Голубые сумерки (1902-1904)

«Я много работаю, — пишет Пабло Максу Жакобу из Барселоны. — То, что я делаю, я показываю своим друзьям, местным художникам (это он подчеркивает), они находят, что в моих картинах слишком много души и отсутствует форма, это забавно. Ты умеешь разговаривать с такими людьми, но они пишут очень плохие книги и совершенно идиотские картины». Уже тогда в нем поселилась нетерпеливость, заставляющая его движением плеч или жестом руки отгонять, как надоедливую муху, глупые возражения. Если эти критики, привыкшие к посредственности, и имеют на него какое-то влияние, то действует оно только в одном направлении: он настойчиво продолжает следовать по избранному пути и только еще больше упрямится. Презрение мешает ему пойти на уступки и спасает его. И он свыкается со своим одиночеством: такова жизнь.

Кристиан Зервос сказал однажды о Пикассо. «Это был самый гордый человек нашей эпохи». По гордость эта пришла к нему не с известностью и не с финансовым успехом. Он с ней родился, она жила в нем даже тогда, когда, казалось, все было против него. Наверное, будущего Пикассо легче понять через это его самосознание, смотрящее в завтра. Если не было никакой, или почти никакой, отдачи в Париже, он заключает, что и в Барселоне его тоже не поймут. Вера посредственных близорука, и ни один из его знакомых художников не добился даже провинциальной известности. Эти картины, в которых «слишком много души», и за которые его упрекают, будут стоить бешеных денег, но это потом, а пока он не может даже заработать на самую скромную жизнь. Он продолжает жить с родителями, а работает в мастерской, которую снял брат его друга Анхел де Сото. Еще один художник, тоже друг де Сото, платит половину аренды. Он работает в одном углу, а Пикассо в другом. И хотя этот последний весьма скромно участвует в издержках, его рисунками, холстами и красками мастерская буквально завалена, а кроме того, он заполняет все помещение своим присутствием и своей лихорадочной работой до такой степени, что сам де Сото скоро уже начинает говорить: «мастерская Пикассо».

В этой каторжной работе он отнюдь не ищет способа забыться, напротив, он вступает в один из тех редких периодов, когда его внутренний мир открывает в себя доступ миру внешнему, проявляя острый интерес ко всему, что его окружает.

Мне кажется, что тот момент, когда Пикассо начинает рисовать пейзажи, становится для него своеобразной вехой, отмечающей поворот в его творчестве. «Да, возможно», — говорит Пикассо. Для него пейзаж всегда был второстепенным искусством, он как бы погружается в то, что ему знакомо, это повторение пройденного. Но при этом художник готовится к работе над новой темой, это похоже на то, как оркестр настраивает инструменты перед тем, как сыграть симфонию.

Один из пейзажей, написанных им по возвращении в Барселону, это вид из окна мастерской, Пикассо назвал его «Голубой дом»; его лазурная крыша как будто растворяется в небе, сам дом цвета охры, а улица подернута голубоватой дымкой.

По сравнению с картинами, написанными в Париже, эта голубизна проявляется гораздо ярче. Это замечает Сабартес, когда весной приезжает в Барселону. Он отмечает изменение света и усиление голубизны. Под ярким солнцем тени Пикассо стали глубже. То, что под перламутровым небом Иль-де-Франса казалось голубым с сероватым или зеленоватым оттенком, здесь, в Барселоне, превращается в почти чистую лазурь.

Было много споров о том, что вызвало появление на свет «голубого периода». Говорили о влиянии каталонских художников, Исидро Нонелла например, или еще Себастьена Жуниента, который гораздо старше Пикассо, а в то время они как раз подружились. Однако «голубой период» начался в Париже, а в Барселоне лишь стал более определенным. На первые попытки Пикассо в этом направлении могли повлиять и лунный свет, ставший очень модным в то время, и северные мечтания, пропитавшие каталонскую поэзию. Монохромность Уистлера также могла побудить его попробовать работать с единством цвета. Помимо всех прочих причин говорили и о бедности художника, который не мог себе позволить покупать столько красок, сколько ему было нужно, а также о скудном освещении, так что он якобы вынужден был писать при лунном свете.

Очень редко бывает, чтобы приводились причины возникновения нового художественного видения, настолько далекие от действительных.

Какими бы ни были истоки этой манеры Пикассо, голубая палитра тесно связана с обновлением его внутреннего мира, с полным пересмотром взаимоотношений между человеком и пространством, в котором он развивается: это равновесие достигается размещением на полотне «собранных», «сконцентрированных» человеческих фигур. Пикассо подчеркивает их независимость от внешнего мира. Отныне его персонажи несут в себе свой собственный центр тяжести, они развиваются вокруг собственной оси, избегая любого контакта, кроме того, которые они черпают в себе. Композиции картин с изображением материнства продуманы так, чтобы создавалось как можно более тесное единство: складки накидки, тяжелая голова матери, а ребенок как бы окружен кольцом из рук и накидки.

Эти Мадонны Пикассо — он сам никогда их так не называл — очень близки к флорентийским святым. У них такая же устало склоненная голова, нос и лоб образуют прямую линию, резко обозначенные брови, слишком тонкие запястья, очень длинные и гибкие руки с непропорционально длинными пальцами одинаковой толщины по всей длине. Эти руки так же характерны для его голубого периода, как и палитра. Ребенок, защищенный кольцом материнских рук, слишком серьезен, лоб его слишком тяжел, как на картинах художников Кватроченто. Пикассо, по всей видимости, вспоминал свои походы в Лувр. В Париже он часто спорил со своими барселонскими друзьями об источниках вдохновения художника. «Мы утверждали тогда, — пишет Сабартес, — причем идея принадлежала Пикассо, — что настоящий художник должен быть невеждой, он должен игнорировать все, поскольку знание загромождает, мешает видеть, лишает непосредственности восприятия и выражения... Полотна примитивистов как будто бы подтверждали правильность нашей доктрины; они блистали невинностью, не зараженной искусственностью».

Впрочем, такой образ мыслей диктовался временем и был особенно характерен для барселонских литературных кругов. Мощное влияние прерафаэлитов определило восхищение работами тех, кого окрестили «примитивистами». Однако английские художники и их немецкие подражатели взяли от Кватроченто лишь самую очевидную, чисто внешнюю сторону его стиля: декоративное расположение планов, переплетение узоров одежды и волос, эдакий живописный анекдот. Пикассо же все-таки ближе к Боттичелли, чем английские художники-литераторы. Его матери («Материнство», коллекция Бернхейма, Париж; или «Материнство на берегу моря», коллекция Фонтбона, Барселона) охвачены тем самым порывом, который так характерен для религиозных полотен, — они защищают дитя.

«Откровения» (Государственный Музей изобразительного искусства (ГМИИ), Москва) стали великолепно исполненной реминисценцией живописи периода Кватроченто. Композиция этой картины изысканна, двадцатилетний Пикассо показал все свое мастерство в подчинении объектов пространству. Тела двух женщин поднимаются вверх единым параллельным движением и образуют как бы арку, поддерживаемую двумя колоннами. Это соседство двух голов свидетельствует о психологической проницательности молодого человека. Одна женщина, подавленная бременем своих признаний, молчит, опустив тяжелые веки; у другой, слушательницы, в глазах ужас, причем на картине изображен ее профиль, а глаза даны так, как будто художник изобразил ее анфас.

И все же матери Пикассо, задрапированные в свои одежды, как античные статуи, это сестры тех самых падших женщин, которых он начал рисовать в Париже и продолжал в Барселоне. Создается впечатление, что для пастели «Материнство» (Бернхейм) и «Пьяницы» (Гамбург) он использовал одну модель, одинакова даже прядь, упавшая на щеку. А «Сидящая женщина» (бывшая коллекция Воллара) напоминает ту, что изображена на картине «Откровения».

«Проститутки в баре» (коллекция Уолтера П. Крайслера) видны только со спины. Всем своим видом они бросают вызов, как того и требует их профессия, но тощие их спины — обнаженная обесцвеченная плоть — выражают тоску и безграничную усталость.

Проституток Пикассо также рисует в голубых тонах. Это, по словам доктора Юнга, «голубизна ночи, лунного света или воды, а иногда — голубизна египетского ада». Позже, говоря о выставке работ Пикассо в Цюрихе, один психоаналитик заявил, что его искусство — типичное проявление шизофрении, этого «конфликта чувств или же вообще полного отсутствия чувствительности». Он усмотрел в картинах Пикассо нечто вроде морального разрушения, выражающегося в «разорванных линиях, что ассоциируется с психическими трещинами, пересекающими образы». Эти художественные образы «либо оставляют зрителя равнодушным, либо вызывают у него удивление своей парадоксальной, пугающей, волнующей или гротескной смелостью». Доктор Юнг, не особенно интересующийся современным искусством, не посещающий выставок и, больше того, почти ничего не знающий о современных литературных течениях, сравнивает «шизофреническую выразительность» Пикассо с выразительностью Джеймса Джойса: «Уродство, болезни, гротеск, банальность — все это вытаскивается на свет Божий, но не для того, чтобы просто продемонстрировать, а чтобы показать это завуалированно; скрытность эта похожа на холодный туман, укрывающий пустынное болото просто так, без всякой цели. Это похоже на спектакль, который может обойтись без зрителя». Психиатр, общающийся в основном с больными людьми и знающий только проявления психической неустойчивости, видит в искусстве Пикассо «демоническую притягательность уродства и зла». «Голубой период», по его словам, купается в «пессимистической атмосфере конца света», это «схождение в ад», распад конкретных форм, «мрачные шедевры растленного, туберкулезного и сифилитического отрочества».

Это мнение Юнга вызвало оживленную полемику между почитателями Пикассо и его хулителями.

Если Пикассо, как и всякий настоящий творец, на короткой ноге с монстрами и смело отдает их на суд нашего воображения, то выглядят они у него так убедительно лишь потому, что сам он — человек чрезвычайно уравновешенный. А вокруг него царит растерянность, участились случаи самоубийства молодых людей как раз из того круга, к которому принадлежит Пикассо. Многих других настигают психические заболевания, сошел с ума друг Пабло Себастьен Жуниер. Но несмотря на все это молодой человек, живущий в этом «адском мире», сохраняет всю свою жажду жизни и вполне нормальные желания и побуждения. В его творчестве самым большим стимулом было и есть прекрасное женское тело.

В это время в Барселоне как раз идет спектакль, взбудораживший весь город. Прекрасная Челито демонстрирует номер под названием «Блоха», нечто вроде современного стриптиза. «Когда она раздевается, публика сходит с ума». Молодой Пабло Пикассо бывает чуть ли не на всех представлениях. Однажды около полудня Сабартес зашел к нему в гости. Пабло еще спал, и мать потихоньку провела Сабартеса в его комнату; на столе, на стуле, на полу лежали рисунки с изображением соблазнительных поз Челито. Создается впечатление, что, как только он овладел формой, им овладело желание. Он овладел уже той самой уверенной линией контура из своих будущих шедевров, быть может, он унаследовал ее от испанских каллиграфов семнадцатого века, которые, не отрывая пера от бумаги, выводили узоры барокко или ангелочков, выпускающих на волю птиц, называя это свое искусство «новым искусством письма»? Нет, — отвечает Пикассо, — все гораздо проще. Это распространенная у нас привычка. Я видел в Малаге детей, которые так же рисовали на песке, одной линией».

Молодой Пикассо, обожающий народные зрелища, всегда был прекрасным членом компании, юмор и хорошее настроение били в нем через край. Оторвавшись от работы над своими голубыми полотнами, он ищет общества беззаботных молодых людей, готовых следовать за ним в его фантазиях. Он часто бывает у братьев Жуниер-Видаль. Один из них, Себастьен, тоже художник, всего года на два старше Пикассо, но его старят большие усы, а круглые глаза смотрят на мир чрезвычайно серьезно. Болтая с ними и смеясь, Пикассо нацарапывает свои бесконечные рисунки на всем, что попадает ему под руку. У Жуниеров хватило коммерческого чутья, они сохранили все наброски, хотя среди них частенько попадаются карикатуры на самих братьев, особенно на Себастьена. Иногда он изображается в костюме тореадора, иногда — с палитрой в руке перед неким фантастическим пейзажем. Дело в том, что Себастьен Жуниер посвятил себя пейзажу, любимой его темой была цветущая Майорка. Эта одержимость, да еще и некоторая доля героики в картинах Себастьена стали законной мишенью для шуток молодого Пабло. Он, например, рисует Себастьена облаченным в тогу, стоящим на вершине скалы с лирой в одной руке и свитком в другой, созерцающим море и птиц в полете. На картине, которую он назовет «Видения Майорки», Пабло изобразил Себастьена созерцающим скалы, принимающие формы профилей античных мудрецов или тел обнаженных женщин, сладострастно раскинувшихся на берегу.

Однако Себастьена Пикассо изображал не только в карикатурах; в 1903 году он написал его портрет (коллекция Жуниер-Видаль). Себастьен сидит за столиком в кафе, неподвижный, как бы погруженный в тяжелые мысли, блестящий взгляд устремлен куда-то вдаль. Рядом с ним — худая, сильно декольтированная женщина с глазами наркоманки, она держит во рту цветок, одной рукой опираясь на его плечо, как подруга «Арлекина». Но контакт между этими двумя людьми отсутствует, они избегают взглядов друг друга. На картине лежат голубые тени и зеленоватый свет луны, единственными яркими пятнами сияют красные губы Жуниера и красный цветок, который держит женщина. Эта экономия цвета еще больше обостряет чувство человеческого одиночества, непроницаемого одиночества любви.

Тем не менее друзья чаще всего радуются, чем впадают в меланхолию, дружба их носит характер совместного веселья. Пикассо снова охватывает тоска по Парижу, но говорит он о ней своему другу со смехом. Эхом его рассказов стала пародия на «Олимпию» Мане: на широкой кровати лежит огромная негритянка, по одну сторону от кровати стоит Себастьен Жуниер, потрясая вазой с фруктами, по другую — сам Пикассо, обнаженный, протягивающий руку к соблазнительному видению.

Воспоминания о Париже, даже плохие, в душной атмосфере Барселоны обретают новое очарование. Материальное положение его так же плохо здесь, как и там. Он рисует даже рекламные картинки для пищевой промышленности и для фармации, его друзья вспоминают афишку, рекламирующую лекарство для лимфатической системы: на скамье сидит Пьеро, рядом с ним — очень худая и очень накрашенная девушка.

Итак, Пикассо снова одержим мыслями о Париже. По своему обыкновению, он ищет спутника и на этот раз находит его в лице Себастьена Жуниера. Отъезд состоялся в октябре 1902 года, путешественники веселились, как школьники на каникулах. Рисунки Пикассо, рассказывающие об этом путешествии, настолько беззаботны, что трудно поверить, будто у него нет никакой уверенности в завтрашнем дне. Он рисует себя самого, у него маленькие жесткие усы щеточкой, баскский берет, натянутый на уши, в руке трубка. Рядом с ним сидит Себастьен, курящий огромную сигару. До границы они ехали в вагоне третьего класса, там высадились, волоча за собой чемоданы. На рисунке отчетливо видно их раздражение, подчеркиваемое еще и грубым ругательством, нацарапанным внизу. Во Франции еще холодно, они поднимают воротники пальто. На следующий день, наконец, — как гласит надпись — около девяти часов они приехали в Париж, его символизирует Эйфелева башня. Вот они останавливают фиакр. Поскольку Жуниер явно питал несколько преувеличенные надежды, Пикассо делает набросок, изображающий его с большим пейзажем под мышкой, перед ним стоит лысый пузатый человечек, протягивающий ему мешок денег. Надпись: «Дюран-Рюэль вызывает его и дает ему много денег».

Между тем сам Пикассо заботами Маниака вновь вступает в контакт с парижской публикой. С 1 по 15 апреля в галерее Берты Вейль организуется выставка его работ; вместе с ним выставлялся Луи-Бернар Лемэр. Среди 15 картин (масло и пастель), выставленных Пикассо, много парижских тем («Посыльный», «14 июля»), портреты младенцев, детей и девушек, «Мадонна с золотыми волосами», немного каталонских мотивов и один натюрморт. Несмотря на все усилия Маниака и Берты Вейль выставка закрывается, а клиентов нет. Тогда Берта принимается продавать рисунки: «Это дешевле и больше нравится».

Пикассо останавливается сначала в отеле Шампольон, но потом из-за нехватки денег переезжает к одному испанцу по имени Сискет, что-то вроде скульптора, как говорит Макс Жакоб. Он носит штаны рабочего и красный пояс. Дом, в котором они снимают комнату, построен был в XVIII веке, он стоит на улице Сены. Комната — это громко сказано, просто небольшой чердачок. Когда второй жилец приходит домой, первый вынужден забраться на кровать, чтобы тот мог войти.

Дружба с Максом Жакобом возобновляется сразу же, как будто они расстались только накануне. Материальное положение Макса также не улучшилось, он время от времени подрабатывает уроками, называя себя при этом «бонной». Как только у него появлялись хоть какие-то деньги, он тут же покупал жареный картофель и отправлялся кормить своих друзей, так как «ни Пикассо, ни скульптор ничего не ели». Однажды он привел в мансарду Пикассо своего ученика. «Думаю, этот господин на всю жизнь запомнил зрелище нищеты гения», — скажет он.

Как если бы одной нищеты было мало, Пикассо приходится узнать людскую злобу, его удручает эгоизм его же соотечественников, многие из которых жили гораздо лучше его самого. Их злословие причинило ему немало неприятностей, через много лет он писал Максу Жакобу: «Я вспоминаю об испанцах с улицы Сены с отвращением».

В эту трудную минуту богатое семейство Жакоба пришло Максу на помощь. Его дядюшка Гомпель, который, кстати, станет одним из первых покупателей Пикассо, был владельцем больших магазинов «Пари-Франс» на бульваре Вольтера. Он берет своего молодого родственника к себе на работу. «Я стал «чиновником от коммерции», — серьезно говорит Макс Жакоб. Он снимает комнату рядом со своей работой, комнату достаточно большую, чтобы иметь возможность тут же предложить Пикассо переехать к нему. Друзья нанимают фиакр и перевозят в нем все картины и рисунки Пикассо, большой черный альбом и керосиновую лампу, которую один из них бережно держит на коленях, а другой придерживает стекло, чтобы оно не упало. Первые же деньги, которые заработал Макс Жакоб, они потратили на долгожданный обед, тем не менее гораздо чаще они будут вспоминать о том, как в спешке покупали сосиски на улице. Пахли они отвратительно, но голод заглушал неприятный запах.

Работают они по очереди. Пикассо пишет ночью, пока Макс спит. Утром Пабло ложится спать, а Макс встает в семь утра и уходит на работу. В нищете начинают появляться просветы: иногда они варят себе фасоль, готовят омлет, покупают жареный картофель или даже сыр бри.

Макс Жакоб тяготится своей скучной работой, впрочем, он испытывает к ней такое же отвращение, как и к другим своим заработкам. Что же до карьеры Пикассо, кажется, что у него нет будущего. Но Пикассо умеет сопротивляться лучше, чем его друг, — если у него и бывают минуты отчаяния, он никогда не отдается этому чувству целиком. Однажды они оба выходит на балкон своего пятого этажа и облокачиваются о перила. Вдруг, после продолжительного молчания, Пикассо произносит: «Не нужно допускать таких мыслей». Оба они думали об одном и том же: со всеми мучениями можно покончить всего за несколько секунд, на следующий день в газете об этом будет три строчки, а потом о них забудут.

Все-таки из них двоих Пикассо приходится тяжелее. У него есть все основания сомневаться в себе: все отвергают его искусство, и он живет за счет почти нищего молодого человека, тщетно ожидая чуда и того, кто бы понял его.

Он ощущает все это как новое поражение и хочет снова вернуться в Барселону, но у него нет денег на дорогу. Он хочет продать все, что написал, за 200 франков, но никто не покупает. А зима очень холодная. Вся одежда, которая только есть у друзей, не защищает их от ледяного ветра, проникающего во все щели комнаты. Они мечтают о пламени в печи, как потерпевшие кораблекрушение грезят о парусе на горизонте, но у них нет тех нескольких сантимов, которые нужны, чтобы купить вязанку дров. Тогда Пикассо начинает жечь свои рисунки, раз они ничего не стоят! Вслед за рисунками в печь летят акварели, лишь бы только огонь погорел еще немного. В конце концов ему удается продать пастель «Материнство на берегу моря», денег как раз хватит на билет. Он скатывает оставшиеся полотна в рулон и оставляет их своему другу Рамону Пичоту; рулон этот, не имеющий никакой коммерческой ценности, забрасывают в шкаф и на некоторое время о нем забывают.

«Если бы он потерялся, — говорит Пикассо, — то не было бы "голубого периода", так как все, что тогда рисовал, я оставил там».

Во время всех этих моральных и материальных испытаний и проявляется сила Пикассо. Один из ее основных элементов — несгибаемое, непобедимое чувство юмора. Чтобы поднять настроение своему другу, Пабло рисует для него детскую сказку под названием «Простая и ясная история Макса Жакоба», датированную 13 января 1903 года.

Макс Жакоб в большом цилиндре является к издателю и читает этому сгорбленному старику свои рукописи. Выйдя от него, он потрясает связкой банковских билетов и кричит: «Оэ! Оэ!». После этого он начинает предаваться удовольствиям в духе Пантагрюэля и отращивает огромный живот. Затем его торжественно везут к Триумфальной арке, он стоит на повозке, завернувшись в тогу и держа в руке зонтик. Его встречают олимпийские боги, которые вручают ему лавровый венок, сопровождаемый материальным поощрением.

Вернувшись в Барселону, Пикассо продолжает поддерживать отношения со своим другом: «Я думаю об этих днях нищеты, все очень грустно», однако пишет он редко. Ему пока все еще трудно выражать мысли на французском языке. Поэтому он с удовольствием заменяет слова рисунками. Пишет он и рисует на всем, что попадает ему под руку. Макс Жакоб сохранил одно письмо, которое Пикассо написал на бланке Анхела Фернандеса де Сото, главного акцизного инспектора, отца своего друга; эти бланки господин де Сото использовал для уведомительных писем. «Уже довольно давно я тебе не писал, но это не потому, что я перестал о тебе думать. Просто я работаю, а когда не работаю, мы или забавляемся, или ссоримся». И еще: «Бывает ли у тебя отпуск? Если да, тогда ты должен приехать ко мне в Барселону. Ты даже не представляешь, какое бы это было для меня удовольствие». Сам он не помышляет больше о Париже: «Думаю провести здесь зиму и все-таки что-нибудь сделать».

Макс Жакоб очень скоро потерял свое место, его родственники устали от такого мечтательного служащего. Тогда он расстается с единственной женщиной, которую он в своей жизни любил: «Я хорошо знал, что такое беспросветная нищета, я не мог увлечь туда Сесиль. Поэтому мы расстались». Пикассо шлет ему из Барселоны картины и рисунки, которые Макс позже продаст, чтобы «есть и платить за жилье».

Все эти лишения, постигшие единственного друга, на которого Пикассо мог рассчитывать в Париже, стали еще одной причиной, по которой Пабло решает остаться в Барселоне, во всяком случае пока. А так как ему исполнилось всего двадцать два года, молодость берет верх. Когда он много работает, он доволен, его радость передается друзьям, так как он обладает этим хорошим — или плохим — свойством приводить окружающих в приподнятое или же в угнетенное настроение, сам того не желая; он просто не может скрывать свое состояние духа. В Барселоне он обрел своих старых товарищей и свои прежние привычки. Вечером, когда де Сото возвращается со службы, он обычно обнаруживает в мастерской гостей, пришедших повидать либо его, либо Пикассо. Они вместе ужинают, как и на бульваре Клиши; поставщик передает провизию в ведре, которым обычно достают воду из колодца, причем счет выписывается на «господ художников». В ведре сосиски, фасоль, хлеб и т. д. «Итого: одна песета и двадцать сентаво».

Самым близким другом здесь остается Сабартес. Они по-прежнему бродят по улицам Барселоны, разговаривая, а иногда в молчании, прерываемом лишь несколькими словами. Когда Пикассо надоедает компания и легкомысленные, пустые застольные разговоры, он встает и говорит Сабартесу: «Ты идешь?..» Уже на ходу он бурчит: «Вот дураки!..».

Сабартес живет в маленькой квартирке, в старом доме на старой улице. В его жилище нужно подниматься по узенькой винтовой лестнице, как на колокольню. Стены здесь просто побелены известью. Однажды Пикассо решает разрисовать их, как он сделал это в своей первой мастерской и в «Цыц». Пикассо окунает кисть в насыщенный голубой цвет и принимается рисовать, не отрывая ее от стены, «как бы следуя по ему одному ведомой тропинке». Сначала он рисует обнаженного мужчину, рисунок похож на ассирийский барельеф. Он не выпускает кисти из рук, спешит, как бы боясь, что множество образов, живущих в нем, могут его покинуть. На второй стене он изображает полуголого мавра, повешенного на дереве: с одной ноги свалилась туфля, его сотрясает последняя предсмертная судорога. Внизу, возле самого пола, обнаженная молодая пара занимается любовью.

На эту стену падает свет из маленького овального оконца. Чтобы еще усовершенствовать свое произведение, Пикассо рисует вокруг оконца загадочные узоры. Когда он заканчивает, оконце превращается в вытаращенный глаз с ресницами, наблюдающий за молодой парой. Результат доставил Пикассо большое удовольствие, поэтому он решает добавить к живописи немного литературы: «Волоски из моей бороды, хотя они уже и расстались со мной, такие же боги, как я сам». От этого причудливого декора сохранилось только воспоминание; помнят друзья, владелец дома и последующие жильцы, которые при виде таких ужасов поспешили их стереть. Никто не подумал о том, что можно было бы сфотографировать этот буйный, всплеск фантазии. «Сегодня, — меланхолично замечает Сабартес, — кто-нибудь непременно купил бы весь дом, чтобы владеть этими рисунками, или же потратил бы целое состояние, чтобы перенести их со стен».

Эти, увы, потерянные картины из бедной комнатушки были точным отражением видений, владевших в то время Пикассо, отражением его сексуальной одержимости. Тема влюбленных вновь и вновь возвращается в его творчество, он без конца варьирует ее. На картине «Объятия», которую он рисует в то время, изображены обнаженные любовники, их тела переплетены в страстном объятии, лица скрыты, выражение их не должно мешать ожиданию наслаждения, бросившего их навстречу друг другу. Тонкие руки женщины обвились вокруг шеи любовника, маленькие груди трутся об его руку, а живот ее высокий и вздутый, как у беременной (бывшая коллекция Поля Гийома).

Это спасение в любви, этот почти отчаянный порыв к наслаждению превращается в попытку спастись от одиночества. Одиночество остается основной темой этого периода — одиночество бедных, стариков, калек, неудачников. Он обращается к сюжетам, которые пишет как фрески, — это одномоментные сценки, как в «Жизни», иногда он просто выстраивает своих персонажей, как в «Париях» (коллекция Честера Дейла, Нью-Йорк). Трое бедняков: женщина, мужчина и ребенок — силуэты их вырисовываются на фоне моря, они замкнулись в себе, головы их опущены, они стараются не смотреть друг на друга, руки ребенка веером раскрываются в пустоту. Под средиземноморским солнцем, солнцем Барселоны, Пикассо рисует тех, кто не может утолить голод, тех, кому холодно, они дрожат, кутаясь в свою одежду; он вспоминает о своих собственных лишениях.

Его персонажи несоразмерно удлиняются; с опозданием в два года (именно тогда он ездил в Толедо) проявляется влияние Эль Греко, оно проступает в изображениях нищих, калек и сумасшедших, сделанных синими чернилами. Но теперь Пикассо предпочитает «выстраивать» своих персонажей, а не сливать несколько тел в одну общую форму. Это становится очевидным, если сравнить рисунок синими чернилами (коллекция Жуниер-Видаль, Барселона) и картину «Старый еврей» (Государственный Музей изобразительного искусства (ГМИИ), Москва). Художник использовал одну и ту же модель, но на рисунке мужчина как бы сжимается, чтобы оставить достаточно места для мальчика, длинная его рука лежит на плече малыша, что еще усиливает единство композиции, заключенной в немного скошенный прямоугольник. На картине, находящейся в Москве, эти две фигуры совершенно независимы друг от друга и хотя они и сидят рядом, но каждый из них одинок в своей нищете и грусти, их окружает холодный лунный полумрак.

Тему материнства продолжает «Больной ребенок» (Музей современного искусства, Барселона), написанный голубой гуашью. Мать прижимается щекой к лицу ребенка, глаза его слишком велики и слишком серьезны, щеки покраснели. Лицо матери покрыто синими тенями, рот фиолетовый, бледный лоб, глаза, больные от бессонницы.

И вот Пикассо касается дна пропасти в «Ужине слепца». Для такого человека, как он, живущего глазами, именно этот недуг представляется самым большим несчастьем, которое только может постичь человека. Голова слепца опущена с обычным для всех несчастных Пикассо смирением. Тело его заключено между двумя параллельными линиями его рук, одна рука, похожая на ожившую ветку сухого дерева, тянется через стол, стараясь на ощупь найти кувшин с водой. Лунная синева также достигает здесь максимальной своей насыщенности. Это полное соответствие между крушением человеческой жизни и ледяным одиночеством.

С точки зрения развития концепции тела в пространстве, максимальной насыщенности Пикассо достигает в «Старом гитаристе» (Институт искусства, Чикаго). Исхудавшее сгорбленное тело старика «развивается» как бы по принципу винта. Голова его опущена, профиль — профиль святого Эль Греко — строго параллелен горизонтальной линии согнутых ног, весь силуэт как будто заключен в прямоугольник.

Сам Пикассо в этом направлении уже не смог бы превзойти самого себя, он достиг вершины в мастерстве композиции темы отчаяния и одиночества. В выборе тем, в однородности цвета, гармонирующей с монотонностью сюжета, в экономности способов выражения, во всем этом он не мог бы уже идти дальше. Только его молодость и непобедимая жизненная сила могли бы противостоять подобному напряжению.

Просветом в этом изучении анатомии страдания был для него портрет. Портреты он частенько дарит своим друзьям. Портрет Себастьена Жуниера, однако, все еще не отходит от основной темы — одиночества, одиночества вдвоем. Но вот портрет Коринны Роме пронизан такой чувственностью, с которой ничто не могло бы совладать. «Селестина» относится к реалистическому направлению (коллекция Пеллекуэра). Это классический тип испанской сводницы с лицом почти строгим, в темном платье дуэньи, с жутким бельмом на глазу, подчеркивающим жадность ее длинного рта. Элегантные портреты портного Солера и его жены, а также «Большое семейное полотно» — это почти автобиографические страницы жизни Пикассо. Эти картины стали элементом бартера: Солер одевает художников, а вместо оплаты требует картины.

Эти картины стали первым доказательством того, что кредит Пикассо растет, а также что Пикассо нуждается в одежде. Макс Жакоб подчеркивал, что даже во времена самой черной нищеты Пикассо всегда чрезвычайно заботился о своей внешности. Он уже тогда был очень кокетлив и подбирал носки к брюкам с такой же любовью, как и писал картины. Поскольку у него появилась возможность это свое кокетство удовлетворить, он, по всей видимости, решил прослыть в глазах барселонцев человеком светским, эдаким соперником самого Солера, которого он изображает изысканным господином, сдержанным, задумчивым, как будто ему нужно было разрешить большую интеллектуальную проблему (Эрмитаж, Санкт-Петербург). «Завтрак на траве семьи Солер» (Музей Льежа) — это уже упражнение в области жанровых сценок, Пикассо демонстрирует свою способность к ассимиляции, это похоже на пародию. К элементам импрессионизма примешивается его собственный вкус к «выстраиванию» персонажей при отсутствии впечатления объемности. Спасаясь от призраков собственной тоски, Пикассо ищет забвения в наивности, в атмосфере семейного альбома или открытки, что и объясняет его любовь к живописи «Таможенника» Руссо. В картине снова доминирует голубой цвет: одежда, в которой преобладает то темно-, то светло-голубой, голубоватые блики на скатерти, голубоватые тени на светлых лицах. Фон должен придать еще большее совершенство этому единству цвета, пейзажа на этой картине не должно было быть. Но, видимо, портной-меценат возражал, поэтому Пикассо доверил своему другу Себастьену Жуниеру изобразить на заднем плане рощу.

Солер вряд ли подозревал, чего стоит эта «оплата натурой». Однажды он продал полотно каталонскому торговцу, а тот отвез его в Париж, где, как говорят, продал его представителю музея в Кельне за миллион франков. Когда картина попала в музей, Пикассо решил вернуть ей первоначальную цельность и убрал нарисованную на заднем плане рощу. Так что теперь семья завтракает на серо-голубом фоне, с которым гармонируют голубоватые отблески и тени.

Однако теперь, более или менее сознательно, Пикассо уходит от лунного сумрака. Он написал тогда еще один портрет Сабартеса, один из тех портретов, которые часто в его жизни будут своего рода экспериментом. Черты Сабартеса ему настолько хорошо знакомы, они так хорошо понимают друг друга, что время от времени Пикассо использует образ друга, чтобы заняться поисками своего пути в искусстве. Кроме того, это еще и неплохой способ улучшить настроение, избавиться от мучительного глухого беспокойства. Работа над портретом начинается в мрачном и тяжелом молчании. Однако очень скоро недовольство Пикассо рассеивается, он уже забыл, что некоторое время назад пребывал в таком жутком настроении. Друг его сидит молча и неподвижно. «Чего ты молчишь? — спрашивает Пикассо. — У тебя что, плохое настроение?». Портрет также выдержан в голубых тонах, но он все-таки другой. Кожа, одежды, волосы — все это излучает тепло, голубизна приобретает сиреневатый оттенок. Красные губы матовы, как на пастелях. Булавка для галстука светится металлическим блеском. После долгих лишений Пикассо вспоминает о своем пристрастии к красивым вещам.

Этот портрет Сабартеса, датированный 1904 годом, был написан в мастерской, арендованной Пикассо в январе. Он может, наконец, удовлетворить свою непреодолимую потребность в независимости. Это первая мастерская, принадлежащая только ему. Почти всегда, заканчивая работу, Пикассо испытывает потребность в общении, но работая, он должен быть один. Он наслаждается, вынимая свой собственный ключ из кошелька, где так заботливо его хранит, как могут наслаждаться только те, кто никогда не знал полной независимости.

«Я очень люблю ключи, — говорит Пикассо, — мне кажется, очень важно их иметь. Вообще-то, ключи очень часто овладевали моим воображением. В серии картин с купальщиками и купальщицами часто фигурирует дверь, которую они пытаются открыть большим ключом».

Он вспоминает, как долго ему пришлось ждать того момента, когда он сможет почувствовать себя хозяином комнаты, сможет отпереть или запереть дверь, видеть только тех, кого ему хочется видеть в эту минуту, знать, что ничье присутствие не стеснит его.

Невзирая на эту независимость, или, может быть, потому что жизнь стала легче и он не чувствует достаточного стимула, Пабло снова начинает подумывать о том, чтобы покинуть эту уже освоенную территорию. 24 февраля 1904 года в Париже, в галерее Серрюрье на бульваре Осман, состоялась выставка его работ. И он решает попытаться снова. В апреле он решает отправиться в Париж. Его спутником снова стал Себастьен Жуниер, но для Пикассо это была поездка в один конец, как если бы он выпрыгнул в окно (его любимое выражение). У него есть один рисунок пером, раскрашенный акварелью, на котором изображен обнаженный человек: тело, похожее на скелет, лохматые волосы, руки, прижатые к туловищу, — бросающийся в пустоту. Новый отъезд Пикассо в самом деле был поступком отчаянным, новым прыжком в неизвестность.