Рубеж времен: «Авиньонские девицы» (1906-1907)

Если бы начало нашего века пожелало выбрать себе лицо, скорее всего, это было бы лицо Гийома Аполлинера. Лицо это, как и его владелец, было одновременно и цельным, и состоящим из разнообразных элементов. Фамилию он придумал себе сам, она была, так сказать, «изготовлена вручную, на заказ». Аполлинер часто рассказывал, что происходит из польского мелкопоместного дворянства, однако история его семьи уходила корнями в далекое прошлое; на ее гербе был изображена змея. Его дед бежал от преследований царских чиновников, братья деда высланы в Сибирь, а имущество семьи — конфисковано. Дед женился на итальянке, а его дочь Анжелика родилась в Хельсинки. Поселившись в Риме, он сделался папским камергером.

От своего деда Гийом унаследовал одно из своих имен: Аполлинарис, а также фамилию Костровитц-кий, к которой уже его мать присоединила частицу «де»; позже он стал произносить свою фамилию «Костровицкий», орфографически так было легче для иностранцев. Еще до рождения все в нем, казалось, создано было из противоречивых начал: патриотизм польских мучеников, немецкое имя Вильгельм, которое он носил в молодости, вновь приобретенная частица «де» и воспоминания о земле своих предков, земле, которую он никогда он видел. Он был сыном матери-одиночки, у которой достало мужества произвести на свет двух сыновей, не имевших отца. Гийом Аполлинер, по-видимому, что-то знал о своем отце, так как расспрашивал о нем мать. Сегодня считают, что он был выходцем из итальянской патрицианской семьи. Однако роман матери ему показался, судя по всему, не слишком блестящим, потому что сам он предпочитал легенду об отце — иерархе церкви. Автором легенды, кстати, был Пикассо.

Его мать, взбалмошная и властная, после исчезновения любовника поселилась в Монако. Здесь она получала регулярные денежные субсидии из таинственного источника; достоверно известно только, что в этом принимали участие представители церкви. Знакомые предполагали, что деньги передавал итальянский любовник через посредство своего брата-священника. Именно благодаря этим деньгам Вильгельм де Костровицкий и его младший брат Альберт смогли закончить коллеж, посещаемый детьми местных аристократов. Тем временем все еще прекрасная Анжелика совершенно не пылала желанием строить из себя кающуюся грешницу и вести достойную и примерную жизнь. Она принялась искать источники удовольствий, у нее появилось множество почитателей, некоторые были довольно великодушны; уже очень скоро ее взял на содержание молодой эльзасский еврей, называвший себя банкиром. В детстве Гийома Аполлинера было множество контрастов: помощь церкви и еврейский любовник матери, претензии на аристократизм и сомнительное положение, прекрасное образование и полный хаос дома, где в начале месяца жили на широкую ногу, а в последних числах едва сводили концы с концами.

Такое детство объясняет то, что кажется в характере Аполлинера необъяснимым. Всю свою жизнь он был страстно привязан к матери, которая обращалась с ним так, как будто ему было десять лет; и вместе с тем он пытался спастись от этой материнской тирании. Безусловно, он страдал, как могут страдать только дети, от сомнительного положения в обществе горячо любимой матери, все время отыскивая какие-то оправдания для нее, что-то, что позволило бы не судить ее строго. Из этого конфликта своего детства он вынес и сохранил жажду респектабельности и стремление к свободе, необходимость поддерживать порядок и боязнь постоянства, некоторый снобизм, ставший чем-то вроде реванша по отношению к обществу, и тягу ко всему, что выходило за рамки этого самого общества. Он сохранил нежность к женщине, значительный сексуальный аппетит, но и нечто вроде горечи по отношению к тем женщинам, которые отвечали ему взаимностью. Он жаждал любви женщин и дружбы мужчин. Своей смешанной крови и прекрасному образованию он обязан был культурой космополита: он знал множество языков, любил точно подбирать выражения, был эрудирован, экзотичен; вместе с тем им владела страсть укорениться в одной стране, сделать своим родным один язык, одно искусство. Он стал бродягой в большом городе и воспевал его так, как обыкновенно воспевают лишь природу, он обогатил фольклор Парижа, его песни, такие как «Под мостом Мирабо течет Сена», поются как народные.

Он приехал в Париж, когда ему было 19 лет, как раз в это время любовник матери временно оставил ее, поэтому ему приходится ее содержать. Она сурово заявила тогда Гийому: «Дитя, я дала тебе все, что у меня было, работай!». Через несколько лет любовник, снова разбогатев, вернулся, и мать, называвшая себя графиней де Костровицки, поселилась в большой вилле в Везине. Гийом Аполлинер некоторое время служил в банке, потом, когда банк разорился, он решился попробовать свои силы в журналистике и сделался главным редактором финансовой газеты с претенциозным названием «Путеводитель рантье». Одновременно он сотрудничает в других газетах, публикуя там небольшие статьи, отзывы, обзоры. В конце концов вместе с Андре Сальмоном и Жаном Молле он создает литературный журнал «Пир Эзопа». Однако журнал этот выдержал всего 9 выпусков.

Живя в пригороде, Аполлинер посещает в основном бары, расположенные по соседству с вокзалом Сен-Лазар. Однажды Аполлинер сидел в «Критерионе», который тогда посещали в основном жокеи и тренеры из Мезон-Лаффитт, в обществе толстого рыжего англичанина и двух негритянок в огромных головных уборах из перьев, когда Молле. прозванный друзьями «бароном», привел туда же Пикассо. Познакомившись с Аполлинером, Пикассо поспешил привести в «Критерион» Макса Жакоба. «Не прекращая своей речи, — вспоминает Макс Жакоб, — и даже не глядя на меня, он протянул мне руку, короткую и сильную, похожую на тигриную лапу. Закончив речь, он поднялся и с громким смехом увлек нас прочь, на темную улицу. Так начались самые прекрасные дни в моей жизни...»

Впервые увидев картины «голубого периода», Аполлинер написал: «Пикассо увидал человеческие образы, плывущие в лазури наших воспоминаний». На следующий же день он возложит на себя обязанности «переводчика» новой школы и станет отныне голосом немого искусства. В мае 1905 года Пикассо имел возможность прочесть в «Пере» весьма лестный отзыв за подписью своего нового друга: «Эта рассудительность, это мастерство, субстанция и нерв — все то, в чем Микеланджело видел признаки настоящей живописи, — всем этим мы имеем возможность любоваться на картинах Пабло Пикассо». Быть может, Пикассо, сознающий свои силы и достаточно уверенный в себе, и не нуждается в подобных отзывах, во всяком случае, меньше, чем другие, однако столь лестный отзыв о его творчестве такого человека, как Аполлинер, несомненно помог ему.

Пикассо восхищается Аполлинером, но отношения их пронизаны дружеской иронией: Пикассо прекрасно сознает, каким бы его друг хотел себя видеть. Он рисует для Гийома «Экслибрис» (коллекция Уолтера П. Крайслера, Нью-Йорк): его друг сидит за столом со стаканом в руке, с короной на голове и в горностаевой мантии.

Писатель и художник часто встречаются. С первой же встречи они перешли на «ты». Аполлинер выглядит как преждевременно располневший римский император: слишком близко посаженные глаза, тонкий, длинный и изогнутый нос, тяжелая челюсть, очень маленький рот, над которым виднеется тень усов. Он много говорит и любит слушать самого себя. Фернанда находит, что он парадоксален, театрален, прост и наивен одновременно. «Гийом был просто блестящим человеком, — вспоминает Гертруда Стайн.

— Как только завязывался разговор, неважно, на какую тему, неважно также, знал ли он что-нибудь о предмете беседы или нет, — он быстро проникал в самую суть, развивал тему в своем воображении и мог в рассуждении пойти гораздо дальше тех, кто знал об этом больше него».

Едва познакомившись с творчеством Пикассо, едва проникнувшись лиризмом картин «голубого периода», он почувствовал, глядя на розовые полотна, конечную цель усилий художника. «Они проникнуты великолепным спокойствием, а в самых недавних его работах чувствуется, что художник, создавший столько юной и серьезной грации, стремится к большей объективности формы в искусстве, к высшему ее выражению». Это замечание, собственно, и определяет то новое, что появилось в работах Пикассо, как бы проводит черту между старым и новым, между прошлым и будущим художника.

В его картинах изменяются пропорции: тела становятся приземистыми, головы — укороченными, почти квадратными; глаза коричневые, лишенные взгляда; черты лица также рисуются коричневым цветом. В «Подростках» (коллекция Честера Дейла, Нью-Йорк) один из обнаженных мальчиков, тот, что стоит лицом, полностью соответствует этому новому физическому видению. Основным цветом становится розовый, переходящий в кирпично-красный. Контуры тел отделяются коричневой чертой от почти однотонного фона.

В той же палитре написана «Обнаженная с распущенными волосами»: розовый фон более выражен, чем янтарный цвет тела с розоватыми отблесками, волосы — теплого медного оттенка. «Стоящая обнаженная женщина» (коллекция Гертруды Стайн) стоит на коричневом полу того же оттенка, что и ее полосы, тело с опущенными плечами производит впечатление зябкости, но голова слишком большая и квадратная, цвет кожи — снова янтарно-розовый и розовый же фон. Однотонность картины усиливает эффект плоскости модели, но уже появляется та строгость фактуры, которая свойственна деревянным скульптурам.

Таким же образом меняется и композиция. На смену открытым, почти кружевным формам, вокруг которых всегда много воздуха, приходят либо более сжатые контуры, либо единые скульптурные массы. Эти массы становятся более приземистыми, с заполненными скругленными углами, они нагромождаются друг на друга. «Прическа» (Музей «Метрополитен», Нью-Йорк), написанная между концом 1905 и началом 1906 года, свидетельствует об этой новой тенденции в творчестве Пикассо. Композиция напоминает пирамиду, складки юбки кажутся вырезанными из дерева. Цвет кожи, а также сам фон, все это стремится к цвету натурального дерева, корсаж выделяется ярко-голубым пятном на теплом фоне.

В этот поворотный момент Пикассо и пишет «Портрет Гертруды Стайн». С самой первой встречи ему хотелось изобразить эту большую красивую голову в своей манере. «Его пленила внешность этой женщины, и, еще толком не познакомившись с ней, он предложил сделать ее портрет», — рассказывает Фернанда. На самом же деле Пикассо оробел и попросил Саго выяснить у Гертруды, не согласится ли она попозировать. Вскоре она дала согласие.

Пикассо стал частым гостем в доме Стайнов. Между ним и Гертрудой очень быстро установилась того рода дружба, которая перерастает в сообщничество. В один из первых визитов Пикассо Лео Стайн выразил настойчивое желание показать ему коллекцию японских эстампов. Чтобы не спугнуть клиента, Пикассо с торжественным вниманием разглядывает один эстамп за другим и терпеливо выслушивает все комментарии, однако тут же шепчет на ухо Гертруде: «Ваш брат — стопроцентный американец, он непременно желает показывать японские эстампы. Я этого не люблю».

Гертруда Стайн регулярно приходит в мастерскую Пикассо. Она обычно приезжает на конке; позирует, сидя в единственном расшатанном кресле. Пикассо примостился напротив нее на низкой кухонной табуретке; он пользуется маленькой палитрой, на которой, вспоминает Гертруда, «было много коричневой и серой красок». Домой она возвращается пешком, а по субботам Пикассо провожает ее и ужинает у Стайнов.

Эскиз, сделанный в первый же день, получился захватывающим. Стайны пришли на площадь Равиньян посмотреть на набросок вместе с одним из своих друзей. Друг этот пришел в восхищение и просил Пикассо оставить эскиз как есть. Пикассо раздраженно повторяет: «Нет!» и упрямо продолжает работу. По воспоминаниям Гертруды, было что-то около 80-90 сеансов. Пикассо изобразил Гертруду Стайн в характерной для нее позе, массивность ее силуэта еще усиливается свободным пальто с широкими рукавами в складках, большие руки лежат на . коленях, туловище слегка наклонено вперед; она преисполнена внимания и заинтересованности. Гертруда имела обыкновение повторять, что признаком гения служит умение говорить и слушать одновременно. В ней самой эта способность была чрезвычайно развита. На картине Пикассо изображена вся история, вся сущность Гертруды Стайн, ее прошлое и будущее. Кто-то сказал о ей: «Она значима не только своими произведениями, но и просто своим присутствием. Некоторые считают, что она сознательно выработала в себе это качество, — это и является ее самым большим достижением».

Сеансы продолжаются до весны. Однако Пикассо кажется, что он потерпел неудачу. В приступе бессильной ярости он внезапно стирает голову. «Когда я на вас смотрю, я вас больше не вижу», — ворчит он.

Еще зимой материальное положение Пикассо начинает понемногу улучшаться. Папаша Сулье довольно долго играл роль спасительного якоря. Однако большие полотна Пабло начинают покупать Стайны. А кроме того, они советуют покупать его картины своим американским друзьям. Пикассо не нравятся молодые американцы, которых он встречает у Стайнов: «Это не женщины и не мужчины, это американцы», — бурчит он. Гертруде Стайн удается заинтересовать одну свою подругу еще по Балтимору картинами Пикассо. Теперь, когда у него кончаются деньги, Гертруда тут же принимается советовать подруге купить его рисунки на несколько сотен франков. Для молодой американки это было еще актом «романтического милосердия». Но в один прекрасный день именно эти рисунки станут жемчужиной ее коллекции.

Воллар также начинает потихоньку им интересоваться, больше не считает его сумасшедшим и не ворчит, что колокольня кривая. Видимо, «розовый период» Пикассо представляется ему более коммерческим, чем «голубой». Да и тема бродячих артистов более понятна публике. Так что Пикассо стоит накануне значительного коммерческого успеха. Однажды в его мастерскую неожиданно является Воллар. Он покупает около 30 полотен разного размера. За все вместе он платит 2 тысячи франков, сумма кажется Фернанде фантастической. Эти деньги позволят Пикассо осуществить мечту, которую он лелеет уже в течение некоторого времени: поехать в Испанию. «Атмосфера его страны была ему необходима, — писала Фернанда. — Я никогда не встречала иностранца, который был бы менее создан для жизни в Париже. Ему здесь было не по себе, он чуть ли не задыхался». Она едет вместе с ним, чрезвычайно возбужденная, ведь это ее первая поездка за границу. Она очень удивлена, обнаружив, что едва ступив на родную землю, он превращается в совершенно иного, незнакомого ей Пикассо. Он «повеселел, меньше походил на дикаря, оживился, чувствовалось, что он счастлив».

Пикассо совсем немного времени провел в Барселоне, только повидался с родителями и друзьями. Он стремился в деревню, поближе к солнцу и к запаху тмина и розмарина. Он отправляется в долину Андорры, в деревеньку под названием Гозоль; местечко это прославится лишь благодаря приезду сюда Пабло Пикассо. Добраться сюда можно только верхом на муле, а когда доберешься, кажется, что время здесь остановилось. Фернанда с той долей удивления, на которую способна ее безмятежная натура, отмечает, что Пикассо с легкостью приспосабливается к образу жизни, отставшему от цивилизации по меньшей мере на 100 лет. «Здесь, среди этих диких грандиозных пейзажей, среди горных дорог, поросших кипарисами, он совсем не казался, как в Париже, человеком вне общества».

Пикассо живет в Гозоле, как живут крестьяне, ходит с ними на охоту, карабкается по крутым горным тропам, знакомым этим потомственным контрабандистам, слушает их легенды, которые передаются от отца к сыну, пьет с ними и играет, «веселясь как ребенок». Он работает с удвоенным пылом, рисует местных жителей, сцены из их повседневной жизни, вдохновляясь реальностью. Он пишет гуашью «Пастуха с маленькой корзиной» (Галерея изящных искусств, Коламбус) с ловкой поступью горца, с маленькой головой на толстой шее.

Однако реальная жизнь для него — это трамплин для взлета, а куда, он еще сам точно не знает. «Пастух с маленькой корзиной» предшествовал большой картине, написанной, по всей видимости, по возвращении в Париж. Пикассо сам выбрал ей довольно расплывчатое название «Композиция» (Фонд Барнес, Мерион, Пенсильвания). На картине изображены две коровы и пастух, несущий на спине что-то похожее на мешок и опирающийся одной рукой на девочку, как это делают слепцы. В картине чувствуется довольно сильное влияние Эль Греко. У пастуха скошенный лоб, затылок как бы срезан сзади, предплечья удлинены. Черты лица девочки асимметричны. Туловища и пастуха и девочки непропорционально вытянуты. Однако эффект растворения формы в пространстве достигается другим, нежели у Эль Греко, способом. В картинах Эль Греко контуры скрадывает свет, у Пикассо же как бы дробятся внутренние планы, цветные пятна разрезаны на ромбы и треугольники.

Эта попытка изучения внутренней структуры остается пока единственной. Пикассо рисует чернилами «Деревенских женщин» такими, какими, вероятно, видел их на порогах их домов (Институт искусства, Чикаго). Однако рисунок этот уже не был фрагментом увиденного; это был переходный этап. Одна женщина стоит, опустив руки, другая положила руку ей на плечо. Обе одеты в облегающие корсажи и длинные юбки, волосы их стянуты назад. Но обе фигуры уже кажутся вырезанными из дерева. В углу листа Пикассо еще раз изобразил голову женщину, стоящей слева. Толстая шея, лицо, состоящее из больших плоскостей, гладкие волосы и шапочка, все это напоминает прогнатическую маску.

Одна из самых значительных картин, написанных в Гозоле, это «Несущая хлеб» (Музей искусств, Филадельфия). Это женщина из народа, у нее удлиненное лицо, спокойные черты, чистый рисунок бровей. На голове она несет два огромных круглых плоских хлеба. В этом полотне просматривается уже новая концепция человеческого лица, четкий, почти скульптурный рисунок. Глаза, один из которых затенен, разной величины, рот немного асимметричен, по лицу ее, кажущемуся неподвижным, скользит едва уловимая улыбка этрусских масок.

Создается впечатление, что именно в скульптуре Пикассо ищет точку опоры для своего воображения. Прекрасная картина с прозаическим названием «Туалет» (Академия изящных искусств, Буффало) была написана, судя по всему, под влиянием классической греческой скульптуры. Молодая женщина подняла руки, чтобы сколоть волосы на голове. Моделью для этой картины вполне могла бы послужить классическая Венера. Ее профиль отражается в зеркале, прямой нос, волосы, завивающиеся в мелкие колечки, ниспадающее складками одеяние, — кажется, что она сошла с греческой вазы. Античная грация впервые завладевает картиной Пикассо. Придет время, и этой грацией будет отмечен целый период его творчества. «Туалет» стал предтечей будущего триумфа; Пикассо доказал самому себе, чего он может достичь еще в одном направлении своего творчества. Пока же эта картина остается единственной в своем роде, так же, как и «Композиция», только в другом направлении.

Месяцы, проведенные в Гозоле, были заполнены почти ожесточенными поисками. Обращение Пикассо к скульптуре напоминает положение человека, идущего к одному из полюсов, но пока не знающего, к какому именно. Определившись, он обратится не к классической скульптуре. «Женщина с гребнем» (бывшая коллекция Поля Гийома) стала одним из первых этапов на этом пути. У нее слишком вытянутая, слишком большая голова, огромная копна волос слишком тяжела для тонкого тела. Само же туловище изображено разрезанными плоскостями. Эту же голову мы найдем и на картине «Две обнаженные женщины, держащиеся за руки» (коллекция Флейшмана, Цюрих). Здесь уже четче просматривается источник вдохновения: это иберийская скульптура; непропорционально удлиненная голова, негнущееся и слишком тонкое тело деревянной статуэтки. Женщина, стоящая рядом, выполнена в еще более ярко выраженной манере: длинное лицо со слишком низким лбом, макушка плоская, глаза-щелочки, каменная улыбка; это все уже ближе к Египту, чем к Афинам. Ее тонкое туловище покоится на мощных ногах, со слишком выдающимися икрами.

Эволюция, начавшаяся по возвращении Пикассо в Париж приведет к созданию деформированных «Двух обнаженных женщин» (Сильберманн, Нью-Йорк). Две ужасные гигантши с огромными ягодицами, короткими икрами, плоскими ступнями и свисающими грудями; лица их похожи на вылепленные или, скорее, грубо вырезанные из твердой породы дерева маски. Глазницы высокие, подчеркнутый рисунок бровей, нос сбоку, наскоро сделанные овальные щеки.

Из своих изысканий в Гозоле Пикассо вынес не только новую форму, но и новый цвет. Розовый с сиреневатым оттенком еще мелькает время от времени в его работах, например в «Двух обнаженных женщинах, держащихся за руки», но тела приобретают медный оттенок дерева, покрытого патиной от долгой жизни. Бежевый с медным оттенком станет его излюбленным цветом.

В самом начале этого очередного поворота в своем творчестве Пикассо четко осознает, что необходимо разграничить чистоту художественного видения и влияние литературных течений, которые одолевают его; избавиться не только от эмоций, но и от сюжета. Однажды один из друзей Пикассо Анри Маго услышал от него: «Все это сантименты». Это относилось к одной из последних работ художника. В октябре 1906 года Пикассо было всего 25 лет, но прошел он уже длиннейший путь, пережив множество художественных откровений. Теперь он чувствует, что прошлое уже отжило свое. Придя к такому выводу, он отправляется на поиски самостоятельности в искусстве, самостоятельности, подобной которой искусство еще не знало.

Можно задаться вопросом: что же ускорило эту эволюцию? Его поездка в Гозол была простым совпадением или же она подействовала как катализатор? Один из противников Пикассо, Адольф Бодлер назвал его «колдуном, кующим тайны, иберийским некромантом, использующим все кабаллистические рецепты». Когда пришло к нему это ощущение художественной ценности чисто орнаментального искусства, сходного с мавританской росписью? Что придало его обнаженным натурам неподвижность статуй? Направление, которое он избирает теперь для поисков нового способа выражения и которое станет для него характерным, это разрыв с традиционными понятиями о красоте. Гертруда Стайн однажды сказала: «Каждый шедевр появляется на свет, неся в себе некоторую долю уродства. Это уродство становится печатью автора, его попыткой сказать что-то новое новым способом». Уродство «Двух обнаженных» Пикассо и есть такой знак.

Пребывание в Гозоле заканчивается внезапно. Младшая дочь трактирщика заболевает тифом. Пикассо, панически боящийся всяких болезней, спасается бегством. Ему хочется поскорее вернуться в Париж, однако в спешке отъезда он не подумал, что с транспортом здесь трудновато. Пикассо и Фернанда выезжают из Гозола на заре и лишь через 12 часов добираются до деревни, где можно сесть в дилижанс.

Пожив некоторое время вне мира, в самом себе, Пикассо возвращается в Париж, как к себе домой, он чувствует, что твердо стоит на ногах. В его мастерской все еще стоит неоконченный портрет Гертруды Стайн. В день своего приезда он ставит его на мольберт и принимается за работу. С Гертрудой он повидаться еще не успел, он пишет ее голову по памяти Однако лицо он изображает теперь в другом стиле, крупными плоскостями, грубовато. Лицо это приобретает теперь тот же самый характер маски, что и у «Несущей хлеб», но именно поэтому ему удается передать главное качество Гертруды Стайн: ее внимание, особый дар присутствия. Глаза на портрете разной величины, левый — меньше, чуть прищурен. Именно этот прищуренный взгляд лучше всего демонстрирует ее манеру слушать, завладевать предметами, анализируя их. Портрет отнюдь не льстит модели. Гертруда Стайн, увидев его, удивилась, ей казалось, что сходства очень мало. «Вы станете похожей на него», — успокаивает ее Пикассо. Он оказался прав. В некоторые моменты друзья Гертруды были поражены удивительным сходством. Она сама очень быстро свыкается с этой маской на картине. Ни он, ни она не вспоминают уже, каким был этот портрет сначала. Однако никто, кроме них двоих, по-настоящему портрет не ценит.

И в жизни Гертруды Стайн, и в жизни Пикассо этот портрет превратился в некую постоянную величину. Когда однажды Гертруда остригла волосы, которые носила обычно, закалывая на голове, Пикассо, увидав ее издали, причем в шляпе, сразу заметил перемену. «Что это? Что случилось?» — кричит он ей. «Вы о чем, Пабло?». Он внимательно разглядывает ее и сурово вопрошает: «А как же мой портрет?». Однако уже через мгновение его взгляд смягчается: «Нет, все здесь», — говорит он с облегчением.

Через несколько лет один богатый коллекционер явился с визитом к Гертруде Стайн. Он долго разглядывал портрет и затем спросил, сколько она за него заплатила. «Ничего», — ответила Гертруда. «Как ничего!» — воскликнул коллекционер. «Он просто подарил его мне», — спокойно объясняет хозяйка. Через несколько дней она пересказала этот разговор Пикассо. Он заметил, улыбаясь: «Этот человек просто не знает, что в то время разница между продажей и подарком была незначительной».

«"Розовый период" закончился моим портретом», — констатирует Гертруда. После ее смерти в 1946 году портрет, согласно ее завещанию, был передан в Музей «Метрополитен» в Нью-Йорке. Картина покидает Францию навсегда; Алиса Токлас собрала нескольких друзей попрощаться с ней. Она приглашает также Пикассо, но отдельно от других. Он приходит и довольно долго остается в зале с картинами. Он смотрит на все свои картины, висящие на стенах дома на улице Кристин. Кажется, что он не обращает особого внимания на портрет умершей, которая была его верным другом. Затем, уже уходя, он вдруг оборачивается и несколько минут вглядывается в портрет. Затем, наклонившись, целует Алису. Он попрощался с этой частью своей жизни.

По возвращении из Гозола Пикассо пишет «Автопортрет» (Музей искусств, Филадельфия), пишет так, как будто это отчет, страница автобиографии, причем довольно важная. Из всех автопортретов, которые Пикассо когда-либо писал, этот похож на него менее всего.

Однако портрет 1906 года на редкость удался в плане внутреннем, в отображении души человека. Пикассо изобразил себя в белой рубашке с расстегнутым воротом и закатанными рукавами. В одной руке он держит палитру, другая сжата в кулак. Голова кажется маленькой по сравнению с широким туловищем, лоб немного срезан, подбородок коротковат. Очень четко обозначены глазницы, как на картинах, написанных в Гозоле. В разного размера глазах со слишком длинными ресницами затаился странный взгляд. Этот взгляд обращен внутрь и выражает неприкрытый страх: человек сосредоточивается перед тем, как начать работу, он не знает, каков окажется результат, и это пугает его.

С таким же страхом в глазах он ожидает внутреннего толчка. В конце концов этот толчок, по всеобщему мнению, дало негритянское искусство, входящее в моду, хотя сам Пикассо это всегда отрицал. Матисс рассказывал: «Я часто ходил тогда по улице Рейн мимо магазина папаши Соважа. У него там были негритянские статуэтки. Меня поразила чистота их линий, это было прекрасно, как искусство Египта. Я купил одну и показал ее у Гертруды Стайн, к которой как раз шел. У нее был Пикассо, он преисполнился энтузиазмом. После этого все кинулись на поиски африканских статуэток, их в Париже в то время не так уж трудно было найти». Гертруда Стайн подтвердила рассказ Матисса. Она уточнила, что это произошло как раз после приезда Пикассо из Гозола.

На этом основании период творчества Пикассо, начавшийся в 1907 году, называют «негритянским периодом». Однако сам Пикассо на вопрос журналиста, попросившего уточнить степень влияния на его творчество негритянского искусства, недовольно буркнул: «Негритянское искусство? Не знаю». На самом же деле африканские фетиши лишь определили некоторые из аспектов нового искусства; решение порвать с прошлым никак от них не зависело.

Адольф Бодлер говорит о «церебрализации» современного искусства: «До начала века художники писали более или менее так, как они видели, сейчас же они пишут так, как думают». Пикассо было предназначено завершить интеллектуализацию искусства своего времени. Его друг Маноло, художник инстинктивный, не ошибается, когда в один прекрасный день говорит Маго: «Ты понимаешь, для Пикассо живопись — это всего лишь аксессуар».

Из всех тех, кто размышлял, да и до сих пор размышляет над загадкой этого одинокого творца, именно Гертруда Стайн в написанной ею биографии Пикассо наиболее точно определила суть его искусства: «Не нужно забывать, что реальность XX века отличалась от реальности века ХIХ-го. Пикассо был единственным художником, почувствовавшим это, в самом деле единственным... Матисс и остальные смотрели на XX век, а видели то, что было реальностью в XIX-м». Пикассо отрицает факт сознательного поиска того, что Гертруда Стайн называет «реальностью XX века». Само слово «поиск» ему не нравится, это напоминает поиски кем-то случайно оброненного кошелька. «Искусство, не живущее в настоящем, никогда и не будет жить», — говорит он.

Пикассо больше не бегает ни за папашей Сулье, ни за бывшим клоуном, эксплуатирующим художников. Если среди крупных французских торговцев картинами им интересуется пока только Воллар, то иностранцы следят за его работой весьма пристально и уже твердо верят в его успех. Однажды к Пикассо пришел человек, который должен был сыграть важную роль в его жизни. Это молодой немец, преисполненный любопытства и потребности быть в центре всего нового, той потребности, что превратила Германию после войны в испытательный полигон интеллектуального поиска. Он обладает последовательностью в мыслях, настойчивостью, организаторскими способностями. Канвейлер относится к тем немцам, которые покидают свою страну, как бы ощущая нависшую над ними угрозу, и отдают все лучшее, что есть в них, чужой стране. Ему было 22 года, когда он приехал в Париж и занялся продажей картин. Однако еще до этого он провел в Париже три года, изучая, по его собственным словам, все, что творится в живописи. После этого он еще два года провел в Лондоне — с той же целью — и вернулся в Париж, где никого не знал. Однако он вооружен верой в правильность своих суждений. Это человек очень культурный, с глубокими познаниями в литературе. Тонкий, сдержанный, с манерами светского человека и изысканной элегантностью выходца из Центральной Европы, он в первые минуты несколько удивлен неряшливостью этого молодого человека в поношенной запыленной одежде и грязных башмаках. На улице Виньон Канвейлер открыл маленькую галерею, такую же скромную, как он сам, стены в ней были обиты серым бархатом и суровым полотном. Если Канвейлер обладает необходимой в его профессии осторожностью, то ему свойственна и смелость; именно любовь к риску и побуждает его сделать ставку на Пикассо. Система его работы, как он объяснял, заключалась в подписании с художниками контрактов сроком, как правило, на два года. Обеспечив себе работы Пикассо, он получил возможность следовать за художником по дороге его исключительной судьбы.

Вскоре у Пикассо появятся приверженцы среди крупных иностранных коллекционеров. Матисс привел к нему однажды одного из своих самых лучших клиентов, богатого московского коллекционера Сергея Щукина. В его коллекции было около 10 полотен Сезанна, множество картин Гогена, несколько — Ван Гога, Дерена, Марке и около сорока — Матисса. Он станет одним из лучших покупателей Пикассо. Фернанда описывает его: небольшого роста, уродливый, со слишком большой головой, бледным обрюзгшим лицом, ко всему прочему он еще и ужасно заикался. Она вспоминает, что он купил в первый же свой приход две картины по весьма высокой для того времени цене.

Достаток — состояние для Пикассо настолько непривычное, что поначалу он относится по-крестьянски недоверчиво к неожиданно свалившимся на него деньгам. Банковские билеты, которыми с ним расплачиваются, он бережно складывает в портмоне и, не решаясь расставаться с этим вместилищем богатства, прячет его внутренний карман куртки, застегиваемый на большую двойную булавку. Удовлетворенное самолюбие и деньги, это, конечно, хорошо, но у медали есть и обратная сторона: Пикассо приходится расставаться со своими картинами. «Пикассо всегда трудно было расставаться со своими произведениями», — говорит Фернанда. Каждая картина для него — единственная в своем роде, даже если речь идет о двух очень сходных полотнах, написанных на одну и ту же тему, для него каждая из них — неповторима. «Позже, когда он уже разбогател, — рассказывает Фернанда, — он тоже принялся покупать картины, только это были его собственные работы».

Сознает ли сам Пикассо, как валена та перемена, которая с ним происходит? Пока он создает лишь промежуточные, переходные формы, такие как, например, «Танцовщица» (собственность Пикассо), вся состоящая из больших разрезанных плоскостей. Однако перемена эта будет поистине революционной.

«Танцовщица» довольно долго лежала среди других работ Пикассо в углу мастерской. Однажды Пикассо извлек ее оттуда, всю покрытую пылью, в белой раме, с перекосившимся стеклом. Он собирался показать мне не картину, а раму. «Мне удалось раздобыть раму Дега, — гордо сообщил он. — Ему их делали на заказ». Рама была широкая, белого цвета с легким розоватым отливом. Плоскости ее были немного выпуклыми. Пикассо, вытерев пыль и поправив стекло, с любовью провел ладонью по гладкому дереву. В самом деле, это было идеальное обрамление для розовых танцовщиц, которых так любил Дега. «Танцовщица» же Пикассо, казалось, стремится разнести раму на куски и выскочить из нее; ее формы ужасным образом не соответствовали изящной, нежной форме рамки. Казалось, Пикассо этого не замечает.

Веной 1907 года Пикассо приступает к созданию большого произведения. Готовится он необыкновенно тщательно, как будто зная, что это будет нечто очень значительное. Только для разработки композиции он делает 17 эскизов: углем, карандашом, пастелью, акварелью, маслом на холсте, или же на дереве. Эскизы персонажей вообще не поддаются подсчету. Источником сюжета стали воспоминания молодости, как будто недавняя поездка в Испанию вновь вызвала их к жизни, оживила в его памяти множество живописных деталей. Впрочем, между значением, которое приобретет эта работа, и легкомысленностью сюжета есть очевидное, почти абсурдное противоречие: противоречие между глубокой серьезностью, с которой Пикассо работает над картиной, и весьма вольной обстановкой. Когда картина будет закончена, многие выскажутся весьма враждебно, а друзья Пикассо будут приветствовать ее появление шутками. Картина называется «Авиньонский бордель»; название не имеет ничего общего со старинным папским городом, просто так именовалась одна из улиц в Барселоне, на ней располагался знаменитый публичный дом. Итак, когда картина была закончена и получила свое название, Макс Жакоб напомнил Пикассо, что одна из его бабушек родилась в Авиньоне; с этой минуты друзья называли одну из женщин, изображенных на картине, бабушкой Макса.

В то мгновение, когда чисто «головная» концепция необходимого обновления становится для Пикассо внутренней потребностью, он обращается к инстинктивному искусству, к эмоциональной неистовости в чистом виде.

Однажды Пикассо рассказал, что, закончив уже эту картину, он как-то случайно зашел в этнографический музей. Увидев там африканские скульптуры, он испытал настоящий шок.

Напрасным трудом будет попытка установить точную хронологию всех тех влияний и воздействий, которые испытал Пикассо. Перед ошеломляющим по своей новизне результатом вопрос этот приобретает вторичный интерес. К тому же влияние африканского искусства, негритянских масок, по всей видимости, ограничивается лишь новыми лицами на картинах Пикассо; новый же взгляд на живопись выражается во всем.

Окончательным названием картины стало «Авиньонские девицы». «До чего же это название меня раздражает, — сказал однажды Пикассо. — Это Сальмон его придумал». Действительно, это романтическое наименование обнаруживает резкий диссонанс с сюжетом картины, оно подошло бы скорее какому-нибудь средневековому гобелену. Разрыв с западным искусством — потому что именно от традиций западного искусства Пикассо отходит — выражается в многочисленных плоскостях, из которых состоит изображение.

Прежде всего художник отказывается от рельефа. Само по себе это не было чем-то новым. Распределение плоских поверхностей, каждая из которых ограничена четким контуром, определила и поиски Гогена, и всех тех, кто испытал влияние японского эстампа. То же самое относилось и к распределению человеческих тел и объектов в пространстве, когда «дно» поднимается на поверхность, на уровень фигур, находящихся на переднем плане. Для того чтобы полностью уйти от традиционного искусства, Пикассо устраняет — или почти устраняет — кривые линии. Однако в «Авиньонских девицах», в переходной картине, кривые линии пока еще сосуществуют с этой новой его манерой дробить тела и предметы на геометрические фигуры.

Кривые исчезают вместе с постепенным отказом от рельефа, от манеры выделять объекты на каком-то фоне с помощью теней. Отныне плоскости, ставшие геометрическими, вкладываются друг в друга, составляя человеческое тело. Их отношения с пространством определяются разными оттенками этих плоскостей.

Итак, рельеф утратил свою прежнюю функцию; теперь он участвует в новом распределении человеческих тел, приводя к самостоятельности отдельных, поделенных на геометрические фигуры, элементов.

Новая геометрия Пикассо со всеми свойственными ей прямоугольниками и треугольниками грудей, талий и ног, — это геометрия отнюдь не плоская. В 1908 году художник сказал своему другу Гонсалесу, скульптору, работающему с кованым железом: «Все эти картины достаточно разрезать, поскольку цвета в конечном счете лишь указывают на разные перспективы, определяя наклонные плоскости с той или с другой стороны, а затем собрать их, руководствуясь цветом, чтобы получить скульптуру».

Он и сам начинает понемногу заниматься скульптурой. Он делает бронзовую маску, из круглого камня вытесывает человеческую голову, но особенно интересуется деревянной скульптурой, причем иногда раскрашивает дерево в яркие цвета. Его «Обнаженная женщина», которая кажется состоящей из листьев кактуса, или «Стоящий мужчина» с огромной квадратной головой напоминают первобытные тотемы.

Итак, «Авиньонские девицы» предвещают приближение революции и наступление кубизма. Цвета его картин также проходят несколько этапов преобразования. Розовый начинает соседствовать с цветом натурального дерева, затем с бежевым и коричневым. Вскоре к ним добавляются голубой и белый.

Начиная с 1907 года живопись уже не будет такой, как раньше. История искусства не знает другого столь полного преобразования, столь радикального обновления. Друзья Пикассо посмеиваются, глядя на его работы, называют все это «философским борделем», все это кажется им совершенно непонятным, а многим из них — еще и ничего не стоящим искусством, а это уже хуже. Канвейлер, наблюдавший за его работой весной 1907 года, скажет потом: «Я был свидетелем страшного морального одиночества, в котором он рисовал свои картины».

Пикассо преобразовал свое творчество, свою манеру вполне сознательно. Вообще трудно себе представить, что какой-нибудь скульптор, художник или архитектор в прежние времена мог бы решить, что в такой-то день и час он возьмется за создание нового стиля. Однако именно это и произошло с Пикассо. Мысль о том, чтобы уйти от прошлого, разрушить его, а на его месте создать новую концепцию, овладела им в ту минуту, когда он стоял перед чистым холстом. Он еще не знал тогда, какой будет картина, но знал точно, какой она не будет: она не будет продолжением того, что уже было. Зервос однажды записал его признание: «Картина приходит ко мне издалека. Я ее угадал, я ее увидел, я ее написал, и, однако, на следующий день я сам уже не понимаю, что я сделал. Как проникнуть в мои собственные мечты, инстинкты, желания, мысли, которые так долго работали во мне и ухватили, наконец, то, что появилось, быть может, даже помимо моей воли?»

И снова на рубеже больших перемен он был совершенно один. Прежние Пикассо продавались, и неплохо. А этих новых никто не хотел. А денег не было, и Пикассо сходил с ума от ярости. Даже самые ярые его приверженцы оставляют его. Однажды в его мастерскую приходит Лео Стайн. Потрясенный, он вглядывается в большую картину и ничего не понимает. Это не может быть серьезно, говорит он себе. Однако же он делает над собой усилие и вдруг разражается смехом: «Ах, вот теперь я вижу, чего вы добивались, да, да, вы хотели изобразить четвертое измерение, как забавно!».

Рассказывая об этой сцене, Пикассо подражает громкому смеху Лео. «Он просто держался за бока от смеха. И он тоже считал меня ненормальным».

«В общем-то я знал, чего мне ожидать», — добавляет он после минутного раздумья. И пожимает плечами. Его еще множество раз назовут ненормальным.

Картина, которая должна была приобрести то, что Барр назвал «легендарной репутацией», долгое время оставалась для Пикассо «авантюрой с неясным исходом». Канвейлер покупает множество эскизов к «Авиньонским девицам»: «Большую картину я не купил, потому что сам Пикассо считал ее незаконченной и не желал продавать». Это произведение очень мало известно широкой публике. А тогда его видели только друзья Пикассо в его мастерской. Репродукций с картины почти не было, в 1920 году она перекочевала в коллекцию Жака Дусе, повесившего ее на лестничной клетке своего дома. Сегодня это одно из самых известных полотен Музея современного искусства в Нью-Йорке; в Европе оно выставлялось единственный раз в 1937 году (Всемирная выставка в Париже, Малый Дворец). Но зато тогда все битвы были выиграны разом.