого леса, сквозь стволы виднеется нежный сиреневый отсвет неба. Дважды Пикассо изображает фермершу, у которой они живут (Музей современного искусства, Москва): на одной картине — только бюст, на огромных плечах без всякого перехода сидит круглая голова, слепые глаза лишь слегка обозначены, а рта нет вовсе. На другой картине она сидит, ее огромные груди касаются колен, руки с большими бицепсами опущены. На ней голубое платье, лицо спрятано в тени, кожа женщины фиолетовая на пурпурном и зеленом фоне. Она кажется незыблемой, олицетворением самой земли.

Максиму Сезанна о том, что в природе нужно видеть «цилиндр, сферу, конус», часто называли прелюдией новой пластики Пикассо; однако для него это было лишь внешнее выражение внутренних его устремлений.

Итак, в это время он занят исключительно своей новой формой выражения, материальные проблемы его больше не волнуют. В глубине старого сада на улице Корто Пикассо смог наконец снять себе помещение под мастерскую; там он и пропадает каждый день с двух часов до самой ночи. Выходит он оттуда мрачный. Друзья обеспокоены, но когда кто-то из них спрашивает Пикассо, не болен ли он, художник с некоторым удивлением отвечает: «Нет, совсем нет, я думаю о работе». При этом более чем когда-либо Пикассо открыт для всего, что появляется нового в искусстве.

Однажды в 1908 году он остановился перед витриной магазинчика папаши Сулье, там выставлен был большой женский портрет. «Совсем недорого, — говорит ему торговец, — я отдам ее вам за 5 франков, вы можете заново использовать холст». В картине Пикассо видит и стремление к упрощению, и гротеск. Он спрашивает об имени автора. Папаша Сулье предполагает, что художник этот не совсем неизвестен. В прошлом году Уде случайно обнаружил у прачки в бедном квартале картину: женщина в красном, гуляющая по весеннему лесу. Картина могла служить экраном для камина, поэтому ее и удалось продать за 40 франков. Анри Руссо — так звали автора — слыл тогда персонажем абсурдным; а в 1925 году цена на картину, обнаруженную Уде в столь неожиданном месте, поднимается до трехсот тысяч франков.

Удивительное чутье Вильгельма Уде побуждает его в 1907 году организовать в Париже первую выставку Анри Руссо. Один друг предоставляет в его распоряжение магазинчик на Монпарнасе и Уде развешивает там картины Руссо (причем последний помогает ему) и Мари Лорансен. Никто, однако, не приходит на открытие: с беспечностью утонченного дилетанта Уде позабыл в объявлении указать адрес.

Анри Руссо было тогда 64 года. Он участвовал в войне 1870 года. Рассказывает он о своем участии в мексиканской кампании, что объясняет экзотику его картин.

У этого маленького, слегка сутулого старика нечто вроде раздвоения личности. Он похож на всех остальных людей, живущих в его квартале, на чиновников или мелких буржуа; живет он скромно, а когда пишет портреты соседей или знакомых, то измеряет их предварительно складным метром. Он рисует свадьбы, семейные церемонии, воскресные прогулки. Заказчики ценят его картины не больше, чем обычные фотографии, и расплачиваются за них чаще всего продуктами. Руссо рисует также Париж, рисует таким, каким он его знает и любит, он рисует знакомый пригород, который преображается на его картинах. На женском портрете, купленном Пикассо, окно выходит на какую-то крепость и кажется, что картину писали на вершине горы. До 40 лет Руссо служил в мэрии, а потом ушел на пенсию, чтобы все свое время посвятить живописи. Руссо знает, что он великий художник. Успех его картин не случаен, они стали результатом долгих размышлений. Уде писал: «Никогда еще ни с одним художником я не обсуждал так серьезно и с таким интересом разнообразные точки зрения на живопись, способы, которыми можно добиться равновесия, выбора того или иного оттенка».

Художник проснулся в Руссо с совершенно неожиданной силой. Он говорит одному из друзей: «Рисую не я, рисует кто-то другой, держа меня за руку». Он настолько живо ощущает присутствие в себе этого другого, что когда он пишет охоту на тигра, его охватывает ужас. Когда в очередной раз ему является одно из этих страшных видений, он бросается к окну мастерской и поспешно распахивает его, чтобы избавиться от влажного запаха джунглей.

Повинуясь своему пристрастию к необычным избранникам судьбы, Аполлинер, узнав о маленьком пенсионере, напросился на то, что Руссо именовал «своими вечерами». С собой он привел Пикассо и Фернанду. Поскольку комната мала, Руссо расставляет стулья тесными рядами и, как только приглашенные входят, он заставляет их сесть. На этих стульях сидят булочники, бакалейщики, мясники, все соседи. Здесь же — Макс Жакоб. Руссо открывает вечер, сыграв небольшую скрипичную пьеску, затем просит присутствующих внести свою лепту: спеть, например, или прочесть монолог. По словам Фернанды, он был совершенно счастлив успехом своего вечера, так напоминавшего вечера в провинции, давно уже вышедшие из моды.

Человеком Руссо был очень милым и нежным; дважды был женат, похоронил обеих ясен и, хотя особо счастливым в браке не был, все-таки теперь мечтал только об одном: снова жениться. «В моем возрасте еще можно любить и не быть смешным, — признался он Фернанде. — Как раз в моем возрасте более всего и нуждаешься в том, чтобы кто-нибудь согрел твое сердце, надеешься на то, что не умрешь в одиночестве, что рядом окажется человек, который подбодрит в нужную минуту». У него есть невеста, и он в нее влюблен, однако Леони не хочет выходить замуж без согласия отца, а отец, которому исполнилось восемьдесят три года, находит, что жених слишком для нее стар, хотя самой Леони исполнилось 59 лет. Потеха вскоре обращается в драму. Отвергнутый Руссо впадает в отчаяние, разочаровывается в жизни и в своем искусстве и умирает именно так, как боялся, — одиноким. Произошло это в 1910 году.

Он очень наивен в отношениях с внешним миром. Ему трудно, почти невозможно, отказать, если его просят о какой-либо услуге, так же трудно ему и противоречить собеседнику. Однажды он оказал услугу явному жулику, речь шла о какой-то афере с чеками. В результате его вызвали в суд, перед которым он предстал. Был он до такой степени огорчен и настолько очевидно невиновен, что его тут же отпустили.

Что же касается ценности его произведений, на этот счет долгое время даже знатоки ошибались. Когда, уже после смерти Руссо, Уде публикует предисловие к каталогу выставки картин Руссо, один французский критик отзывается: «Создается впечатление, что Анри Руссо очень близок к немцам и русским. Очень возможно, что это так и есть. Но мы, к счастью, живем во Франции; мы — французы». Высказывания ксенофобов довольно часто слышались во Франции в то время, однако как раз по отношению к Анри Руссо это звучало просто нелепо: одной из любимых его тем была жизнь мелких буржуа.

Только перед смертью одинокий старик познал славу. Обязан ли он ею искренности Пикассо или же его страсти к мистификациям? А может быть, этому поспособствовал Гийом Аполлинер, также расположенный к шуткам и всегда готовый позаигрывать с мифоманией других как бы для того, чтобы посмеяться над собственной? Один из свидетелей этого приключения позже напишет: «Аполлинер пленился поэтичностью этого человека, но примитивная сторона его творчества обескураживала его. Он провозгласил Руссо великим художником, чтобы посмеяться, а потом вдруг этот обманщик убедился, что обманулся сам и странным образом оказался прав».

В честь Руссо в доме Пабло Пикассо был дан банкет. Банкет этот готовился очень тщательно и призван был стать настоящей мистификацией. Мастерскую украсили гирляндами из листьев. Напротив входной двери установили нечто, напоминающее трон и предназначенное для почетного гостя. Здесь же красовалась огромная надпись «Слава Руссо». Одним словом, банда Пикассо веселилась вовсю.

Фернанда, стряхнув с себя обычное безразличие, с удовольствием играла роль хозяйки дома. Она помнит блюдо, приготовленное тогда для этого приема: огромное количество риса по-валансьенски (готовить его она научилась во время пребывания в Испании), а также целая куча блюд, заказанных у Феликса Потена. Вместо стола использовали широкую доску, положенную на тумбы.

Приглашенные встречаются в баре на улице Равиньян. Кроме «банды Пикассо» приглашены также Гертруда и Лео Стайн, они приводят с собой также молодую подругу Гертруды, совсем недавно приехавшую в Париж. Гертруда Стайн проявит изобретательность, описывая свою жизнь, использовав имя этой подруги, которую звали Алиса Токлас.

Собравшиеся ждут Гийома Аполлинера, отправившегося за Анри Руссо, и, мечтая о закусках, ожидающих их у Пикассо, пока что развлекаются, поддразнивая Мари Лорансен, что не так уж и трудно. Под влиянием аперитивов, к которым она еще не привыкла, Мари принимается танцевать, танец немного странный: она раскачивается и выделывает какие-то жесты руками. Внезапно вбегает взволнованная и мрачная Фернанда. Феликс Потен не доставил обед! Алиса Токлас со свойственной ей американской практичностью предлагает позвонить в магазин, но здесь не так-то легко найти телефон. Когда телефон все-таки находят, выясняется, что магазин давно уже закрыт. Заказанный обед они получат только к полудню следующего дня.

Не без труда успокоившись, Фернанда говорит, что приготовила столько риса, что его должно с лихвой хватить на всех. Кроме того, компания обшаривает все еще открытые окрестные магазины и уносит с собой все, что там находит. Фернанда вновь обретает утерянное было достоинство хозяйки дома и возмущенно протестует против несносных забав приятелей: они довели Мари Лорансен до такого состояния, что самостоятельно она уже на ногах держаться не может и, как только все добираются до мастерской, обессилев, падает на диван, где разложены пирожные.

Наконец торжественно входят Руссо и Аполлинер. У Руссо слезы наворачиваются на глаза, когда он видит, какие ради него сделаны приготовления. Весь вечер он будет взволнован и очень серьезен, восседая на своем «троне». Он также пьет больше, чем обычно, и вскоре начинает дремать. Тем временем слухи о большой вечеринке у Пикассо успели облететь всю округу. Является Фреде в сопровождении своего верного осла, в мастерскую пытаются также проникнуть уличные музыканты, итальянцы, но им Фернанда решительно преграждает путь, призвав на помощь самых крепких гостей. «Чуть ли не весь Монмартр прошел в тот вечер через мастерскую», — вспоминает Фернанда. Особенно хорошо она помнит тех, кто жадно поедал птифуры, а потом еще и набивал себе едой карманы под суровым взглядом хозяйки дома. Но вот чужаков, наконец, выставили, и вечер приобретает характер артистический, это чрезвычайно нравится почетному гостю, который с удовольствием играет на скрипке (он не позабыл захватить ее с собой). Он поет также песенку, не слишком, правда, подходящую к случаю: «Ай-я-яй, у меня болят зубы...». Мари Лорансен, протрезвевшая под влиянием ужина и присутствия Аполлинера, внушающего ей робость, пела старинные нормандские песенки из репертуара своей матери:

Прощай, мое золото и мое серебро.
Это серебро моего одиночества,
Я пускаю его по ветру.

Близится кульминационный момент вечера: нужно воздать почести герою дня. Андре Сальмон, худой блондин, вскакивает на стол, который подозрительно шатается, читает стихотворение и провозглашает тост в честь Руссо. Затем он опустошает до дна большой стакан, что влечет за собой незапланированный эффект: оратор неожиданно впадает в мрачное настроение и пытается затеять драку, причем распоясывается настолько, что нескольким самым сильным гостям с большим трудом удается выволочь его из комнаты и запереть по соседству, в бывшей мастерской Ван Донгена (хозяин предоставил ее в распоряжение Пикассо, на время приема она должна была служить гардеробной). На заре буяна обнаружили мирно спящим на диване, причем вокруг него были разбросаны куски разорванной спичечной коробки, а также обрывки совершенно новой шляпки Алисы Токлас, Сальмон старательно сжевал все украшения с нее.

Тем временем начинает стекать воск с тех больших свечей, которые для усиления торжественности поместили над головой Анри Руссо. Стекая, воск капает прямо на голову несчастному художнику, но он стоически это переносит, чтобы не нарушать порядок вечера. В конце концов на голове у него образуется восковой нарост, напоминающий клоунский колпак.

Один из приглашенных затягивает песню, сочиненную специально для этого вечера:

Это картина
Милейшего Руссо.
Он покорил природу
Своей волшебной кистью.

Все остальные весело подхватывают припев.

Вечер достигает апогея. Гийом Аполлинер, в свою очередь, торжественно произносит тост в честь Анри Руссо, а затем читает стихотворение собственного сочинения, экспромт, как он уверяет. Стихотворение это — о Мексике, о ее дикой природе и о подвигах (воображаемых) Анри Руссо. Заканчивается оно так:

Мы все здесь собрались твою отметить славу,
Так выпьем же, друзья, налей нам, Пикассо.
Мы выпьем за тебя,
Да не смущайся, право,
Да здравствует Руссо!

Весь Бато-Лавуар содрогается от радостных воплей. Руссо плачет от волнения. Затем он снова засыпает, тихонько похрапывает, снова просыпается, сожалея о минутах, которые проспал, ведь каждая из них должна была стать незабываемой, проснувшись, он не сходит со своего трона до тех пор, пока над его головой не загорается один из деревянных подсвечников.

На рассвете Стайны отвозят обессиленного Руссо в его отдаленный квартал на своем экипаже.

О банкете у Пикассо еще долго ходили слухи, а участники его продолжали о нем вспоминать. Некоторых это возмущало, в частности Дерена, воскликнувшего: «Так что, славим козлов?». Сам же Руссо ни минуты не сомневался в чистосердечии и серьезности Пикассо. Трогательный в своей гордости и наивности, он сказал ему как-то: «Мы с тобой — самые великие художники эпохи, ты — в египетском стиле, а я — в стиле модерн».

Банкет в честь Руссо стал фейерверком, которым завершился целый период творчества Пикассо. Он стал также и последней попыткой Пабло остаться общительным. «Пикассо принимал у себя друзей или, скорее, позволял, чтобы у него собирались», — говорит Сальмон. Отныне он перестает это позволять, вернее, позволяет все меньше и меньше. Если в тяжелые минуты своей жизни он испытывал потребность в том, чтобы им восхищались и поддерживали его, то теперь врожденная гордость позволяет ему принимать все почести как должное, но они быстро его утомляют, как обыкновенно надоедают разговоры о банальных вещах. Вместе с известностью, которой он пользуется уже среди знатоков, к нему приходит и известность среди широкой публики, что неминуемо превращает его в объект любопытства. Однажды в «Ловком кролике» его узнает группа молодых немецких художников. Они устраивают ему овацию, пьют за его здоровье, затем торжественно несут на площадь Тертр. Чествование затягивается. Особым терпением Пикассо никогда не отличался, шумные незнакомцы ему порядком надоели. Поскольку у него есть револьвер, который он всегда носит с собой, он внезапно выхватывает его из кармана и стреляет в воздух. Звук выстрела был громким и раздался неожиданно. За одну минуту площадь опустела.

Его мрачное настроение объясняется еще и беспокойством за свое здоровье. Ему необходимо знать, что в любую минуту он может располагать всеми своими силами, поэтому он склонен преувеличивать любое, даже самое незначительное недомогание. «Он все больше и больше боялся, что заболеет», — говорит Фернанда. Пикассо считал, что у него чахотка, так как по утрам его одолевал обычный для заядлых курильщиков кашель. «Он волновался из-за всего». Однажды нервы у него не выдержали. В страхе за свою жизнь, он среди ночи разбудил Андре Сальмона. Тот вызвал знакомого врача, который, смеясь, успокоил Пикассо. Но страхи на этом не закончились.

Гораздо серьезнее воображаемого туберкулеза была реальная болезнь почек. Пикассо садится на строжайшую диету, пьет только минеральную воду или молоко, старается есть почти без соли, питается в основном овощами, рыбой и рисом. «Быть может, именно из-за этой диеты он и был так грустен», — говорит Фернанда.

В 1908 году Пикассо знакомится с Жоржем Браком, вернее, их знакомит вездесущий Гийом Аполлинер. Брак на год младше Пикассо. Фернанда описывает его: «Мощная голова белого негра, плечи и шея боксера, очень темная кожа, вьющиеся черные волосы». Создается впечатление, что Брак намеренно подчеркивает грубость своей внешности резкими жестами и звучным голосом человека из народа.

Нельзя сказать, что Брак готов следовать за Пикассо с закрытыми глазами. По своему умеренному темпераменту он — противник всяческих излишеств и крайностей. В 1905 году он, правда, присоединился к фовистам, но сделал это скорее из дружеских чувств к гаврцу Отону Фриду, чем из-за сходства взглядов. Он более склонен к нюансам, чем его друзья, и с легкостью выходит из рамок того течения, к которому временно примкнул. Есть в нем осмотрительность ремесленника, ей он обязан своим происхождением, а также тем фактом, что он обучался у декоратора. Поэтому и искусство его построено будет на прочной основе; в живописи Брак работает так, как будто возводит постройку.

Он примыкает к взглядам Пикассо, но весьма осторожно и со множеством оговорок. Деформированность «Авиньонских девиц» его отталкивает, особенно лица двух девушек в центре картины, в центре их лиц Пикассо поместил угол. Пикассо упрямо повторяет: «Но ведь нос именно такой». Брак качает головой, это его не убеждает: «Несмотря на все твои объяснения, должен тебе сказать: твоя живопись — это как если бы ты заставлял нас глотать паклю и запивать ее нефтью, а потом плеваться огнем».

Однако если нужно потратить много времени, чтобы пробудить его чувствительность, то, согласившись с точкой зрения собеседника, он уже не торгуется и не противоречит. В прошлом году он работал в Эстаке, под жарким южным солнцем, писал пейзажи, в которых ясно угадывалось влияние Сезанна. А через некоторое время после знакомства с Пикассо он посылает в Салон независимых художников большое полотно (это была его первая картина, показанная широкой публике), которое явно было интерпретацией художественного видения Пикассо в «Авиньонских девицах». По словам Фернанды, картину эту он писал втайне от всех, даже от самого Пикассо. «Пикассо был этим возмущен», — замечает его подруга. В воспоминаниях Макса Жакоба также проскальзывает некоторая неловкость, он говорит, что это было всего лишь недоразумение, которое быстро разъяснилось: «Именно Брак первым выставил на суд публики кубистское полотно; это было сделано по причинам, в которые я не хочу вдаваться».

В отчете, написанном для «Литературного и Художественного обзора» Аполлинер высказывается весьма осторожно: «Большая композиция господина Жоржа Брака представляется самым новым веянием этого Салона. Не стоит, однако, задерживать ваше внимание на общем выражении этой композиции... Перед художником стоит множество нерешенных проблем, и господин Брак лишь подступил к решению некоторых из них». Это было написано 1 мая 1908 года.

Летом 1908 года., пока Пикассо рисует лес в Алатте, Брак возвращается в Эстак и новыми глазами смотрит на знакомые уже пейзажи. Из 6 картин, присланных им в осенний Салон, две были сразу отвергнуты жюри. Оскорбленный отказом, Брак забирает все остальные. По словам Уде, Макс Жакоб, разглядывая небольшой пейзаж Брака, сказал как-то Пикассо: «Ты заметил, что с некоторых пор Брак ввел кубы в свою живопись?». Канвейлер же утверждает, что впервые о «кубах» заговорил Луи Воксель, это выражение промелькнуло в его отчете о выставке Брака, организованной в ноябре 1908 года. Как начало всякой сенсации, кубизм настолько постепенно преподносился зрителям, что многочисленные свидетели его появления противоречат друг другу. Единственное, что не подлежит сомнению, это то обстоятельство, что слово придумано было «противником, как это было с импрессионизмом и реализмом Курбе», — говорит Канвейлер.

Итак, появилось название, встреча двух художников состоялась, и после разрешения недоразумения они принялись довольно тесно сотрудничать друг с другом. Встреча с Браком тем более важна для Пикассо, что, несмотря на довольно широкое признание, он оставался в творчестве очень одиноким. Картины, которые он пишет зимой и весной 1909 года, подчеркивают упрощение форм, сведение их к геометрическим плоскостям. От натюрмортов, при взгляде на которые возникает аналогия с полотнами примитивистов, он переходит к «Шоколаднице» (весна 1909 года, частная коллекция), где круглые предметы разложены на острые углы. В «Натюрморте с хлебом» (частная коллекция, Париж) движение форм в сторону их ромбоидальной кристаллизации еще более выражено.

Однако это направление не единственное. Той же весной 1909 года Пикассо пишет несколько «Натюрмортов с компотницей», где пластичность форм достигается с помощью кривых линий, как, например, картина, находящаяся в московском музее. Почти реалистичен и «Букет цветов» из того же музея.

Что же касается концепции человеческого тела, здесь разрыв с прошлым гораздо более очевиден, Пикассо как будто старается избежать полумер. Древний наряд «Королевы Изабо» (московский музей) только подчеркивает упрощение. От средневековых гобеленов «Королева Изабо» сохранила лишь развитие форм на одном плане, плоскость изображения; именно это, по всей видимости, и привлекло Пикассо к сюжету. Устранение перспективы становится главной отличительной чертой pi в конечном счете — целью кубизма.

Пикассо pi Брак, видимо, все еще пытаются определить для себя эту конечную цель, когда объекты перестанут существовать в глубине пространства, как это было в эпоху Возрождения. Но для того, чтобы создать подлинно новаторское произведение, нужно было сначала порвать с глубоко укоренившейся традицией, с веками вырабатываемой привычкой. 1909 год знаменателен как раз таким разрывом. Голова «Королевы Изабо» похожа на яйцо, черты едва обозначены; доминирует в картине пылающий зеленый цвет, среди этой буйной зелени мелькают пятна цвета теплой охры и изысканного серого цвета. Богатство красок пока еще остается, это последняя дань прошлому.

Согласие, установившееся тогда же между Пикассо и Браком, было тем более решительным, что приключение, которое они замыслили, было задумано как коллективное. Характерная черта: между 1908 и 1914 годами Пикассо и Брак подписывают свои картины только на обороте, как бы желая сохранить анонимность. В конце концов придет время, когда их картины можно было бы перепутать. Брак придал Пикассо уверенности. Ключевой фразой, определяющей его мировоззрение, стала: «Я люблю правило, исправляющее эмоции».

Эта поддержка тем более необходима Пикассо, что друзья его неприятно изумлены его последними произведениями. «Его мастерская, — пишет Маго, -становится чем-то вроде лаборатории, в которой смело и терпеливо он предается изысканиям, — строит, создает существа, которые и в начале и в конце представляют из себя монстров. Я вспоминаю, как еще в самом начале их поисков, то есть в самый неблагоприятный для них период, я с тоской в душе рассматривал портрет молодой женщины, еще висевший на стене, нарисованный Пикассо некоторое время назад и преисполненный очарования да Винчи». Маноло же с обычной своей откровенностью и непосредственностью спросил как-то Пабло: «А что бы ты сказал, если бы твои родители пришли встречать тебя на вокзал в Барселоне, и у них были бы такие морды?».

Пикассо собирался уехать в Испанию. Его непогрешимый инстинкт гнал его туда, где, как он чувствовал, он сможет разрешить терзавшие его противоречия и обрести уверенность. Он как будто ощущал потребность снова встретиться со своим прошлым для того, чтобы разрыв стал более полным; он отправляется в Хорта де Сан-Хуан повидаться с другом своего детства Паларесом.

Пейзажи Хорта, быть может, как раз потому, что они давно знакомы ему, наилучшим образом раскладываются на составляющие. Здесь яркий свет, свет юга, позволивший Сезанну найти свой пейзаж. Есть и своеобразное строение испанской почвы: она состоит как бы из террас; множество довольно примитивных построек в арабском стиле — в форме кубов; а также — земля цвета охры и бледный горизонт.

Пикассо привез с собой фотографии тех деревень, которые он рисовал, создается впечатление, что ему не хотелось слишком подчеркивать разрыв с реальностью. Фотографии эти он по возвращении подарил Гертруде Стайн, купившей у него три пейзажа. «Резервуар» представляет собой поэтажное расположение множества кубов, помещенных друг на друга. Картина почти одноцветная, фон просматривается сквозь кубы, как будто они сделаны из толстого прозрачного стекла. «Завод» (Музей современного искусства, Москва) представлен множеством отражающих свет граней, излучающих к тому же свой собственный свет. «Дома на холме» цвета черепицы или бронзы возвышаются над аркой моста, похожие на природные минералы, сверкающие кристальными гранями. Небо кажется горячим, в нем отражаются светлые и матово-сиреневые тона земли.

Когда Гертруда Стайн впервые повесила эти картины на стену своего салона, приглашенные принялись издавать возмущенные крики, спрашивая, где может находиться подобный пейзаж, это нагромождение стоящих друг на друге кубов. «Если бы вы сочли их слишком реалистичными, я поняла бы ваше возмущение», — смеясь сказала Гертруда Стайн и показала фотографии, привезенные Пикассо. Она понимает, что родилась новая художественная концепция. «Это было настоящим началом кубизма», — написала она позже.

Если именно пейзаж помог Пикассо выработать основные черты своей новой манеры, то наиболее разительные перемены касаются как раз сочетания пейзажа с человеческим телом. Одним из первых портретов, на котором человеческое лицо было разложено на грани с острыми углами, стал портрет Фернанды (Музей современного искусства, Нью-Йорк). Лицо превращается в массу слепленных кристаллов, причем слепленных случайно, без всякой системы или сходства с чем бы то ни было. В «Женщине в зеленом» (коллекция Роланда Пенроуза, Лондон), написанной зимой 1909 года, преобладает зеленый цвет с голубоватым отливом, столь любимый Пикассо со времени его пребывания в Лесной Улице. Он чередуется с охрой и придает граням усиливающееся впечатление прозрачности, как если бы взгляд вдруг обрел способность проникать в глубь материала. Самое любопытное то, что даже разложенное на грани, лицо все же остается лицом и даже сохраняет сходство с моделью.

В Хорта Пикассо работает увлеченно и даже ожесточенно. То, что другие называют «каникулами», для него превращается в период самой интенсивной работы. Кроме серии пейзажей в Хорта он рисует головы женщин, уточняя свой стиль и утверждаясь в нем.

Когда поздней осенью он возвращается в Париж, грани на его картинах уже не образуют единую и слепленную массу, они входит друг в друга и кажется, что они преломляются на наших глазах. В «Женщине и чашке с горчицей», например, рот модели опущен вниз, а его углы усиливают очевидное состояние усталости и изнеможения, подчеркиваемое еще и преобладающими серыми и коричневыми тонами; единственное цветное пятно на картине — зеленый занавес (галерея Розенгарт, Люцерн).

Картина эта очень близка к единственной известной скульптуре Пикассо этого периода: голова женщины с пустыми глазницами, вся из острых углов, свет и тень распределяются на ней самым захватывающим образом. В то время Пикассо искал способ выразить свое новое видение мира, он предпринимает в этом направлении множество экспериментов, однако, несмотря на некоторый успех, скульптурное выражение его явно не удовлетворяет, во всяком случае, он оставляет занятия скульптурой на многие годы.

В живописных же опытах распад форм продолжается в таком темпе, что за ним трудно уследить. В «Обнаженной» (московский музей), написанной в том же году, что и «Королева Изабо», единственное, что есть схожего с «Королевой», — это зеленый цвет кресла. «Падающие» грани лица увлекают его черты за собой, вверх или вниз. Охра превращается в почти кирпичный цвет, а серый с сиреневатым отливом — любимый цвет пейзажей, написанных в Хорта.

Переходный период заканчивается вместе с «Сидящей женщиной» (коллекция Жоржа Салля). Отныне человеческое тело разбито на кубы, разрублено на грани, оно увлечено в какое-то немыслимое головокружительное движение, его начинают сравнивать с калейдоскопом. Родилась новая художественная эстетика. Иногда еще Пикассо будет отступать от своей новой манеры, будет писать по-прежнему «читабельные» полотна, но вскоре само это слово приобретет в устах Пикассо характер ругательства, когда речь будет заходить о живописи.

Итак, кубизм утвердился. Этой же зимой Пикассо пишет «Портрет Жоржа Брака» (коллекция Фрэнка Кроуниншилда, Нью-Йорк). Отрицание здесь различимой формы приобретает силу манифеста.

То самое время, когда вместе с Браком он приступает к совершению величайшей художественной революции нашего времени, ознаменовалось и переменой в его личной жизни. Бато-Лавуар с его порочной богемной жизнью принадлежит прошлому, и это прошлое отделяется от него, как созревший плод, упавший с ветки. И несмотря на то, что иногда он еще сюда возвращается, несмотря на то, что здесь остается множество его друзей, с его отъездом Холм теряет свою исключительную атмосферу. Отсутствие комфорта и живописность существования уходят из его жизни.

Желая еще более усилить контраст между своим прошлым и настоящим, Пикассо выбирает себе самое что ни на есть банальное жилище, не идущее ни в какое сравнение с Бато-Лавуар. Он поселяется в доме № 11 на бульваре Клиши. Дом этот принадлежит некоему господину Делькассе, который в нем же и живет. Окна большой мастерской выходят на север, а окна самой квартиры — на юг, на улицу Фрошо. До сих пор Пикассо готов был удовлетворяться наличием лишь самых необходимых вещей, поэтому теперь ему и Фернанде почти нечем обставить свое новое жилище. Они привезли с собой лишь матрац, круглый складной стол и бельевой шкаф из белого дерева. По такому случаю родители Пикассо прислали ему немного прекрасной старинной мебели с инкрустацией. Впервые за всю свою жизнь Пикассо может позволить себе бродить по магазинам и покупать вещи, которые ему нравятся. Для спальни он покупает низкую кровать с тяжелыми медными перекладинами. В столовой с видом на верхушки деревьев появляется огромный — во всю стену — буфет из вишневого дерева. Появляется у него и мебель красного дерева, в основном это кресла. Все это загромождается медными, оловянными и фаянсовыми изделиями, которые он скупает у торговцев на Холме. В нем внезапно проснулась страсть коллекционера, предметы привлекают его странностью формы или тем, что в его квартире они будут казаться совершенно лишними. Именно это чувство и побудило его купить маленький орган красного дерева, на нем никто не умеет играть, но если привести в действие мехи, по комнате распространяется ощутимый запах ладана. Пикассо хранит все эти вещи, он привязывается к ним, как можно привязаться к человеку. Фернанда вспоминает большую картонную коробку из-под шляпы, в которой у Пикассо хранились галстуки всевозможных расцветок из разных тканей. Он хранил их годами, ни за что не желая с ними расстаться.

Мастерская относится к его личным владениям. Никто не входит туда без его позволения. «Подметать там не разрешалось, — вспоминает Фернанда, — при подметании поднималась пыль и оседала на полотнах, а это приводило его в бешенство». К его сугубо личным вещам относятся и негритянские маски, висящие на стенах, в промежутках между кусками старых ковров и гобеленов, особенно он привязан к одной маске, изображающей женское лицо, окрашенное в белый цвет. Ему и только ему принадлежат разбросанные повсюду гитары и мандолины, о которых Пикассо говорил, что сначала он их изображал на своих картинах, а уже потом покупал и разглядывал.

Он — единственный хозяин своих животных. Их присутствие ему также необходимо, как и присутствие женщины. На бульваре Клиши живут собака Фрика, три сиамские кошки и обезьянка Моника.

Своеобразная атмосфера, царившая на бульваре Клиши, эта наконец утоленная тоска по безопасности в сочетании с противоречиями, свойственными Пикассо, отражается на двух моментальных снимках, сделанных с интервалом в несколько месяцев. На одном Пикассо одет в форму сержанта французской армии. Форма принадлежит Браку, который пришел повидаться с Пикассо, когда проходил службу. Пикассо, оставшийся испанцем на чужой земле, так и не рискнул надеть военную форму, однако в тот день ему, видимо, пришла фантазия посмотреть, как он будет в ней выглядеть, и, главное — как он себя в ней почувствует. Он сидит, низко надвинув на лоб фуражку; кажется, что он лишился своей индивидуальности. Быть может именно эту потерю индивидуальности он и хочет запечатлеть.

На второй фотографии он сидит на обитой велюром софе с одним из своих сиамских котов на коленях. У него округлившееся лицо, в нем ощущается некоторая неловкость, быть может, из-за того, что он одет по-зимнему и чувствует себя немного скованно. Это не тот Пикассо, к которому привыкли его друзья, — мрачный и сардонический. Наоборот, он кажется даже довольным, как кот, которого гладят ласковые пальцы.

Итак, материальные трудности остались позади, Пикассо чувствует себя относительно обеспеченным, и именно в это время начинаются великие приключения Пикассо в искусстве и в личной жизни.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница