В воскресенье после обеда Пикассо поставил под картиной дату: 24 января MCMXXXII (римскими цифрами, по своей тогдашней привычке). По всей видимости, картина эта имела для него большое значение.

На картине, известной под названием «Сон» (коллекция г-на и г-жи Виктор С. Ганц, Нью-Йорк), изображена женщина в кресле, ее сморил сон, это отдых утомленной плоти настолько глубокий, что вряд ли она может грезить, во всяком случае не больше, чем растения. Она и похожа на толстое растение, кажется, что она и мягкая и упругая одновременно, кожа ее слегка зеленоватая, отливающая серебром. Этот бледный зеленый цвет, которым Пикассо передает светлую кожу, переходит в сиреневатые тени, сохраняя прозрачность. Колье у нее на шее поднимается и опускается в такт покойному, размеренному дыханию, сквозь легкую ткань просвечивает округлая грудь, подчеркивая волнообразное движение, ритм колыбельной, пронизывающий картину. Красочность колорита составляет контраст с гармонией линий: ярко-красное кресло и зелень в окне, свежесть серебристого тона кожи и теплый коричневый цвет шторы.

«Сон» отмечает начало нового этапа, на пороге которого стоит высокая девушка с очень светлыми волосами, очень белой кожей и искренним свежим смехом. Пикассо встретил ее на улице и влюбился в молодость, в прекрасное тело, в светлые краски, а также пленился живым темпераментом, который так легко было удовлетворить, мирным и веселым характером, не способным на абстрактные терзания. Мари-Терез Вальтер достаточно беззаботна, чтобы не задаваться вопросом о будущем их связи, и достаточно разумна, чтобы удовлетвориться тем местом, которое ей может отвести на окраине своей жизни человек, женатый на ревнивой женщине, желающей во что бы то ни стало сохранить за собой прерогативу быть его законной супругой. А Ольга действительно ревновала и не только к настоящему с его постоянными тревогами, но и к прошлому. Ей успешно удавалось игнорировать прошлое мужа, она обладала потрясающей способностью абстрагироваться от того, что ей мешало или не нравилось. Однажды Гертруде Стайн пришла в голову мысль написать свои воспоминания, причем она решила, что будет лучше, если она напишет их от лица Алисы Токлас. Как-то Пикассо зашел к ней вместе с женой, и Гертруда решила прочесть ему касающиеся его главы. И вот во время чтения Ольга Пикассо вдруг побледнела: в рассказе о трудных днях в Бато-Лавуар мелькнул образ Фернанды Оливье, чье присутствие в творчестве Пикассо слишком важно, чтобы его можно было игнорировать. Ольга вскочила и, взбешенная, кинулась к двери. Все произошло так быстро, что Пикассо не успел вмешаться и успокоить жену. Сначала он растерялся, а потом его тоже охватил гнев, он хотел снова сесть и попросил Гертруду продолжить чтение. Однако она убедила его пойти за женой и попытаться ее успокоить. Гнев Ольги Пикассо был долгим. Прошел целый год, пока она, наконец, согласилась снова пойти к «этой американке», которая, как считала Ольга, нарочно оскорбила ее. Решившись игнорировать прошлое своего мужа, а также многочисленные приключения в настоящем, она парила в созданном ею воображаемом мире.

Мари-Терез удовольствовалась тем малым, что оставляла ей подобная чувствительность, но ее образ настолько заполнил творчество Пикассо, что у зрителя не могло возникнуть ни тени сомнения касательно отношений, связывающих художника и модель. Вот картина, датированная 16 декабря 1931 года «Красное кресло», она стала одним из первых ее вторжений в искусство Пикассо. Это также поразительный пример одновременного изображения лица в профиль и анфас. Этот прием Пикассо применял уже в некоторых своих произведениях, например в «Итальянке» в 1917 году. Одновременность отныне приживается в его искусстве. В «Красном кресле», судя по всему, его привлек контраст между почти суровым профилем молодой девушки: нос и лоб сливаются в одну прямую линию, и мягкостью этого лица анфас: удлиненный разрез глаз, очень маленький рот, округлый подбородок. Это двойное лицо написано белым цветом, как будто только так и можно было передать исходящий от него свет. Волосы девушки ниспадают единым желтым потоком; тело же состоит из сегментов круга, они соединяются в форме сердца. Округлость линий характерна для всех картин Пикассо, изображающих прекрасную блондинку. Это белое лицо выделяется на фоне ярко раскрашенных плоскостей: матово-зеленых, фиолетовых и коричневых, сталкивающихся с резким желтым и оранжевым. Со времени встречи с Мари-Терез творчество Пикассо подчиняется ритму колыбельной, пьянящему «покачиванию» красок.

Начиная с 1931 года натюрморты также приобретают особый характер: предметы окружены густой черной линией, как стекло в свинцовой раме, а цвета становятся такими, что кажется, будто источник света расположен позади холста. В «Натюрморте на столике» (11 марта 1931 года, собственность Пикассо) все изображение идет волнами, как под дуновением легкого ветерка. Впечатление настолько сильное, что кажется: если пристально вглядываться в картину, движение можно уловить.

Картины этого периода часто обозначают — ведь нужно же их как-то обозначить — как «графика кривой». Термин, однако, учитывает лишь внешнюю манеру воссоздавать формы предметов, не передавая движения, которым охвачены эти полотна. Отдых светловолосой женщины, которую Пикассо пишет лежащей, спящей, задуман художником как возбуждающий, поскольку он возбуждает его самого; и в самом деле, женщина на его полотнах просто излучает желание, оно расходится волнами во все стороны.

Пикассо часто пишет ее отражение в большом круглом или овальном зеркале, подчеркивающем округлости ее плоти: профиль — это едва намеченная голова и огромный нос, большое веко вырисовывается на щеке вертикальным полумесяцем, зеленоватый оттенок кожи выделяется на глубоком красном фоне с сиреневатыми и розоватыми бликами (собственность Пикассо).

Если кривые линии и вошли в искусство Пикассо одновременно с появлением в его жизни прекрасной блондинки, то они не стали единственным способом выражения. «Каждый раз, когда он находит новую манеру, в его картинах обязательно обнаруживаешь элементы всех его прежних манер», — отмечает Сабартес. В самом деле, Пикассо ведет эту девушку через все этапы своего творчества, она участвует в его собственной истории, как будто всегда была рядом с ним, как будто он хотел подарить ей — самый прекрасный подарок любимой женщине — постоянное присутствие.

Итак, молодая женщина изгнала чудовищ, наводнивших произведения Пикассо, а потом сама превратилась в мифическое создание. Как из глубины венчика какого-нибудь чудовищного цветка, является фиолетовое лицо, обозначенное бровями, носом и зубастым кругом рта; у этого венчика — желтый хвост, повязанный как волосы; тело поделено на сегменты, два бледных плода грудей и один зеленый лист повторяют движение фиолетовых рук. А в картине «Перед зеркалом» (Музей современного искусства, Нью-Йорк) сама девушка, кажется, пытается понять, какая она на самом деле. Строгий профиль, бледно-сиреневая кожа, один удлиненный глаз, крошечный рот, округлый подбородок дополняются круглым лицом, видным анфас. Отражение же в зеркале, обведенное черной чертой, представляет собой профиль с орлиным носом. Образ и его отражение странным образом расходятся, фиолетовые, красные, синие пятна заполняют овал зеркала, тогда как оригинал сохраняет почти естественный цвет кожи тела, облаченного в черный купальник.

Мастерство художника придало картине некий тайный смысл, который попытался расшифровать Альфред Баррир, сказавший, что девушка «одновременно одета, обнажена и просвечена в лучах рентгена». Кажется, что на глазах зрителя она претерпевает некое превращение. Возможно, тайна здесь в том же самом чувстве, которое возникает при виде всех «Обнаженных» Пикассо, написанных в последнее время: эти сидящие, лежащие или спящие женщины олицетворяют спокойствие, бесстрастность растительного существования, составляющего контраст с желанием, которое они возбуждают, как будто бы не подозревая об этом. Картина, датированная 14 марта 1932 года, это по сути диалог Пикассо со своей моделью, вечный диалог мастера с любимой женщиной, которая довольствуется тем, что просто существует.

В этом творческом паломничестве, в которое Пикассо увлекает свою подругу, он на мгновение возвращается и к своим чудовищным трехмерным созданиям, завершившим эпоху Динара. На сей раз игры на пляже — это не что иное, как творческие воспоминания о лете посреди зимы, воспоминания, навеянные присутствием нового создания в его жизни. «Купальщица, играющая в мяч» с огромными деревянными ногами, пингвиньими крыльями вместо рук, с головой в виде клюшки для гольфа с утиным глазом посередине, это отнюдь не возвращение в мучительное прошлое, а просто нечто вроде экскурса в прошлое в приятном обществе.

Однако трехмерные изображения не дают художнику покоя. Вместе с Хуаном Гонсалесом он уже занимался конструкциями из кованого железа, но они не могли полностью удовлетворить его, ему хотелось ощутить тягучий, податливый материал, создать в пространстве объемные формы, которые можно было бы обойти кругом. Нужно видеть, как он ощупывает предмет, крошит что-нибудь, играет с железной проволокой, передает свою сладострастную радость куску глины, чтобы понять, насколько он чувствует пластичность форм. Однако финансовая организация его существования в течение долгого времени препятствовала занятиям «большой скульптурой», и Пикассо из какого-то странного суеверия решил поменять образ жизни лишь в крайности, это может быть вызвано либо приступом скверного настроения, либо просто случайностью.

Уже в течение довольно долгого времени он не нуждался в деньгах, а с покупкой Буажелу нашлась и возможность чисто житейская: у него появилось достаточно места для оборудования мастерской из бывших конюшен замка. Встреча с Мари-Терез разбудила в нем новую жажду творчества: именно в это время Пикассо приходит к линейной манере, но этого недостаточно. Прекрасно вылепленная голова женщины, ее крепкое тело, ее внутренний порыв, — все будто создано для скульптурного воплощения.

«Голова женщины» из позолоченной бронзы выполнена в самом строгом классическом стиле, так, как будто это был не первый его опыт, а результат долгих поисков и усилий. Голова слегка наклонена, волосы откинуты с низкого лба назад, в выражении лица есть и крайняя молодость и зрелость, глубокая серьезность и мягкость. Ее миндалевидные глаза слегка опущены, четко обозначен нос, очень маленький рот крепко сжат. Это все еще портрет, сохраняющий большое сходство с моделью, но уже и апофеоз. Бюст Мари-Терез стал отправной точкой целой галереи вечных богинь. Очень много говорилось о новаторском, революционном, разрушительном в творчестве Пикассо, но, вероятно, недостаточно подчеркивалась его связь с прошлым, легкость, с которой он создавал формы, близкие к тем, что появились на свет, когда человеческая вера или человеческий ужас вызвали к жизни образы, призванные увековечить радость жизни или страх смерти. Среди совершенно новаторских форм, которые изобретает Пикассо, есть такие, которые, кажется, должны были существовать где-то в далеком прошлом человечества, о них просто забыли. Быть может, образы женщин с большим носом и шаровидными глазами, которых он лепит в Буажелу, навеяны были образами богинь с рогом изобилия, растущим изо лба.

И хотя со времени последних опытов Пикассо в скульптуре прошло — за редкими исключениями — уже больше 20 лет, он знаком с техникой так, как будто практиковался все это время. В его скульптурах есть что-то от Микеланджело, несмотря даже на некоторую деформацию, вроде глаза анфас там, где он вроде бы должен быть расположен в профиль. Кроме неожиданного уровня мастерства в скульптуре Пикассо неожидан и выбор тем. Особенным успехом можно считать «Петуха» со взъерошенными перьями и почти человеческими глазами. А его «Корова» с влажными ноздрями, втягивающими воздух, очень хитра и явно испытывает от этого удовлетворение. Пикассо как будто знает язык, на котором говорят животные, каждое из них — это не просто представитель определенного вида, но его квинтэссенция.

В жизни Пикассо начинается новая глава. В июне 1932 года открывается большая ретроспектива его живописных работ сначала в галерее Жоржа Пети в Париже, а затем — в Кунстхаузе, в Цюрихе. Успех, которым она пользуется, побуждает Пикассо оставить уже «исследованный участок» и всерьез взяться за скульптуру.

Не оставляет его и страсть к гравюре и, поскольку чисто технически это легче, никаких особых условий для занятий гравюрой не нужно, Пикассо и занимается ею в первую очередь. В 1930 году он приступает к созданию серии гравюр на классические сюжеты, заказанной ему Волларом. Большая часть работ — около сотни — была сделана в 1933-1934 годах. Первые его гравюры тиражировались Эженом Делатром, а затем — Фором, на том самом старом прессе, который Пикассо потом выкупит после смерти гравера.

В его гравюрах в это время присутствуют две основные темы. Одна из них — «Мастерская скульптора» (сорок пять пластин), стала чем-то вроде дополнения к занятиям Пикассо скульптурой. Помимо бородатого скульптора, похожего на Зевса, Пикассо вводит и молодого, он лепит бюст или отдыхает, его модель лежит рядом с ним, у большого окна, где-нибудь поблизости стоит букет цветов, в мастерской царит спокойная чувственность. Однако скульптуры на его гравюрах не всегда изображают молодую прекрасную женщину, это может быть подросток, лошадь, бык, нападающий на двух лошадей, кентавр, держащий в объятиях женщину (13 марта 1931 года) — подчеркивается контраст между гибким телом женщины и большими жадными руками человека-животного. В мастерскую проникают вакханки, а затем бык — воспоминания об Испании, бродячие артисты — эта тема никогда не исчезает из творчества Пикассо.

Итак, «Мастерская скульптора» составляет основную часть его работ, но есть еще четыре пластины с сюжетами случайными; Пикассо часто полагался на волю Провидения: «У меня была поврежденная пластина, — рассказывал он Канвейлеру. — Я подумал: она все равно испорчена, я сделаю на ней то, что получится. Получился Рембрандт. Я потом даже сделал еще одну, знаете, с этим его тюрбаном, с мехом и с его слоновьим глазом».

Состояние эротического возбуждения художника усиливается, и он снова возвращается к уже знакомой теме, к насилию; в апреле и ноябре 1933 года он создает пять гравюр. Именно тогда в его творчестве и появляется символ насилия, животного вожделения: «Минотавр», это мифическое создание, соединившее Испанию с античностью. «Минотавр» Пикассо, — пишет Канвейлер, — Минотавр пирующий, дерущийся, любящий, это сам Пикассо». Наверное в самом деле это какая-то часть Пикассо, это живущая в нем сила природы, изображаемая в виде чудовища, это его неиссякаемая мужественность, его неловкая нежность, его неотвязные желания. Минотавр врывается в мастерскую скульптора, принимает участие в попойках, жадно любуется спящей девушкой, яростно набрасывается на беспомощное тело. Придя в искусство Пикассо, Минотавр остается там надолго. Однако торжествующий зверь поражен разрушительной силой: Минотавр ослеплен. И он шатается в вечной тьме, воя от тоски, жуткое чудовище с мордой животного на теле человека. Маленькая девочка, пришедшая из далекого прошлого Пикассо, со слишком большой головой для такого хрупкого тела, с букетом цветов или голубем в руках, ведет его на берег моря, где явно испанские рыбаки причаливают к берегу на паруснике. Минотавр побежден на арене, побежден атлетом с телом молодого бога, опустившимся на колени перед издыхающим зверем, а через балюстраду наклоняются женщины, очарованные зрелищем, одна из них, то ли из крайней жестокости, то ли из жалости, протягивает руку, чтобы дотронуться до спины поверженного животного.

Серия, посвященная Минотавру, достигает кульминации в 1935 году в одной из самых значительных гравюр Пикассо, «Минотавромахии». Пластина — 69 на 49 сантиметров — выполнена смешанным способом с особым тщанием. Это своего рода заключение, завершение всей серии работ, как финал спектакля, когда на сцену выходят все персонажи. В сумерках угрожающе приближается Минотавр, его человеческая рука поднята, ноздри раздуваются, в глазах — злоба. При его приближении бородатый мужчина, в одной набедренной повязке, поспешно взбирается по лестнице. Но маленькая девочка со слишком большой головой, в берете, с букетом цветов в одной руке и свечой в другой, спокойно ждет его приближения. Свеча, которую она держит, освещает жуткое зрелище: на земле в агонии бьется лошадь, из ее распоротого живота вывалились кишки, морда с оскаленными зубами повернута к женщине-матадору, лежащей на спине, ее прекрасный чистый профиль выделяется на фоне лошади, груди торчат из разорванной одежды, но шпагу она все еще держит в руке. Наверху, в окне, совершенно безразличные к происходящему, в оконном проеме стоят две женщины, смотрящие на голубей, примостившихся на карнизе. Вдали, на горизонте, виднеется море и парусник. Это Испания с ее боями быков, смертельно раненными лошадьми, прекрасными женщинами на балконах и детьми-героями. В свете грядущих событий «Минотавромахия» приобретает патетический, оттенок предчувствия; это не просто воспоминание о персонажах закончившейся трагедии и не отражение настоящего; она содержит большинство элементов одного из основных произведений Пикассо — «Герники».

Неистовая сила этого произведения, увеличенная резким контрастом света и тени, кажется тем более неожиданной, что непосредственно перед «Минотавромахией» Пикассо занимался созданием самых спокойных своих гравюр: это были шесть офортов, иллюстрирующих «Лисистрату», вышедшую в 1934 году в Нью-Йорке очень ограниченным тиражом. Он тщательнее, чем когда бы то ни было, изучил текст, впитывая его шутовской юмор, он нашел в нем отголоски своей собственной иронии, своей поверхностной веселости, и облек все это в линейную краткость античных воспоминаний. Однако присутствие Испании чувствуется сильнее, чем классическая безмятежность. Летом 1934 года Пикассо совершает длительную поездку по своей родине, останавливается в Сан-Себастьяне, в Мадриде непременно хочет показать любимой женщине Эскориал, а потом Толедо.

Естественно, снова возникает тема боя быков. В 1934 году он все чаще обращается к этому сюжету. Появляется «Коррида», переданная в античном стиле, похожая на старинный витраж в двойной свинцовой раме, с розовыми, черными, желтыми и зелеными тонами и хрустальной прозрачностью испанских вечеров (коллекция г-на и г-жи Виктор Ганц, Нью-Йорк).

Любопытство толкает Пикассо на эксперимент: он пытается рисовать в темноте, это напоминает автоматическое письмо. Но присущая ему ясность мышления заставляет его очень быстро отказаться от таких опытов. Сюрреализм по-прежнему чужд Пикассо, и если он и рисует в 1933 году странно соседствующие друг с другом предметы, ноги без ступней, руки, высовывающиеся из закрытых окон, то это, по собственному его признанию, вызвано мучительными обстоятельствами его личной жизни, «серьезными трудностями с супругой».

В момент обострения семейных конфликтов ритм его творчества замедляется; в 1934 году Пикассо лепит лишь мелкие предметы, маленькие гипсовые головы, «Мужчину с букетом», причем со свойственной ему виртуозностью использует гофрированный картон и настоящие листья.

В этот период, посвященный в основном гравюрам, Пикассо снова посещают «великие видения», то, что он делает, кажется ему слишком легким. Канвейлер вспоминает, что примерно в 1933 году Пикассо часто говорил с ним о живописи, которая должна выражать «великие чувства». Он смотрел на «Клятву Горациев» и наверное ощущал необходимость, потребность перешагнуть через свои личные проблемы, через все перипетии этой горькой борьбы, он должен был установить более тесный контакт с настоящим, приблизиться к тому, что занимало все человечество. Задолго до конкретизации своих политических взглядов Пикассо чрезвычайно внимательно относился ко всему, что его окружало, прислушиваясь к отзвукам столкновения различных идей.

Однако время встречи творчества Пикассо с «великими чувствами» еще не пришло; просто он был уже готов к ней и ожидал этой встречи с тревожным нетерпением, ожидал достойного своих возможностей сюжета.

И тогда его полностью поглощают потрясения его супружеской жизни, вызывая самый серьезный творческий кризис за всю его карьеру художника. Двойная жизнь, которую он ведет, вызывает грозы у семейного очага. Пикассо бежит от них, так как знает, до какой степени пагубно они отразятся на его работе. Он скрывается в Буажелу и там, в конце 1934 года и в начале 1935 года, рисует и пишет серию картин, в которых выражается его тоска по мирному дому, это изображения молодой девушки, читающей, пишущей или рисующей, склонившейся над работой, тогда как другие девушки засыпают, положив головы на стол.

В этих картинах уже нет чувственности удовлетворенной женщины. Ничто больше не вызывает желания, нет жажды белой плоти. Убаюкивающий ритм кривых линий исчезает, на смену ему приходят изломанные углы и точки. Лица девушек — это полумесяцы без затылка, нос растет из угла слишком низкого лба. Тела стекают между резких линий, груди — маленькие незрелые яблоки, кисти рук превращаются в пальмовые листья или в огромные колючки. Картину с изображением молодой девушки, рисующей, сидя на подушке у зеркала, в то время как вторая девушка заснула у стола, назвали «Музой» (Музей современного искусства, Париж). Но в картине нет ничего, что было бы похоже на восторженность, на вдохновение художника, чередование разрубленных плоскостей подчеркивается насыщенными холодными красками: сине-сиреневым, голубовато-фиолетовым, розово-стальным и зеленым, как будто картину опустили в морскую воду.

Несмотря на настойчивое желание бежать от всех проблем, Пикассо вынужден посмотреть этим проблемам в лицо: Мари-Терез ждет ребенка. Пикассо начинает процедуру развода. Летом 1935 года он остается в Париже, впервые за 30 лет. Его жена покинула супружеский очаг. «Я один в доме. Можешь себе представить, что между нами произошло и еще произойдет...», — пишет он Сабартесу. Хотя ему не очень нравится то, что он вынужден был поддерживать тайную любовную связь, с другой стороны, ему совершенно необходимо присутствие любимой женщины. Пикассо способен бросить вызов условностям, но ему внушает ужас то обстоятельство, что к такому бурному разводу, как его собственный, неизбежно будет привлечено скандальное внимание публики. Он чувствует себя глубоко оскорбленным, когда адвокаты противной стороны роются в обстоятельствах его интимной жизни. Процесс неизбежно приводит к жестоким ссорам из-за денег. Когда же решение о разводе было наконец вынесено, облегчения оно ему не принесло. Пикассо сохранил испанское гражданство, а в Испании развода не существует. Он не сможет ни жениться на молодой женщине, ждущей его ребенка, ни дать этому ребенку свое имя. Да и судебная процедура внушает ему глубокое отвращение. Несмотря на свою порывистость, внутренне он очень уязвим.

Злобные инсинуации, злонамеренное любопытство, коварные претензии — его картины арестованы в качестве залога за ту сумму, которую он должен выплатить бывшей жене, — все это до такой степени потрясло его, что в нем как будто что-то надломилось.

«Он не поднимается больше в мастерскую, и один только вид картин и рисунков приводит его в отчаяние, так как каждое произведение напоминает о недавнем прошлом, а каждое такое воспоминание лишь еще больше расстраивает его», — рассказывает Сабартес. Это не просто отвращение, не просто реакция на то, что с ним произошло; Пикассо не может работать, когда чувствует себя униженным, неважно — людьми или обстоятельствами. Проблемы его частной жизни поколебали в нем какие-то основы, внутреннюю его уверенность; заставили усомниться в отождествлении каждого произведения с самим собой; они затронули глубочайшие корни постоянно ощущаемой им необходимости обновления. Он очень устал за все эти годы каторжного труда, а теперь вдруг потерял способность ориентироваться. И остановился. «Он вообще перестал рисовать, — пишет Гертруда Стайн, — за два года не было ни одной картины, ни одного рисунка. Невероятно, что можно вот так, внезапно, перестать делать то, чем занимался всю жизнь. И все-таки это произошло. Ведь Шекспир тоже, однажды отложив перо, больше уже никогда не брался за него; известны и другие случаи, когда происходило что-то, что уничтожало некую движущую силу, самую главную жизненную пружину... Однако гений остается гением, даже если он не работает». В мучительной потребности выразить то, что его мучает, Пикассо ищет вспомогательный, вторичный способ и находит его: он принимается писать. Причем долго не решается показать результат своих усилий. «Он испытывал что-то вроде стыдливости, — рассказывает Сабартес. — Впрочем, в нем всегда была робость, он боялся показывать то новое, что создавал».

Он пишет по-испански. Испанский, его родной язык, всегда был для него своего рода целиной. Но внезапно этот никудышный ученик начальной школы, человек, о котором его друзья говорили, что никогда не видели его с книгой в руках, принимается писать, причем выбирает весьма порицаемую литературную форму, а именно: поэзию. Это поэзия художника, краски, перенесенные на бумагу без какой-либо связи между ними.

Пикассо по-прежнему одержим красками и пишет свои поэмы разноцветными карандашами, страницы его рукописей походят на «оперение попугая».

Влияние сюрреалистов, которое он отказывается признавать в своей живописи, безусловно, доминирует в его литературных трудах. То, что он доверяет бумаге, он с легкостью мог бы нарисовать: соседство разных предметов, раздельных визуальных ощущений. Но рисуя, он подчинял эти фрагменты реальности законам изобразительного искусства, а в своих поэмах он мог позволить мыслям бродяжничать там, где им нравилось.

У Пикассо поэзия превращается в страсть. «Для того, чтобы писать, ему подходит любое место, — вспоминает Сабартес, — угол стола, краешек какой-нибудь мебели, ручка кресла, его собственное колено... Главное, чтобы рядом никто не шевелился... А как только он остается один... он тут же извлекает свой блокнот и принимается писать; если кто-нибудь входит, он хмурится, прячет блокнот: «Ну, что еще такое?» Он закрывается в своей спальне или в ванной, чтобы быть уверенным, что уж там, по крайней мере, его никто не побеспокоит».

Друг детства Пикассо, его наперсник, только что вернувшийся в Европу после многих лет, проведенных в Южной Америке, стал первым человеком, прочитавшим литературные опыты Пикассо, который был совсем в себе не уверен и слегка стыдился своих друзей-поэтов. Пикассо отправил ему несколько текстов в Мадрид в сентябре 1935 года. В своем письме он пишет: «Время падает в колодец и засыпает там навсегда, а часы на башне, звонящие в свой колокол, прекрасно знают, что они такое, и не строят иллюзий».

Вначале он разделяет с помощью тире фразы, более или менее длинные, но очень скоро отказывается от пунктуации вообще, а также — от заглавных букв. Однажды ему в голову приходит мысль писать все слова слитно. Ему возражают, что тогда его произведения труднее будет читать, но не это его останавливает; он приходит к выводу, что все же есть границы, которые он не хочет преступать.

Немного успокоившись, он решает попробовать писать по-французски. Когда Сабартес исправляет его орфографические ошибки, он говорит: «Ну что здесь такого? Именно по ошибкам и определяется человеческая личность, старик... Если я начну исправлять ошибки, о которых ты говоришь, сообразуясь не с моими правилами, то все, что здесь есть моего, затеряется в чужой грамматике».

Но пишет ли он по-французски или по-испански, его стихи всегда выражают его крайнюю визуальную чувствительность:

«Солнце-свет в белизне разрезает сверкающего волка...»

Есть в них и еще одно, очень обостренное чувство — чувство звучности слова, естественно, более ярко выраженное, когда он пишет по-испански. Однажды он предпринимает попытку сделать портрет-поэму Сабартеса, человека, которого он так часто рисовал и будет рисовать еще множество раз:

Жар дружбы
часы всегда идущие
и дарящие время

Занимаясь литературным творчеством, Пикассо осознает, и Гертруда Стайн это подчеркивает: «он, так волшебно умеющий писать красками, знал, что писать словами для него все равно что ничего не писать». В опустевшем мире своих видений он живет на окраине жизни, как будто ходит по дому, в котором большинство комнат заперто. А искать ключи от запертых дверей он отказывается сам.

На фотографии, сделанной в 1935 году, у него широкое лицо, отяжелевший подбородок, вертикальные складки залегли между нахмуренными бровями, на лице же выражение человека, обиженного на собственную жизнь. И все-таки в этом, 1935 году, его ожидает большая радость: у него появилась дочь, которой он дает испанское имя — Мария де ля Консепсьон. Родители называют ее Майей.

Для Пикассо этот ребенок, плоть от плоти его, новое чудо. Он сам занимается ребенком, ведь его вселенная для него закрыта. «Однажды, — пишет Сабартес, — решившись полностью переменить свои привычки, он сам принимается стирать пеленки по одной простой причине: раньше он ничем подобным никогда не занимался». У ребенка светлые волосы, светлая кожа и голубые глаза Мари-Терез, но позже она странным образом все больше станет походить на своего отца. За этой белизной горит черный огонь. Она станет порывистой, живой, и ее присутствие будет так же ощутимо, как присутствие отца.

В начале ноября 1935 года Пикассо приглашает к себе Сабартеса с женой: жизнь в опустевшем доме становится для него невыносимой, он так привык к женскому присутствию. В спальне он расстелил на второй половине кровати старые газеты в знак того, что она покинута.

Благодаря присутствию Сабартеса в жизни Пикассо, которому недавно исполнилось пятьдесят лет, появился свидетель, как в дни его молодости. Пикассо называл Сабартеса поэтом, но был он прежде всего журналистом и романистом; он уехал из Испании в ранней молодости и долго жил в Южной Америке и Соединенных Штатах. Однако Пикассо был прав, признавая в своем друге поэта. Чрезвычайная восприимчивость Сабартеса, его совершенно особый взгляд на окружающее свидетельствует о том, что он был прирожденным поэтом; когда он рассказывает о каких-либо событиях, передает разговоры или описывает кого-нибудь, прежде всего он обращает внимание на атмосферу. Его интересует не столько то, что думают люди, сколько их манера думать, их реакция на происходящее. Поэтому, описывая жизнь своего друга, Сабартес прежде всего передает атмосферу крайнего напряжения, в которой, однако, Пикассо чувствует себя неплохо.

Сабартес чрезвычайно лоялен, но с Пикассо не может скрыть своего восхищения художником, не теряя при этом чувства юмора. Встречая или провожая нежеланных посетителей, он подмигивает: «Я похож на церковного сторожа». Чем более громкой становится известность Пикассо, чем больше возбужденных посетителей ломится в его дверь, тем дальше Сабартес отступает за кулисы, не переставая сдержанно и иронически улыбаться.

Как только Сабартес приезжает в Париж, он как бы становится частью жизни Пикассо, он не питает никаких амбиций, никаких иллюзий, он готов оставить все свои дела и наблюдать, в каком невообразимом хаосе живет его друг.

А хаос действительно невообразимый. Вся кровать завалена письмами, приглашениями, каталогами, журналами и книгами. Пикассо сваливает всю свою корреспонденцию, не читая ее, куда-нибудь на стул, под телефон, который использует в качестве пресс-ланье, или на камин. На улице Ля Боэси среди почтовых открыток, засунутых за зеркало над камином, тюбиков с красками, глиняных горшков со щетками и кистями, бронзовых скульптур скапливаются воспоминания, сувениры из прошлого, которые сохранили какое-то свое значение, напоминают ему о забытом чувстве, о потерянной радости, о человеке, давно уже исчезнувшем из его жизни. Он бережно хранит воспоминания о них — еще одно свидетельство его верности самому себе, потому что помнит каждый этап своей жизни.

Однажды Сабартес спросил, не удержавшись: «Объясни, пожалуйста, зачем ты хранишь все это, при твоей страсти к обновлению».

«Это разные вещи, старик, и никакой связи между ними нет. Дело в том, что я отнюдь не вертопрах... С какой стати я должен расстаться с тем, что однажды оказало мне честь, попав мне в руки?»

В общем-то, Пикассо попросту предпочитает тратить минимум усилий в повседневной жизни. Однажды, например, он решил, что удобнее есть в кухне, а не в столовой. «Там все под рукой», — объяснил он Сабартесу. На самом же деле есть в столовой означало, что он должен вставать из-за стола, где он с удобством расположился с книгой или блокнотом, да еще и убирать целую груду бумаг, газет, сигарет, спичек и тому подобных вещей, чтобы постелить скатерть.

Сводя свою жизнь к минимуму усилий, Пикассо хитрит сам с собой, с оцепенением, охватившим его. Идут месяцы, а этот его паралич не оставляет его, становясь лишь более устойчивым. У тех, кто хорошо знает Пикассо, создается впечатление, что он погрузился в сон, от которого не испытывает никакого желания пробуждаться. «В какой-то степени ему это нравилось, — пишет Гертруда Стайн, — для него это означало отсутствие ответственности, а ведь это приятно — не нести никакой ответственности; как солдаты во время войны: война ужасна, говорят они, но во время войны мы не несем никакой ответственности, ни за жизнь, ни за смерть».

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница