Площадь Равиньян, усаженная молодыми деревьями, идущая слегка под уклон, очень хорошо знакома Пикассо, как знакомо и это странное деревянное строение, стоящее в самом центре Парижа, настолько странное, что его окрестили Домом Траппера. В один прекрасный день он прославится под названием «Бато-Лавуар». Пикассо приходил сюда повидать своего друга Пако Дурио, скульптора, и увлеченно следил за его работой.

Когда Пикассо приехал в Париж, эта мастерская оказалась свободной. Поэтому он не стал искать дальше, зачем терять время? Судьба привела его сюда, он здесь и обоснуется. Он боялся потерять драгоценное время, ведь потерянного не вернуть, а также не желал тратить силы, которые берег для главного. Никто тогда и не подозревал, что благодаря молодому испанцу дом этот, где никогда не запирались двери и без конца кто-то приходил и уходил, так как не было консьержа, войдет в историю. Правда, Пикассо чуть было не съехал оттуда, слишком много человеческих несчастий собралось под одной крышей (однажды там таинственно умер польский актер, а потом покончил с собой немецкий художник). Но все же он решил в конце концов остаться, по инерции.

В мастерской его из мебели есть только матрац, расшатанный столик и ржавая чугунная печка. Есть еще большая лохань. Умываться можно в желтом глиняном тазике. Рядом с ним висит полотенце, а мыло обычно лежит на белом деревянном столе. Скупой свет, проникающий в комнату сквозь маленькое окошко, освещает лохмотья паутины, свисающие с потолка. В этой бедной комнатушке кто-то из прежних жильцов повесил на стену рисунок с изображением денежных знаков, бывших тогда в ходу. В комнате стоит также небольшой черный чемодан, жесткий табурет, соломенный стул и разбитое кресло. В приоткрытом ящике стола живет ручная белая мышь, о которой Пикассо очень трогательно заботится.

Картины, привезенные Пикассо из Барселоны — голубые сумерки, в которые погружается человеческое несчастье, — как раз соответствуют этому жилищу.

Обездоленные присутствуют в Бато-Лавуар, как это было в барселонской мастерской. Это картину «Калека, опирающийся на костыль и несущий связку цветов на спине», позже переделанная Пикассо. Это трагический «Слепец», сидящий перед пустой тарелкой и куском хлеба. К этой же теме Пикассо обращается в офорте «Скудный обед», где слепец цепляется длинными костлявыми пальцами за свою подругу, ища утешения в ее присутствии. Пикассо еще ждут трудные дни, обедает он примерно так же, как и слепой с его картины, но в Париже он снова встретил друзей. Пако Дурио поселился по соседству, он снял большую мастерскую и установил там керамическую печь. Он совсем ненамного богаче своего друга и прекрасно понимает, что Пикассо очень трудно. Он потихоньку оставлял под дверью своего друга то коробку сардин, то литр вина и хлеб. «Пикассо, — написала его тогдашняя любовница, — принимал это как почести».

Еще один протеже Пако Дурио — персонаж настолько живописный, что, казалось, он был специально создан для того, чтобы оживить воспоминания литератора. Еще по Барселоне Пикассо и Пако Дурио знают Мануэля Юге, Маноло. Один из рисунков пером (собственность Пикассо) изображает его таким, каким он был в то время, — похожим на бедняков, которых рисовал Пикассо: вытянутая голова с высоким лбом, запавшие щеки, мрачный взгляд, тонкие, плотно сжатые губы, подбородок зарос щетиной. Маноло был незаконным сыном испанского генерала, который не считал нужным заботиться о нем, так что школу свою Маноло прошел на улицах Барселоны, в компании бродяг и воров. Он был скульптором с настоящим талантом, в течение некоторого времени ему удалось просуществовать в своем родном городе благодаря любви дочери молочника. Молочник нанял его, чтобы делать из масла различные фигурки для украшения витрины и привлечения покупателей. Поскольку Маноло с детства презирает какую бы то ни было дисциплину, он бежит в Париж, чтобы избежать обязательной воинской службы. На первое время его взял к себе Пако Дурио, поселив в своей мастерской, в которой тогда находилось несколько очень ценных полотен Гогена. На некоторое время он уезжает в Испанию, оставив Маноло одного, а по возвращении обнаруживает, что все картины исчезли. Маноло их продал по дешевке и объяснил потрясенному владельцу, что ему нужно было либо сдохнуть с голоду в их обществе, либо их продать, а поскольку жизнь для него все-таки не лишена привлекательности, он и позволил себе ими распорядиться. В вечном поиске крыши над головой, обеда и «песет», Маноло обращается с теми, кто приходит ему на помощь, так, как будто оказывает им великую честь своим присутствием. Не поддающийся ассимиляции, говорящий на языке, лишь отдаленно напоминающем французский, Маноло обращает свою изобретательность (а она у него есть) на то, чтобы выжить в Париже и при этом не заниматься какой-либо постоянной работой. Он изобретает лотерею, выигрышем в которой служит несуществующий бюст, и умудряется растянуть это дело на годы. С детства он научился распознавать людей, легко поддающихся на обман. Андре Сальмон изображает его подстерегающим любую возможность обобрать ближнего и к тому же удовлетворить свою тягу к мистификации. Однажды Маноло усаживается на террасе кафе де Моллар напротив вокзала Сен-Лазар пропустить стаканчик. За соседним столиком два господина обсуждают свою страсть к фотографированию, причем один из них сокрушается, так как ему все не удается купить фотоаппарат определенной марки. Маноло, преисполненный серьезной испанской вежливости, вмешивается в разговор и признается своим соседям, что у него как раз был именно такой аппарат, но в трудную минуту он заложил его. Он извлекает квитанцию, в которой, правда, не уточняется, какой именно предмет был заложен, и продает эту свою бумажку господину по разумной цене. Оба сияют от радости — такая удачная сделка! — затем фотограф-любитель со всех ног несется выкупать вожделенный аппарат. Маноло же любезно прощается со своими новыми знакомыми и удаляется. Поэтому ему удается отойти на вполне безопасное расстояние к тому моменту, когда в кафе возвращается клиент, сгибаясь под тяжестью матраца.

Как-то вечером Маноло привел Андре Сальмона к Пикассо. Маноло был на десять лет старше Пикассо, поэтому называл его «малыш Пабло», относясь с нему и небрежно, и с восхищением. Он достаточно уверен в своих суждениях, чтобы признать, что его друг — «большой художник, очень значительный и незаменимый», причем воспринимает он талант Пабло как явление природы, не испытывая никакого суеверного почтения. Он не стесняется его критиковать, причем весьма язвительно, но когда к Пабло пришла известность, это нисколько не удивило и не потрясло Маноло. Ему не нужно было пересматривать свое первое суждение о Пикассо.

Вернувшись в Париж, Пикассо снова встретился с Максом Жакобом, одним из самых своих верных друзей. «Когда в 1904 году он вернулся, я уже не служил, — рассказывает Макс, — я писал стихи, потому что он открыл во мне талант... Еще я писал детские сказки...». Правда, сказки эти он редко заканчивал. Только его друзья помнят сегодня «Дневник Жан-Пьера» и «Солнечного гиганта», который проглотил мир, а потом его этим миром стошнило.

Макс Жакоб живет на бульваре Барбес и всегда свободен, если Пикассо хочет с ним пообщаться. И хотя нищета не оставляет его, — он ведь больше не желает служить, — он сохраняет достаточный запас веселости, оставаясь в своих привязанностях бесконечно скромным и сдержанным. Однако привязанность, которую он испытывает к Пикассо, могла бы обеспокоить менее уравновешенного человека. Прежде всего он берет на себя материальную сторону жизни своего друга и становится его агентом.

Известные торговцы картинами еще не открыли для себя Пикассо. Посмотрев на последние произведения «голубого периода», Воллар пожимает плечами: «Ваш друг сошел с ума». Однажды Пикассо заболел и, оказавшись совершенно без денег, послал Макса к Воллару с пейзажем, который оба они сочли «безобидным». Воллар на него едва взглянул и тут же небрежно повернулся спиной: «Колокольня кривая».

Немного лучше идут рисунки. На улице Мучеников есть один торговец матрацами, кроме того, он продает еще тазики, табуретки, контрабандный табак и рисунки. Папаша Сулье, похожий на усталого гривастого льва, в рисунках совершенно не разбирается, но торгуется всегда — из принципа. Он платит 10 су за рисунок, а иногда — это зависит от размера — цена доходит даже до 2-3 франков. Тогда Макс возвращается к Пабло, нагруженный провизией. Позже, когда один рисунок Пикассо стоил уже 50 франков, один богатый любитель с вытаращенными глазами взирал на кипы рисунков, лежащие в мастерской художника, и говорил: «Но ведь у вас здесь целое состояние!».

Пока же состояние еще далеко, но и потребности у Пикассо очень небольшие. Если он много работал днем или собирался работать ночью, — теперь это случалось все чаще — то любил немного развлечься. Вот только денег на это почти никогда не было. К счастью, рядом всегда Макс Жакоб. Он вспоминает: «По вечерам при керосиновой лампе мы разыгрывали театральные пьесы, так как не могли себе позволить отправиться в театр и посмотреть их там. Мы по очереди играли все роли, включая роли режиссеров, директоров и осветителей, машинистов, — они вмешивались в пьесу (Пиранделло ничего нового не выдумал!».

Макс Жакоб представляет Пикассо своим молодым друзьям: скрипачу Анри Блоху и его сестре Сюзанне. Начиная с этой минуты, когда у Пикассо бывали трудности с деньгами, он поручал молодому музыканту попытаться продать свои работы. Сохранились многочисленные записки, которыми обменивались молодые люди, эти записки свидетельствуют о том, как легко удавалось Пикассо завоевать дружбу и преданность.

Пикассо рисует молодую Сюзанну Блох. Черты ее на портрете резко обозначены, взгляд пристальный, полные губы, крепкая шея, выделяющаяся на фоне грозового облака голубоватых волос. Он рисует ее в голубом платье; она как будто согнулась под бременем тяжкой и трагичной грезы вагнеровской певицы, которой она станет завтра. В портрете ощущается странная внутренняя сила, почти неистовость (Музей Сан-Паолу).

Такой же портрет — только рисунок — украшает письмо, написанное Максом Жакобом «дорогой мадемуазель Сюзанне». На этом рисунке изображена мастерская Пикассо, портрет стоит на заднем плане, Пабло и Макс сидят к нему спиной. Макс поднял взгляд от письма, которое как раз пишет, в глазах его мечтательное выражение, сам Пикассо нарисован в профиль, он смотрит прямо перед собой. Рядом с ним пристроился кот.

Но новые друзья его прилежно трудятся, Пикассо же начинает ощущать внутреннюю пустоту: ему необходимо чье-то присутствие, он хочет жить полной жизнью, ощущать чью-то привязанность, случайные приключения его не удовлетворяют. И, быть может бессознательно, он устал от того мира отчаянного одиночества, который без конца рисовал, устал, потому что понимал, что в этом направлении достиг максимальной силы, для него здесь был конец пути.

Необходимость обрести равновесие заставляет его желать полноты физических ощущений, мания творчества отступает на задний план. Это состояние и подготовило его к встрече, которую устроил случай. Жильцы Бато-Лавуар вынуждены ходить за водой к фонтану, расположенному в самом низу длиннейшей лестницы, так как дом стоит на вершине холма; нужно спуститься по ступенчатой улице. И там, у фонтана, Пикассо встречает молодую жилицу этого же дома. Она описала себя такой, какой была тогда: «Я была сама молодость и воплощенное здоровье». Фернанда Бельвалле вышла из скромной семьи ремесленников, как она говорила, «специалистов по цветам, перьям и кустам», однако «самый печальный матримониальный опыт» дал ей возможность освободиться от них, оставить среду мелких буржуа. Случай привел ее в кружок художников, и она стала считать, что сама не лишена художественных наклонностей.

Пикассо приглашает ее посмотреть свои картины. Она идет за ним. Ее безмятежный взгляд останавливается на «Скудном ужине». Но это ее не отталкивает. Она отсюда больше не уйдет. Пикассо очень гордится тем, что у него есть теперь постоянная любовница. Она, правда, на несколько лет старше его, а ему, по крайней молодости, вообще кажется женщиной зрелого возраста. Говоря о ней, он подготавливает своих друзей: «Она очень красивая, но старая».

Молодая женщина вспоминает своего любовника таким, каким он был тогда, «с женскими руками» и маленькими ногами, которыми он очень гордился. С самого начала она находит его «беспокойным», но ее собственное чувственное благодушие, ее растительное спокойствие вполне уравновешивает их отношения.

Фернанда Оливье — она носит фамилию своего мимолетного мужа — красива скульптурной и одновременно соблазнительной женской красотой, которая зачаровывает и покоряет Пикассо. После долгих лет, после бурного разрыва, Пикассо будет еще говорить о глубоком влиянии, которое оказывала на него ее исключительная физическая притягательность. «Портрет Фернанды», написанный два года спустя (частная коллекция), объясняет чувственную силу этой страсти. На низком лбу четко вырисовываются правильные дуги бровей; удлиненные миндалевидные глаза слегка прищурены, так, наверное, бывало в минуты наслаждения или нежности, чувственные ноздри вздрагивают, между широкими и нежными линиями щек распускается рот, на полных губах — многообещающая улыбка.

Маленькая акварель «Спящая женщина» (коллекция Пеллекуэр, Париж) — одна из страничек этой любви. Мужчина со свисающей на лоб прядью, подперев рукой подбородок, сидит рядом с кроватью и зачарованно смотрит на спящую на ней женщину. Она лежит в ночной рубашке, подложив согнутую руку под голову, это глубокий сон уставшей женщины. Есть что-то примитивное, неистовое в любви Пикассо к Фернанде Оливье. Он страшно ревнив. «Он держал меня взаперти», — вспоминает она. Эта любовь перевернула всю его жизнь, но вместе с тем и что-то освободила в нем, узел мучительных противоречий был теперь развязан.

Фернанда, быть может, не до конца понимала любовника, пока жила с ним, но после разрыва, когда горе обострило ее восприимчивость, она день за днем вновь мысленно прожила всю их любовь. «Пикассо всегда нес в себе большую боль», — скажет она, видимо, все же не понимая, до какой степени ее присутствие облегчало тоску, которую до встречи с ней он мог утолить только своей работой. Рядом с этой его ревностью, рядом со страхом потерять ее, в Пикассо живет признательность плоти и, быть может, разума, признательность, доходящая до обожания.

У входа в мастерскую Пикассо есть еще одна дверь, она ведет в маленькую комнатушку с полусгнившим паркетом, его любовница скрывается там от назойливых посетителей, приходящих, когда она еще не успела одеться. Комнатушка эта служит одновременно и кладовкой, и «алтарем любви». Здесь, рядом с портретом Фернанды, сделанным пером и позже «украденным во время одной из выставок», лежит смятая ночная рубашка из очень тонкого белого полотна. Перед этой рубашкой с приколотой к ней темно-красной розой и портретом, как на алтаре, стоят две ярко-синих вазы с искусственными цветами. Позже Фернанда Оливье спросит себя, не было ли это одним из способов Пикассо «посмеяться над самим собой». Может быть и так, а может быть это было доказательством его пристрастия к символам, эдакая прелюдия к сюрреализму, причем было в этом нечто суеверное. «В этом возрасте, когда любишь, питаешь пристрастие к подобным жестам», — говорит Пикассо со снисходительной, почти нежной улыбкой.

Начинается их совместная жизнь, причем все домашние хлопоты берет на себя Пикассо. Фернанда из тех пассивных женщин, которые раз и навсегда привыкают к тому, чтобы либо им прислуживали, либо они сами будут служить кому-нибудь. Если бы она вышла замуж за буржуа, то превратилась бы в относительно внимательную хозяйку дома, «правда, ленивую», как она говорит. Здесь же она оставляет все хозяйственные заботы своему любовнику. Пикассо не любит и никогда не любил приказывать и распоряжаться; что касается организации материальной стороны жизни, он старается о ней не вспоминать, пока не возникнет в этом самая неотложная необходимость. Позже, когда он обзаведется собственным домом и слугами, он будет долго колебаться, прежде чем распорядиться сделать генеральную уборку. Иногда он так и не решается этого сделать. «Я думаю, — заметил как-то Сабартес, — что он не осмеливается влиять на события из боязни, что подобное сотрясение воздуха нарушит жизненное равновесие и предопределенное не свершится». Поэтому он ни о чем не просит Фернанду, предпочитает все делать сам. Он подметает мастерскую, ходит за провизией, надев сандалии и с развевающимися по ветру волосами. Иногда, правда, надевает кепку. Он покупает все мелочи, необходимые для хозяйства, а его любовница целыми днями лежит в постели. Летом здесь жарко, а зимой так холодно, что иногда недопитый с вечера чай к утру замерзает в чашках.

По ее собственным словам, Фернанда не слишком интересовалась творческими занятиями своего друга. Она смотрела, как он работает, сидя на полу или на низенькой скамеечке, вокруг разбросаны кисти, краски, рядом лежит палитра. Но в эти минуты она наблюдала за ним примерно с таким же интересом, как и тогда, когда он занимался хозяйством. Ее присутствие вскоре стало стеснять интеллектуальных друзей Пикассо. Когда у Пикассо появились деньги, друзья считали, что Фернанда интересуется только шляпами и мехами, это были две ее излюбленные темы для разговора. Она слишком долго была этого лишена и теперь, может быть, действительно слишком много о них говорила. Свой художественный кругозор она расширила только после их разлуки, но в годы лишений она была очень нетребовательной; когда у нее не было обуви, она месяцами сидела дома, если нечем было топить, она закутывалась в одеяло; иногда угольщик, дюжий овернец, ради ее прекрасных глаз давал угля в кредит. Время от времени Пикассо удается заработать 1-2 луидора — целое состояние, — он тут же покупает флакон одеколона: духи — это еще одна страсть Фернанды.

Отношения с торговцами картинами все еще трудны и непрочны. В тяжелые минуты Пикассо идет к этим старьевщикам от живописи, которые и эксплуатировали художников, и помогали им, особенно тем, кого не желали признавать знатоки. Кловис Саго, бывший клоун из Медрано, сделался продавцом картин под влиянием минуты, решив, что, может быть, это интересно. Он расположился неподалеку от цирка, в помещении бывшей аптеки, и тут же, по своему великодушию, раздал больным художникам те лекарства, которые там еще оставались. Но этот человек мог быть и совершенно безжалостным, Пикассо не раз имел случай в этом убедиться. Однажды, когда в доме не осталось ни гроша, Пикассо не на что было купить холсты и краски, так что он не мог продолжать работать. Он берет 3 картины и отправляется к Саго. Саго предлагает 700 франков, Пикассо отказывается. Еще через несколько дней он все же решает, что семьсот франков лучше, чем ничего, и снова отправляется к торговцу. Тот, однако, согласен теперь уже только на 500, прекрасно понимая, что положение художника безвыходно. Снова Пикассо отказывается и уходит. Когда он все-таки возвращается с теми же тремя картинами под мышкой, он получает за них всего 300 франков. Саго посчитал, что художник получил вполне заслуженный урок.

От своей предыдущей профессии Саго сохранил не только добродушный вид, но и весьма характерную наглость. Однажды он явился к Пикассо с целой охапкой цветов, которые привез из своего загородного дома. Заметив, что нищий интерьер волшебным образом преобразился от такой красоты, он заявил, что оставит их Пикассо, но тот взамен должен написать красивое полотно, а потом, конечно, подарить его Саго.

Впрочем, все молодые художники жили в одинаково стесненных обстоятельствах, так что часто они не гнушались тем, чтобы пуститься на хитрость или даже откровенный обман. «Лучше всего мы с Пикассо обедали как раз тогда, когда у нас не оставалось ни гроша, — рассказывает Фернанда. — Мы заказывали обед в булочной на площади Аббатисс, прося принести заказ точно в полдень. В двенадцать часов приходил посыльный, долго стучал в дверь, но ему никто не открывал. В конце концов он оставлял корзину под дверью и уходил».

Богема того времени трудолюбива, но бедна; преуспевшего, процветающего художника или писателя презирают, но с легкостью принимают от него помощь. Впрочем, многие рестораторы охотно открывают молодым художникам кредит, надеясь, что они все-таки выкарабкаются, и тогда можно будет получить все сполна. Друзья Пикассо, а также их жены и любовницы, собираются у Азона на улице Равиньян, где можно пообедать за 90 сантимов. Посещают они и заведение Вернена, овернца, содержащего кафе на улице Кавалотти, он даже иногда угощает их стаканчиком. Макс Жакоб напевает на мотив народной песенки четверостишие, сочиненное как раз по такому случаю:

И снова к Вернену тащиться придется,
Не хочется, ясно, но выхода нету,
Там, может быть, снова стаканчик нальется,
И сыру кусочек дадут, и котлету...

Видимо, то обстоятельство, что Фернанда вошла в жизнь Пикассо, не очень обрадовало Макса Жакоба. Женщины внушали ему страх. «Ему вечно казалось, что женщины его преследуют, особенно подруги его друзей», — говорит Фернанда. Он даже немного сердит на Пикассо за то, что тот позволил себя увлечь. Однажды он сказал, что «Пикассо предпочел бы славу Дон-Жуана славе великого художника». Сказано это было лукаво и вместе с тем с некоторой обидой, как говорят обычно люди с нарушенной психикой о сексуально нормальных своих собратьях. Однако это не мешает ему оставаться Пабло верным другом. Он «очень скромен и очень беден», никогда не приходит к Пикассо в обеденное время, разве только если его пригласили. И он продолжает оставаться человеком, лучше других умеющим развлечь Пикассо. Его чудесная память позволяет ему наизусть читать целые трагедии, а поскольку он еще и музыкант и время от времени дает частные уроки пения и игры на фортепиано, он с такой же легкостью поет арии из опер и оперетт. Коронным номером его репертуара была «босоногая танцовщица»: он закатывает до колен штанины, обнажая волосатые ноги, так же подкатываются рукава рубашки, ворот ее расстегнут на волосатой груди, волосы же на голове уже поредели, на носу — пенсне. В таком виде он добросовестно исполняет все па, настолько похоже, манерно, что все покатываются со смеху. Не менее забавна и сценка «Провинциальная певица»: Макс исполняет куплеты звучным сопрано, облачившись в газовый шарфик и женскую шляпку и невыносимо жеманничая.

В этих дурачествах Макса Жакоба виден весь Монмартр того времени, Монмартр мелких буржуа и рабочих, очень снисходительно относящихся к всплескам фантазии и со свойственной простым людям философией общающихся как с «плохими мальчиками» , так и с представителями разных направлений в искусстве, съехавшимися сюда со всех концов света.

Несмотря на свою тогдашнюю бедность, через много лет Макс Жакоб скажет: «Я так жалею о тебе, о моя улица Равиньян!».

Бывший хозяин «Цыц», по странному стечению обстоятельств, сделался хозяином кабаре, которое называлось «Убийцы» (у Монмартра в то время была очень дурная репутация). Но поскольку на вывеске был изображен кролик с кастрюлей, кабаре переименовали в «Кролика Жиля», а известность оно приобрело уже под названием «Проворный кролик». Среди завсегдатаев кабаре Пикассо вспоминает очень худого человека, чей силуэт — слишком широкое и длинное пальто и фуражка, надвинутая на глаза (дело было зимой), — напоминает его собственный. Его звали Пьер Дюмарше, позлее он станет известен как Мак-Орлан. Фернанда вспоминает еще Франсиса Карко, который пел, облокотившись о стол:

Моя душка Лулу,
Ты совсем не красива,
Но я тебя люблю,
До безумия...

В «Проворном кролике», к большой радости Пикассо, есть и ручные животные. Особый его интерес вызывает ворона, послушно следующая повсюду за дочерью Фреде Марго. У Марго необычное асимметричное лицо с высокими, почти славянскими скулами, с широким выпуклым лбом, на который спадают тяжелые пряди волос. Пикассо рисует дочь Фреде вместе с вороной. У Марго на портрете очень длинные руки и пальцы, которыми она нежно поглаживает прижавшуюся к ней птицу. Это одна из последних композиций Пикассо, где персонажи сливаются в единое целое, где они максимально объединены: девушка слегка наклонилась вперед, голова ее втянута в плечи, птица — в кольце ее рук. «Женщина с вороной» (Музей искусства, Толедо) — потому что именно так на этот раз сам Пикассо назвал картину — в один прекрасный день станет женой Мак-Орлана. У Фреде есть еще и осел, старый плешивый осел, повсюду следующий за своим хозяином, как собака. Даже в гости к Пикассо Фреде является вместе со своим верным ослом. Однажды — идея принадлежит Ролану Доржелесу — ослик Лоло позволит использовать свой холст вместо кисточки, в результате на свет появится картина «Закат солнца над Адриатикой». Выставленная в галерее Независимых художников, она немало позабавит парижских зрителей.

Однажды вечером некий молодой немец поднимается на холм, огибает Сакре-Кер и впервые переступает порог заведения Фреде. Он только что купил одну картину, просто случайно проходил мимо какой-то лавочки, где картины и рисунки молодых и пока неизвестных художников были свалены вперемежку; он заплатил за свое приобретение всего 10 франков, однако прекрасно понимает, что это значительное произведение. На картине изображена обнаженная блондинка в голубой комнате. Немца зовут Вильгельм Уде, это тонкий, изысканный и очень сдержанный человек, а кроме этого, он обладает еще и той чувствительностью вкуса, которую называют «нюхом»; именно это обстоятельство позволит ему сделаться одним из тех великих коллекционеров, живущих наедине с произведениями, которые они покупают. В низком прокуренном зале слышится голос, читающий Верлена. Обнаружив, что оказался в окружении людей искусства, Уде заказывает стакан вина и усаживается поудобнее. Затем с легким, немного неловким поклоном, выдающим его национальность, называет себя. Через некоторое время он обнаруживает, что автор купленного им только что полотна сидит справа от него. «С этого момента, — рассказывает он, — я долгие годы жил в голубом царстве Пикассо».

Однако сам Пикассо к тому времени покидает это голубое царство, здесь он уже все исследовал и всем овладел. Отныне он мог либо повторяться, либо искать другие пути. «Копировать других иногда необходимо, но копировать самого себя — какое убожество!» В этом высказывании заключено одно из основных правил его искусства.

Единственный язык, на котором по-настоящему общается Пикассо, это его искусство. Когда он меняет «наречие», на котором говорит, иногда постепенно, а иногда внезапно, с сегодня на завтра, его близкие бывают так же удивлены, как и те, кто едва знает его.

В самом конце голубого периода он пишет картину «Девочка с цветочной корзиной (1905 год, коллекция Гертруды Стайн). Тонкое светлое тело девочки с легким голубым оттенком, фон — серый, очень теплый, яркий красный цвет цветов в корзине, которую она держит перед собой. Пикассо позировала девчушка из бедноты, со слишком большими ногами и острыми коленками, но взгляд ее слегка прищуренных глаз был уже по-женски настойчивым.

В жизни Пикассо «Девочка с цветочной корзиной» отмечает важный поворот: это начало дружбы с Гертрудой Стайн; однажды он скажет, что она была его единственной подругой. Гертруде Стайн было дано значительным образом влиять на Пикассо одним только своим присутствием. В парижском художественном мире она играла роль катализатора, ободряя молодые дарования, которые без нее потратили бы гораздо больше времени на то, чтобы утвердиться. Она помогала им деньгами, а также тем, что лучше многих других чувствовала идеологические настроения и их перемену, требующую, в свою очередь, и перемены способов художественного выражения. С того самого дня, когда в 1904 году она поселилась вместе со своим братом в Париже, уже невозможно было себе представить, что еще вчера ее здесь не было.

Можно предположить, что для осуществления подобного влияния она должна была бы совершенно ассимилироваться в той среде, в которой поселилась, стать француженкой по духу и по поведению, превратиться в представительницу тех иностранцев, которые, отказавшись от всего, с чем они выросли, полностью «абсорбируются» Францией. Но Гертруда Стайн, которую, имея в виду образ жизни, избранный ею, можно было бы счесть космополитом, была — глубоко и неискоренимо — американкой. Один из ее соотечественников написал: «Она была одной из первых представительниц своего поколения, поселившихся в Париже, и стала самой патриотичной из всех добровольных изгнанников». Самым любопытным было то, что эта женщина, происходившая из довольно зажиточной семьи, получившая серьезное университетское образование, искушенная в решении самых серьезных психологических проблем, чувствовала себя близкой не столько к интеллектуальной элите, всегда открытой всем новым веяниям и течениям, сколько к той мелкой американской буржуазии, которая старается не допускать к себе какое бы то ни было влияние извне. В своей книге «Американские американцы» она продемонстрировала чрезвычайную привязанность к среднему классу, «оставшуюся почти без взаимности», как заметил один из американских критиков.

В Париж ее привело типично американская финансовая авантюра. Ее отец был достаточно состоятелен, чтобы путешествовать вместе с семьей по континенту, позволить своим троим детям закончить образование и приобрести — особенно это касается двоих младших — полную неспособность зарабатывать деньги. Когда же он умер, его семье осталась только трамвайная концессия в Сан-Франциско, то есть состояние, которое нельзя было реализовать. С этой минуты старший брат, раньше помышлявший лишь о том, чтобы завершить свое медицинское образование, стал содержать семью. Это был один из тех финансовых гениев, которым лишь элементарное отсутствие жажды деятельности мешает обнаружить в себе это качество. Чтобы помочь младшим, он так хорошо распорядился незначительными остатками семейного состояния, что смог обеспечить им возможность вполне прилично жить в Европе (жизнь там была значительно дешевле, чем в Америке).

В 1903 году Гертруда Стайн завершила свое университетское образование; основную его ориентацию определил Уильям Джеймс. Она изучала психологию, особенно интересуясь проблемами внимания и невнимания. А курс медицины, которую она изучала в течение четырех лет, включал в себя даже хирургию. И вот, как раз когда она могла бы уже начинать работать, Уильям Джеймс предложил ей место в больнице для душевнобольных. Гертруда пришла в ужас, контакт с такими больными ее пугал. «Гертруда любила только нормальных людей», — рассказывает ее подруга Алиса Токлас. Поэтому она спешно отправилась в путешествие по Европе.

Пока Гертруда Стайн заканчивала образование в Балтиморе, ее брат Лео жил во Флоренции; сначала он занялся живописью, а затем стал специализироваться на искусствоведческой критике. И оба решают поселиться в Париже. Как-то Лео Стайн, роясь в картинах одного из торговцев произведениями искусства, обнаружил двух неизвестных испанских художников. Он купил акварель одного из них, а потом принялся торговаться, желая купить еще одну картину некоего Пикассо, цена ему показалась завышенной. Саго (это был его магазин) обещает Лео через несколько дней предложить ему другую картину того же художника, больших размеров и за более умеренную цену. Через несколько дней он показал ему «Девочку с цветочной корзиной». Лео Стайн непременно хочет ее купить, но Гертруде картина не нравится, она находит, что ноги и ступни девочки слишком уродливы, она заявляет, что ни за что не хочет, чтобы нечто подобное висело в ее доме. Оживленный спор между братом и сестрой ведется на английском, но Саго улавливает смысл и предлагает разрезать картину: раз даме не нравятся ноги, а нравится только голова, давайте голову и оставим. Предложение отклонено, но ссора между Стайнами продолжается. В конце концов Гертруда уступает, ведь Лео так хочет иметь эту картину. Ее брат сказал как-то, что она похожа на Вашингтона: одновременно импульсивна и медлительна. И вот на стене дома на улице Флерюс появляется первый Пикассо. Дом был большой; картину повесили в павильоне, который Гертруда, по выражению одного американского критика, «превратит в Мекку для большинства художников и писателей своего времени».

Именно у Саго Пикассо впервые встречает Лео и Гертруду Стайн. «Его сразу же привлекла внешность этой женщины», — вспоминает Фернанда. Они оба приходят в нему в мастерскую. «Лео похож был на профессора, лысый, в золотых очках, с длинной рыжеватой бородой, взгляд с хитрецой; массивное тело и сдержанные жесты». А Гертруда Стайн «толстая, короткая, массивная, с большой красивой головой, с резкими чертами лица... Есть что-то мужское в голосе, в манерах». Фернанда оробела перед посетителями, ее обеспокоило вторжение чужаков, которые, она это чувствовала, были ей враждебны. Она также удивлена: она считает посетителей очень богатыми, потому что они американцы, а вот одеты они в коричневый вельвет и в какие-то смешные сандалии. Объясняя эту экстравагантность, Фернанда добавляет, что «они были слишком умны, чтобы заботиться о том, как они выглядят; слишком уверены в себе, чтобы беспокоиться о впечатлении, которое произведут на окружающих».

Даже долгие годы спустя Фернанда испытывает восхищение, вспоминая о том, как Стайны в первый же свой приход купили картин на 800 франков. С этой встречей для Пикассо заканчивается долгий и трудный период его жизни, но не только. В первый же его визит к Стайнам он получает там самые разнообразные «импульсы», а находится он в этот момент в самом своем восприимчивом состоянии, все в нем готово к переменам, к тому, чтобы обрести новое художественное видение.

В этой перемене взглядов Пикассо есть что-то от уверенности сомнамбулы; сам Пикассо сформулировал это так: «Я не ищу, я нахожу».

Очень характерным для этой «поступи сомнамбулы» было краткое путешествие в Голландию, совершенное в 1905 году. Один из его друзей, богатый голландец, прожигавший в Париже состояние, настаивает на том, что непременно должен показать Пикассо свою страну и приглашает провести несколько недель у него дома. Зовут голландца Том Шильперот. Пикассо впервые знакомится с этим особым климатом: многочисленные каналы, цветы, солнечный свет пробивается сквозь туман, поднимающийся от воды; также впервые он видит золотые полотна Рембрандта и голубизну, смешивающуюся с серебром и золотом, картин Вермеера. Однако тогда его ничто не привлекло. Его натура настолько прочно живет в настоящем, что прошлому пока нет в нее доступа. Внимание его привлекают только молодые женщины: «Очень любопытно было смотреть на улице на целые процессии молодых пансионерок с фигурами кирасиров», — замечает он по возвращении Фернанде, чтобы ее успокоить. На самом же деле его чрезвычайно волновала эта розовая плоть, светлые волосы, нежная здоровая кожа и покладистый нрав молодых голландок.

В Голландии Пикассо пишет гуашью несколько женских портретов; это облаженная натура, отнюдь не отличающаяся худобой. «Голландка» (коллекция Станг, Осло) облачена только в свои распущенные волосы, руки ее скрещены на большом животе, груди набухли. Впоследствии Пикассо часто повторял: «Самая красивая женская грудь та, которая дает больше молока». Широкая шея, круглые плечи, грудь будущей матери — все это отмечает окончание «голубого периода»: исхудавшие женщины с плоской или свисающей грудью, женщины, изможденные от непосильной работы или чрезмерной любви, выброшенные на обочину жизни.

Вместе со сменой сюжета утверждается также и новая форма. На картине, написанной в Осло, четко обозначены брови, глаза слегка прищурены, четче определены контуры носа и рта, а чередование планов позволяет сравнить эту картину с более поздними работами Пикассо.

В этой же картине подспудно чувствуется влияние Сезанна.

Пикассо видел картины Сезанна еще когда только приехал в Париж, но встреча эта оказалась преждевременной. Его «голубой период» переживал тогда свой расцвет. Но познакомившись со Стайнами и впервые попав к ним в дом, Пикассо увидел Сезанна другими глазами.

Лео Стайн впервые услыхал о художнике по имени Сезанн, еще живя во Флоренции. Потом у коллекционера Шарля Лоэзера он увидел его картины. Приехав в Париж, Стайны узнали, что единственным торговцем картинами, у которого можно найти Сезанна, был Амбруаз Воллар.

Гертруда Стайн в своей неподражаемо прямой манере описала первое посещение Воллара. Место это совершенно не напоминало художественную галерею. Несколько полотен висели лицом к стене, все остальные беспорядочно были свалены в углу. В центре комнаты стоял высокий мужчина с бледным лицом, заросшим бородой, и с мрачным взглядом. «Это был Воллар в хорошем настроении. Когда ему было по-настоящему грустно, он прислонялся к большой застекленной двери, выходящей на улицу, держась обеими руками за косяки, и смотрел на улицу. Тогда никому не приходило в голову зайти к нему».

Амбруаз Воллар, то ли по причине невероятной утонченности, то ли потому, что действительно привязан был к произведениям, которыми владел, казалось, старался отговорить возможного покупателя от приобретения картин. Сезанн же — великий роман всей его жизни. Он просиял, когда посетители попросили его показать картины Сезанна. Тяжелыми шагами он спускается в подвал. У Воллара все важные события совершаются в этих таинственных подвалах: приемы, обеды, переговоры с художниками. Вернувшись, он показывает Стайнам совсем маленький холст, на котором изображено яблоко на едва намеченном фоне. Стайны же хотят один из пейзажей солнечного Прованса, как тот, что они видели у Шарля Лоэзера. Воллар снова исчезает и появляется на этот раз с изображением нагой натуры, нарисованной со спины. Картина хороша, но хотят пейзаж. Ожидание на этот раз затягивается. Снова возникнув из подвала, Воллар предлагает их вниманию едва начатый пейзаж, то есть просто зарисованный уголок холста. Нет, это не то. Уже стемнело. Две старушки-уборщицы поднимаются откуда-то снизу и уходят, попрощавшись. У Гертруды Стайн обостренное чувство юмора, она начинает хохотать, так как ей в голову пришла мысль: а не эти ли старушки пишут по заказу полотна Сезанна. Все еще смеясь, Стайны покупают маленький пейзаж, который Воллар все-таки принес. Воллар же, по всей видимости, так и не понял, над чем они смеялись.

Позже Воллар рассказывал о том, как к нему приходили американцы, они были очень шумные и слишком эмоциональные, это его раздражало. Однако в конце концов он пришел к выводу, что эти чокнутые лучше покупали смеясь, поэтому с того первого дня предпочитал дождаться, пока они начнут хихикать, и только тогда продавал им что-нибудь.

Очень скоро Лео и Гертруда Стайн становятся постоянными клиентами Воллара. Они покупают две маленькие картины Сезанна, две — Ренуара, одного Мане и двух Гогенов. Сезанном они просто очарованы и горят желанием купить один из его больших портретов; почти все портреты кисти Сезанна сосредоточены в руках Воллара. Они долго колеблются между мужским портретом и портретом мадам Сезанн в сером, сидящей в красном кресле. Воллар с обычным своим лукавством замечает, что обыкновенно женский портрет стоит дороже, чем мужской, но, присмотревшись внимательно к обоим портретам, он лично пришел к выводу, что «у Сезанна между мужчинами и женщинами не такая уж большая разница». Портрет дорогой, его стоимость превышает размеры ренты обоих Стайнов, поэтому они обращаются к своему старшему брату Майклу, милому Майку, как называет его Гертруда, обещая ему в будущем вести себя благоразумно. В трудную минуту этот портрет спас их. «Однажды мы совершили акт каннибализма, — смеется Алиса Токлас, — нам очень хотелось есть и мы съели мадам Сезанн».

Когда Пикассо открыл для себя Сезанна, или, скорее, сам открылся влиянию Сезанна, он вспомнил об интересе к скульптуре, испытанном им во время наблюдений за работой Пако Дурио. В этом поиске нового способа выражения безусловно присутствует и желание попробовать свои силы, понять, на что он способен. Ему необходим новый опыт, новый материал.

В 1905 году он сделал несколько скульптур. Среди них «Голова женщины» (Вернер Бар, Цюрих), классическая, с ровными волосами, образующими сплошную массу, нос слегка загнут, верхняя губа чуть выдается вперед, что придает изображению сладострастный вид; «Голова старика» с высокими выступающими скулами; «Женщина на коленях», которая, как и все его женщины «голубого периода», зябко обхватила себя руками. Воллар очень быстро понимает, что эти первые опыты Пикассо в скульптуре не лишены интереса. Он отдает отлить их в бронзе. Одна из этих скульптур сделана в стиле Родена, с характерными шероховатостями, удерживающими свет и тени. Эта скульптура — «Арлекин» (Филипс Мемориэл Гэллери, Вашингтон), на человеке — шутовской колпак, уголки его губ приподняты в улыбке.

Однако Пикассо отдает себе отчет в том, что в скульптуре он не обрел еще своего собственного стиля, как в картинах, кроме того, его влекут другие сюжеты, и скульптура не кажется ему кратчайшим путем для достижения того, к чему, как ему кажется, он стремится. Во всяком случае он очень быстро оставляет занятия скульптурой, оставляет на 20 ближайших лет, за одним — двумя исключениями, ощущая что-то вроде легкого разочарования.

В этом же 1905 году Пикассо серьезно приступает к тому, что в будущем сулит ему исключительный успех, а именно — к гравюре. Сначала он пробует силы на уже использованных медных листах, как будто не до конца уверен в себе. Сюжет первых полутора десятков офортов один и тот же: это новый мир, новые персонажи Пикассо — бродячие артисты. Его всегда привлекал цирк, быть может, своей искусственностью, тем, что отделяет людей, которые любят, радуются и страдают, как и все остальные, от того странного, иногда гротескного облика, который они принимают при свете огней рампы. Привлекали его и умение артистов владеть своим телом, их ловкость и гибкость. И, поскольку теперь у него достаточно денег и он может это себе позволить, он начинает регулярно, 3-4 раза в неделю, ходить в цирк.

В этом мире акробатов у него есть свои любимцы: узкобедрые мальчики, еще не сформировавшиеся девочки, худые, «изношенные» до костей Арлекины, их подруги, которые в любом настроении сохраняют гордую посадку головы, и жирный шут с тройным подбородком, у него широченные ляжки и такой огромный живот, что передвигается он с трудом. Девушки, легко касающиеся ногами лошадиных спин, позже воплотятся в нимф его будущего классического периода. Пикассо до такой степени увлечен цирком, что, изображая на гравюре танец Саломеи, он превращает ее в танцовщицу-акробатку, а Ирода — в жирного шута. Из этой серии сохранилась только часть гравюр; в 1913 году их купил Воллар и размножил каждую тиражом двести пятьдесят экземпляров, только тогда они и приобрели известность.

Пикассо проникает в частную жизнь этих бродяг, в их бедность, так контрастирующую с побрякушками на их костюмах. В длинной серии картин, этюдов и рисунков он редко изображает их на арене, в основном это сценки из жизни, временные жилища, дети и дрессированные животные, репетиции, редкий досуг, бесконечные дороги. Он выбирает себе сюжеты в то время, когда, по словам Клода-Роже Маркса, «французские художники рисуют только пейзажи и натюрморты». Именно через эту серию бродячих артистов и меняется манера Пикассо.

«Два акробата с собакой» (гуашь, коллекция Райт Лудингтон) по колористике близки «Девочке с цветочной корзиной». Они написаны на фоне пустынного пейзажа, в серой долине, кое-где этот серый цвет переходит в бежевый, голубое летнее небо, маленький мальчик одет в голубое, голубой же цвет доминирует в пестром костюме его старшего брата. Бледный цвет лиц ясно свидетельствует о том, что они видят очень мало солнечного света.

Сюжеты из жизни артистов, как и цветовая гамма, близки голубому периоду. «Артист» (коллекция миссис Байрон Фой), написанный зимой 1904-1905 года, лишен плоти, подобно персонажу «Скудного ужина». Так же истощены и Арлекин из «Туалета артистов» (гуашь, коллекция Марселя Флейшманна, Цюрих), и человек, несущий на спине ребенка в картине «Семья Арлекина» (гуашь, коллекция Сэмюеля Льюисона, Нью-Йорк), и взволнованный молодой отец, сидящий рядом со своей женой и держащий на руках ребенка из «Семьи акробатов с обезьяной» (гуашь, Музей изящных искусств, Гетеборг). Но если истощенные люди еще в течение некоторого времени присутствуют на полотнах Пикассо, сами полотна постепенно окрашиваются в розовые, сиреневые, желтоватые тона, кожа становится белой, а на картине «Семья акробатов с обезьяной» вдруг появляется ярко-красный ковер.

Однако еще долго дети и подростки на картинах Пикассо сохраняют печальный вид, в глазах их безутешная тоска. Таков «Сидящий Арлекин» (частная коллекция, Париж), со слишком большой головой для такого худого туловища, с бледной кожей; костюм его сохраняет еще выраженный голубой оттенок, но фон картины уже красный.

Этот красный цвет, киноварь чистом виде, в картинах Пикассо играет роль фанфар, а иногда — сигнальных фонарей, которые вывешивают на каком-либо незаконченном сооружении, чтобы прохожие знали, что это место лучше обойти. Красным сделал Пикассо костюм толстого шута, сидящего на чем-то ярко-голубом, перед ним стоит худенький обнаженный мальчик (гуашь, Музей искусств, Балтимор).

Итак, цвета вновь возвращаются в работы Пикассо, не только насыщенные голубой и красный, но и разнообразные оттенки зеленого, сиреневого, переходящего в конфетный розовый цвет. Он рисует множество натюрмортов, причем разнообразие оттенков на этих полотнах похоже на гаммы в музыке, что-то вроде упражнений. Художник как бы вводит отдельные музыкальные мотивы, которые, объединившись, превратятся в симфонию. Его подростки, как правило, мальчики, либо не по возрасту серьезны, либо на их лицах блуждает неопределенная улыбка, иногда они держат вазу или букет; позади фокусника виднеется натюрморт.

Пришло время цвета, цвета чистого, в первозданном его состоянии. По словам Зервоса, «Пикассо — самый современный из всех современных художников и самый восприимчивый ко всем особенностям эпохи», однако изо всех этих особенностей он поддается влиянию лишь тех, которые могут способствовать продвижению вперед по его собственному пути. Ему благополучно удается избежать тех тупиков, в которых теряются многие другие.

В это время доминирует неприятие импрессионизма, который развивается по нескольким направлениям. И в это же время более чем когда-либо стираются грани между различными видами искусства. Устанавливается взаимообмен между живописью и поэзией. Макс Жакоб без конца критикует своих собратьев-поэтов: «Слишком много символизма!», и вместе с тем преследует любое проявление влияния набистов на своих друзей-художников. Вероятно, эта его священная война помогла отвратить Пикассо от элементов символизма «голубого периода» и побудила искать независимые сюжеты, не обращаясь к современным литературным произведениям. Гертруда Стайн, которая, как и Пикассо, чрезмерно восприимчива к современным течениям, под влиянием купленной совместно с братом картины Сезанна начинает писать свое первое произведение «Три жизни».

На первый взгляд, кажется абсурдной попытка установить какую-либо связь между «Портретом мадам Сезанн» и тремя новеллами, которые Гертруда Стайн пишет за своим рабочим столом в Париже; она пишет о трех женщинах из народа, трех типичных американках, прислугах, одна из которых — метиска. Впрочем, это был первый портрет черной женщины, сделанный белой писательницей под несколько иным углом зрения, чем в «Хижине дяди Тома»; это тоже соответствовало времени, когда, по словам Ричарда Райта, «дети дяди Тома выросли». Сама Гертруда Стайн понимает, что ее вдохновение исходит от картины Сезанна; форма ее новелл — рассказ человека о самом себе, поскольку повествование ведется от лица героинь, на том простонародном языке, к которому они привыкли, — была так же нова, как и манера Сезанна в живописи. Один из американских критиков следующим образом охарактеризовал это ее произведение: «Разница между Гертрудой Стайн и Прустом такая же, как между Сезанном и импрессионистами».

В живописи же самый яростный натиск против импрессионизма ведется на той самой территории, на которой в свое время происходило его собственное развитие: на территории цвета и его взаимодействия со светом. «На приступ» пошла группа, состоящая из десятка художников, участников Осеннего Салона 1905 года. Их полотна являют собой настоящие взрывы красок, краски просто текут из тюбиков и располагаются на полотнах без всяких переходов, причем сочетания не просто кричат, они скрежещут.

Этот взрыв готовился в течение последних нескольких лет. Еще в 1901 году Марке вместе с Матиссом приступил к поиску чистых тонов. Однако Матиссу понадобилось южное солнце, резкая игра света и тени, только после этого он смог излить в своей живописи все неистовство контрастов. Именно Матисс стал ведущим художником в Осеннем Салоне 1905 года, где полотна других художников: Дерена, Руо, Вламинка, Мангена, Фриза и других — вопят, как индейцы на тропе войны. Матисс назвал это «ударом по нашим чувствам». Реакцию публики можно было предвидеть. Художественный критик Луи Воксель, заметив среди пестроты полотен маленькую бронзовую статуэтку, сделанную во флорентийском стиле, восклицает: «Донателло среди диких!». Не первый раз в истории слово, задуманное как оскорбление, стало названием целого течения. «Я чувствую через цвет», — говорит Матисс, вокруг которого собирается группа фовистов («диких»).

Картина Матисса, позже ставшая известной под названием «Женщина в шляпе», стала в Осеннем Салоне предметом скандала. Некоторые, видя ее, просто разражались громким хохотом, другие, впадая в ярость, пытались даже исцарапать полотно. Гертруда Стайн не может понять ни насмешек первых, ни ярости вторых. Картина кажется ей совершенно естественной. Она с трудом привыкла к портрету Сезанна, но Матисс в ее глазах настолько естествен, что непонимание публики приводит ее в глубокое замешательство. Она решает купить картину. История этой покупки, которую она часто потом рассказывала, не просто любопытный случай из жизни художников, это и свидетельство о целом периоде взаимоотношений между будущим признанным мастером, пока неизвестным публике, и этой самой публикой, — взаимоотношений, которые трудно понять потом, когда картины начинают пользоваться популярностью и расти в цене.

Секретарь Салона, к которому обращаются Гертруда Стайн и ее брат, проверяет цену по каталогу: «Здесь написано 500 франков». Тут же он добавляет, что обыкновенно никто не платит запрашиваемую цену и советует им сделать контрпредложение. Они, последовав совету, предлагают 400 франков, а это, в свою очередь, становится причиной маленькой драмы в семействе Матиссов. Анри Матисс уже не так молод, он не в том возрасте, когда ищут свою дорогу в жизни. В 1905 году ему исполнилось 36 лет. Он уже прошел через очень консервативную фазу, потом поддался влиянию импрессионистов, вдохновился Гогеном и, в конце концов, Сезанном. Матисс, по словам его биографа Пьера Куртиона, «был одним из тех людей, которые достигают цели ценой постоянных и упорных усилий». С намеченного пути он уже не сворачивает. Будущий автор «Радости жизни» и его семья терпят жестокие лишения. Его сыновья жили на иждивении его собственных родителей и родителей жены. Мадам Матисс открыла скромный маленький магазинчик одежды, чтобы семья могла существовать. Четыреста франков, предложенные Стайнами, были для них целым состоянием. Матисс, очень расстроенный враждебностью, с которой публика приняла «Женщину в шляпе», с радостью готов принять это предложение. Однако мадам Матисс, которую Гертруда Стайн охарактеризовала как мелкую буржуазку, всегда одетую в черное на манер провинциалов, готовящихся к будущему трауру, тут же замечает, что «раз люди готовы заплатить 400 франков, то прекрасно расстанутся и с пятьюстами», а эти лишние 100 франков можно будет потратить на зимнюю одежду для дочери Матисса. Позже мадам Матисс не раз будет вспоминать долгие дни тоскливого ожидания; муж засыпал ее упреками. Когда же наконец пришло извещение о покупке, Матисс от радости не мог говорить.

Пикассо познакомился с Матиссом опять-таки у Гертруды Стайн. По словам Фернанды, Матисс уже тогда производил впечатление великого художника. У него была золотисто-коричневая борода, ярко-голубые глаза прятались за стеклами больших очков, мясистый нос, крупная нижняя губа, очень белые и очень ухоженные руки. С первой же встречи обнаруживается глубокое внутреннее противоречие между Матиссом и Пикассо. Матисс говорит: «Полюс Северный и полюс Южный». Но оба они всегда проявляли любопытство в отношении друг друга, особенно это касалось Матисса. До самого последнего своего дня Матисс спрашивал у всех, кто заходил к нему: «Что поделывает Пикассо?». Время от времени он отправлялся в Антибский музей и с блокнотом и карандашом в руках делал наброски появившихся там картин Пикассо, «не для того, чтобы сделать копию, — спешит объяснить Пикассо, — нет, просто он хотел понять, к чему я стремлюсь».

Великие эпохи в искусстве всегда порождали глубокие внутренние конфликты, противоречивые течения; Матисс был одним из тех художников, которые, по словам Куртиона, «вернули умственности (более или менее исключенной из профессии художника со времен Делакруа) ее законную часть при написании картины».

Он был таким с самого начала. Если в ранней молодости Пикассо считал, что несчастье есть единственный источник всякого искусства, то Матисс, по его собственным словам, занимается тем, что «создает искусство для зрителя из любого сословия, это что-то вроде успокоительного, приятная уверенность, несущая мир и спокойствие». Пикассо подстерегает любую смену выражения на лице человечества, и это неминуемо отражается на его творчестве, Матисс же остается совершенно непроницаемым для подобных вещей и явлений, как бы игнорируя историю вообще, игнорируя до такой степени, что Куртион задает себе вопрос: «Если предположить, что все человечество — это неразрывная цепь, то не был ли Матисс отдельным, оторвавшимся от цепи звеном?». Пикассо с радостью предается творческим терзаниям, Матисс же очень рано обрел непоколебимую уверенность. Гертруда Стайн ему об этом и говорит с такой искренностью, которую можно стерпеть только от нее: «В Bac нет никакой борьбы». Собственно, она говорит ему это, когда он позволяет себе упрекнуть ее за дружбу с Пикассо. По его мнению, женщина с ее достоинствами не должна водить дружбу с такими типами, как Пикассо. Когда у нее встречаются оба художника, между ними устанавливаются вполне корректные отношения, но она прекрасно знает, что внутренне они настроены враждебно и вместе с тем преисполнены взаимного уважения.

Эволюция Пикассо, возвращение к цвету как раз во время скандала с фовистами, могли бы привлечь его к ним. Однако он держится в стороне. Тем не менее и встреча с Матиссом, и творчество фовистов определенным образом повлияли на него. Влияние это было, правда, очень слабым и проявлялось уже позже в виде некоторых отклонении, так что, казалось, ничего общего у этих отклонений с качеством полученного импульса нет. Поначалу реакция его была даже негативной, он на некоторое время утвердился в прямо противоположном направлении: здесь уже нашла выражение инстинктивная неприязнь к Матиссу.

В ответ на разгул цветов фовистов Пикассо снова уходит в одноцветность. Силуэты на картинах он очерчивает коричневой линией, как бы желая помешать им раствориться в фоне того же цвета. Однако его излюбленным цветом перестал быть голубой, отражение тоски; «Мальчик, ведущий лошадь» (Музей современного искусства, Нью-Йорк) написан в светлых розовых тонах. Его худое обнаженное тело едва вырисовывается на фоне немного более темной дюны, лошадь, которую он ведет, серебристо-серого цвета, небо серое, с легким оттенком голубизны. Контраст между тонкими обнаженными телами подростков и мощной грудью и крупом лошади очень привлекал тогда Пикассо, он без конца возвращается к этой теме в рисунках, масле и в гуаши.

Розовый период в конце концов одержал победу над периодом голубым. Легкость ощущается не только в колористике и новом свете. В этих юных телах подростков, в свободных лошадях, резвящихся на фоне бесконечного пейзажа, в волнистых дюнах, чувствуется языческая радость жизни. Пикассо никогда еще не подходил ближе к постулату Матисса: произведение искусства должно успокаивать, дарить мир и безмятежность.

Появляется в его картинах и новый физический тип персонажей. Исчезает чрезмерная вытянутость тел, меняется лицо: вместо бесконечного острого подбородка Пикассо рисует теперь почти квадратный, в форме галоши. Устанавливаются новые отношения между телом и пространством. Больше нет спаянных групп, противостоящих враждебной пустоте, движения становятся свободными, силуэты изолированы друг от друга, но подхвачены единым свободным порывом. Понемногу определяется новая концепция черт лица: они рисуются теперь разными оттенками коричневого цвета, а глаза, раньше огромные, с настойчивым, пристальным взглядом, превращаются в узкие щелочки, заполненные теплым светом.

«Женщина с веером», которую покупает у Пикассо Гертруда Стайн, характеризует это его новое направление. Широкий жест поднятой правой руки стал красноречивым прощанием со всеми несчастными и беззащитными.

«Женщина с веером» должна была сыграть важную роль в жизни Гертруды Стайн. В течение долгих лет она никак не могла найти издателя. «Три жизни» появились в Соединенных Штатах только в 1909 году; «Американские американцы», завершенные в 1908 году, были опубликованы лишь в 1925. Вот поэтому приблизительно в 1930 году Гертруда и решила основать свое собственное издательство, поручив Алисе Токлас все связанные с этим хлопоты. Ей нужны деньги, она решает продать одного из своих Пикассо. Созывается нечто вроде военного совета с участием художника. «Продайте «Женщину с веером», — говорит Пикассо, — ее уже столько лет видят на Вашей стене, что Вы можете себе позволить с ней расстаться». Только Алиса Токлас долго плакала, когда картину продали (сегодня она является собственностью мистера и миссис В. Аверелл Гарриман, Нью-Йорк). Но Гертруде Стайн очень хотелось найти путь к читателям. Расставаясь с «Женщиной с веером», Гертруда Стайн была совершенно уверена в успехе у публики.

В 1905 году Гертруда Стайн прекрасно осознает перемену, происходящую в ее друге Пабло Пикассо. Она считает, что он полностью ассимилировался и стал совершенным французом. По прошествии многих лет она констатирует, что «период Арлекинов, или «розовый период», был удивительно плодотворным; он все-таки ощутил, почувствовал веселую Францию». Однажды она спорила с Пикассо о датах, стоящих на его картинах, утверждая, что невозможно, чтобы столько полотен было написано всего за один год. «Вы забываете, — сказал ей Пикассо, — что мы были молоды и способны на многое». В этот счастливый период Пикассо, ощущая в себе огромную силу, начинает подумывать о большом произведении, которое подвело бы итог всему, что так долго в нем накапливалось. Один эскиз, сделанный гуашью (коллекция Макса Пеллеке), дает представление об этом замысле. На нем изображены обнаженные женщины и подростки в разнообразных позах, а кроме того, на испанском языке даны пояснения и уточнения, касающиеся в основном подбора цветов для интерьера.

Своеобразный отчет представляет собой «Семья бродячего артиста» (коллекция Честера Дейла, Национальная галерея искусства, Вашингтон). На картине (2 м 34 см x 2 м 22 см) собраны все персонажи комеди дель арте. К этому полотну относится замечание Гертруды Стайн: «Когда я говорю, что "розовый период" был светлым и счастливым, нужно иметь в виду, что все относительно веселые темы были все же немного грустными, семьи Арлекинов были нищими, однако, с точки зрения самого Пикассо, это был светлый, счастливый и веселый период».

Композиция Пикассо становится более свободной, вернее, можно даже говорить об ее отсутствии. Персонажи группируются, расходятся, теряются в пространстве: толстый шут, Арлекин в цветном костюме, маленькая девочка с цветочной корзиной, которую она тащит по земле, обнаженный подросток, его брат, облаченный в слишком широкую куртку, а справа, на самом краю, женщина с Майорки, она смотрит куда-то в сторону и в общем-то никак не связана с остальными. Пикассо сделал отдельный этюд этой женщины (Музей современного искусства, Москва) в двух основных тонах: розоватая охра и насыщенный голубой. Во всех этих персонажах, выстроившихся перед зрителем, есть что-то нереальное, бессвязность сна, нечто похожее на рассказ, прерванный на середине, конца которого мы никогда не узнаем.

Во время первой мировой войны картина находилась в Мюнхене и принадлежала госпоже Герте фон Кениг. В 1915 году она принимала у себя Райнера Мария Рильке. Уезжая, он заметил: «Как жаль, что я должен покинуть этого большого великолепного Пикассо, рядом с которым я прожил четыре месяца».

Они с Пикассо так никогда и не встретились, хотя Пабло познакомился в Париже с женой Рильке Кларой, когда она изучала там скульптуру. Однако Рильке никогда не забывал о том, каким утешением и поддержкой была для него эта картина в то время, когда он считал, что упал на самое дно пропасти:

Бродяги эти, кто они, скажи,
Такие ж беглецы, как мы, и так несчастны.
Желая чьей любви, бредут они, подвластны
Той вечной горести, что гнет их до земли?

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница