«Пришло время, когда все поэты имеют право и обязанность поддерживать других, поскольку они глубоко замешаны в их жизнь, в жизнь общественную», — говорит Поль Элюар в 1936 году. Он возвращается из Испании, куда ездил, чтобы рассказать о Пикассо по случаю большой ретроспективы его работ, первой с 1902 года, которая на этот раз показана во многих больших городах. На конференциях, где Рамон Гомес де ля Серна читал стихи Пикассо, Элюар встречает множество друзей: Лорку, Альберти, Бергамина. Испанские интеллигенты чувствуют ветер перемен, ветер надвигающейся трагедии, от них французскому гостю передается чувство необходимости объединяться перед лицом общей опасности.

По возвращении из Испании Элюар выпускает сборник стихотворений с характерным названием «Плодовитые глаза». С Пикассо он знаком уже давно. Еще в 1926 году было опубликовано его стихотворение «Пабло Пикассо». Контакты с сюрреалистами должны были сблизить Элюара с человеком, «держащим хрупкий ключ от проблемы реальности». Между ними завязывается дружба, с годами становящаяся все более крепкой, причем Элюар на пятнадцать лет моложе Пикассо. Они будут делить боль и возмущение, радость и счастье; только преждевременная смерть поэта положит конец этой преданности.

В июне 1935 года Пикассо сделал четыре офорта для сборника стихотворений Элюара «Перила». Большую медную пластину он разделил на четыре части; на первой было изображение головы спящей женщины; на второй — композиция, странным образом напоминающая арабскую каллиграфию; на третьей — лицо жены Элюара Нуш, «бледное и излучающее свет». Четвертый прямоугольник оставался пустым, как будто у Пикассо иссякло вдохновение — вещь для него совершенно необычная — и он попросту оставил на этом пустом прямоугольнике отпечаток своей ладони, ладони труженика, ушедшего на отдых.

Когда Элюар возвращается из Испании, Пикассо все же рисует для его сборника «Плодовитые глаза» еще один портрет Нуш, волнующей в своей хрупкости. В начале 1935 года он чувствует себя более чем когда-либо растерянным. В феврале и марте в Париже состоялись две его выставки, их громкий успех снова привлек внимание широкой публики к художнику, это погрузило его в водоворот нежелательного общения. И Пикассо бежит, спасаясь от этого шума, причем просит Сабартеса пересылать ему все письма на имя Пабло Руиса: «Как меня звали тогда, когда мы с тобой были детьми».

Бегство приводит его, однако, не в какую-нибудь заброшенную деревушку, стоящую в стороне от туристических троп, а в местечко, которое он уже хорошо знает, в Жуан-лу-Пен. После недолгого облегчения отчаяние снова завладевает им, оно пронизывает все его письма к Сабартесу, которому в один прекрасный день Пикассо объявляет, что оставил все свои занятия, даже поэзию, «чтобы посвятить себя пению». И хотя он пытается спрятаться, его находят и здесь, дело в том, что у него буквально вырвали обещание о каком-то сотрудничестве, Пикассо не умеет быть резким и не смог отказать. Теперь эти обещания преследуют его и здесь, как неоплаченные долги: «Я не могу сохранять спокойствие, занимаясь столькими вещами, не имеющими отношения ни ко мне, ни к тебе; ты помогаешь мне по своей доброте, а я вообще не знаю, зачем я трачу на это время». Через несколько дней еще одно письмо: «Все это выводит меня из себя, уж лучше бы я всерьез взялся за работу, чем занимался подобными глупостями».

И он действительно принимается за работу. К концу мая он возвращается в Париж и долго колеблется, прежде чем показать недавние свои рисунки. Он вернулся к знакомым темам, особенно к «Минотавру», сопровождаемому странными испанскими отголосками. Минотавр тащит повозку, с которой соскальзывает огромная умирающая лошадь. Эту же умирающую белую лошадь Минотавр несет в своих сильных человеческих руках, по-видимому, он вытащил ее из грота, из которого высовываются белые руки, тоскливым жестом ощупывающие пустоту (рисунок китайской тушью и гуашь, 6.05.1936 г.). Однажды он изобразит такие же руки, высовывающиеся из огромной ямы под танком. В правой части картины изображена маленькая светловолосая девочка под вуалью и с венком цветов на голове.

В этих рисунках уже собраны некоторые элементы, которые послужат Пикассо при создании «Герники».

Итак, по возвращении в Париж Пикассо решается снова взяться за работу и сделать, наконец, гравюры, обещанные Воллару «Бог знает когда»: иллюстрации для «Естественной истории» Бюффона, тема для Пикассо несколько странная, но позволяющая ему продемонстрировать свой талант наблюдателя. Пикассо, с такой нежностью относящийся к животным и обычно окруженный ими, способен передать не только их внешний вид, но и — со свойственным ему юмором — особенности их поведения. Он рисует так, как будто животные ему позируют, полностью доверяя своей невероятной памяти. Он проявляет невероятное терпение, необходимое для этой работы, испытывая потребность снова погрузиться в источники реальности, обрести хоть немного внутреннего покоя в том спокойствии, которого требовала столь деликатная задача. Пикассо наслаждается этой работой, она как будто убаюкивает его, он заканчивает «как минимум одно изображение в день». Эти гравюры тиражируются в мастерской Лакуррьера, но будут опубликованы лишь в 1942 году; «вместе с «Метаморфозами» Овидия «Естественная история» стала одной из самых желанных книг для настоящих любителей», как говорил Робер Майар. Пикассо сам наблюдает за работой Лакуррьера в его мастерской на Монмартре. А на узких улочках монмартрского холма, где он так давно не был, его подстерегают воспоминания. Однажды, возвращаясь вместе с Сабартесом от своего гравера, Пикассо проходит мимо «Ловкого кролика». Фреде сидит за столиком на террасе. Увидеть Пикассо и вспомнить старые времена — это будет последняя радость в жизни старика.

Постепенно Пикассо отказывается от своих отшельнических привычек. Теплыми летними вечерами он выходит вместе с Сабартесом выгулять свою собаку Эльфа. Выйдя на Елисейские поля, он каждый раз задает себе вопрос: «Возвращаемся или зайдем в кафе?». Ничто не влечет его в пустую квартиру, где в спальне стоит двуспальная кровать и половина ее покрыта старыми газетами. Так что обычно они проводят вечера в одном из кафе Сен-Жермен-де-Пре, Пикассо заказывает выпивку, а Эльф отправляется попрошайничать у ближайших столиков. Они часто встречают здесь Элюаров, Бретонов или Браков.

Однажды в «Двух кубышках» Пикассо замечает за соседним столиком девушку. Его взгляд задерживается на ее черных перчатках, вышитых крупными цветами. Он что-то произносит по-испански. Девушка узнает Пикассо и улыбается. Долгое время она жила в Аргентине. Когда она смеется, лицо ее с правильными чертами как будто озаряется. Чистый овал лица слегка расширяется к скулам, выдающим славянское происхождение. На лице выделяются светлые глаза, они пристально смотрят на собеседника из-под темных бровей. В ней течет хорватская кровь ее отца, архитектора, и французская — матери, уроженки Турени.

Все замечающий и понимающий Поль Элюар представляет молодую женщину своему другу. Случай отмечает судьбу женщины и открывает решающую эпоху в творчестве Пикассо.

Из всех женщин, разделявших жизнь Пикассо, ни одна не сознавала так ясно, как Дора Маар, то, что с ней происходит. Она была достаточно молода и открыта для всех влияний и воздействий, для того, чтобы Пикассо смог повлиять на ее характер, и в то же время достаточно уже успела пережить в своей личной жизни, чтобы не превратиться в глину, в материал для творчества, в Галатею, оживленную художником. К тому же у нее была профессия, так что она сошла в жизнь Пикассо совершенно полноправным человеком. Она была художницей, но, усомнившись в своем таланте, решила заняться фотографией.

Дора Маар появляется в жизни Пикассо как раз в очень тревожное время: 18 июля в Париж приходят известия о начале гражданской войны в Испании. Многочисленные соотечественники стучат в дверь дома Пикассо. Они уже разделились на сторонников двух враждующих лагерей; однако Пикассо также уже сделал свой выбор. Лидеры Испанской республики вскоре назначают его директором Прадо, однако почти все шедевры тут же вывозят из Мадрида, чтобы сохранить их. «Я стал директором пустого музея», — говорит Пикассо. Он внимательно изучает доклады о мерах безопасности, предпринятых правительством.

Гражданская война в Испании затрагивает его глубже, чем любое другое событие в мире. Быть может, он более или менее сознательно хотел отождествить себя с чем-нибудь более великим, чем муки его собственного творчества, быть может, он искал какой-то общности, давно уже утерянной?

В течение всех тех лет, что он прожил с Дорой Маар, он не раз и не два жаловался ей на свое крайнее одиночество, это проклятие творца.

Реакция испанского народа на происходящее в стране, его ожесточенные усилия в борьбе за свободу разбудили в нем чувство солидарности и разорвали круг его одиночества. «Не сами по себе события, происходящие в Испании, пробудили Пикассо, — пишет Гертруда Стайн, — но тот факт, что происходили они именно в Испании; ведь он потерял Испанию, и вдруг оказывается, что она не потеряна, она существует; тот факт, что она существует, и пробудил Пикассо, он осознал, что также продолжает существовать... Пикассо снова взялся за работу, он вновь заговорил на том языке, который был ему знаком с детства, на языке красок».

Однако в тот момент, когда война в Испании только начинается, вряд ли кто-нибудь понимает, чем она обернется для всего мира. Пикассо же весь отдается своей новой страсти. Измученный бесконечными претензиями жены, своей привязанностью к Мари-Терез, он воспринимает появление Доры Маар с облегчением, хотя на первый взгляд это знакомство должно было все усложнить еще больше. Однако оказалось, что это выход из тупика. Дора Маар не торгуется и ничего не требует. Однако, поскольку она живет с родителями, она должна рано возвращаться домой. Когда она уходит из квартиры на улице Ля Боэси, Пикассо выходит на балкон с лампой в руке, освещающей выход на улицу. И этот огонь, огонь новой страсти, оставит однажды свой след в ночи, опустившейся на «Гернику».

В середине августа Пикассо уезжает из Парижа, он стремится на юг, к южному солнцу. Он останавливается в горной деревушке Мужей, в получасе езды от Канна. Дора Маар гостит у друзей в Сен-Тропе. И Пикассо забирает ее к себе, его любовное нетерпение не может уже обходиться без ее присутствия. Весь Мужен, вплоть до гостиничного ресторана (гостиница называется «Широкий горизонт») заполнен жуткой живописью, все это творения местного полицейского, бесконечно забавляющие Пикассо. В этой гостинице Дора Маар обнаружит двух девушек (одна работает горничной, а другая — кухаркой), которых они увезут с собой в Париж, причем одна из них, Инес, так и останется служить у Пикассо, став одним из редких постоянных элементов в его повседневной жизни.

С этого момента на каждый свой день рождения Инее получала от Пикассо в подарок свой портрет, написанный в реалистической манере.

Страсть Пикассо — и это типично для его вечно молодых чувств — плохо переносит секретность. «Я ведь не путешествую инкогнито», — пишет он Сабартесу. Прекрасное лицо Доры Маар вскоре начинает доминировать — и так будет долгие годы — в его искусстве. Один из первых ее портретов (коллекция мадам Кутолли, Париж) изображает ее еще с очень короткой стрижкой, как при их первой встрече, но уже с фальшивой косой, закрученной вокруг головы (по просьбе Пикассо Дора отпускала волосы). Она подперла голову рукой — прекрасные руки Доры Маар очень волнуют Пикассо, — а на ее лице огромное место занимают глаза, пристальный их взгляд одновременно и отдается и прячется.

В этих многочисленных изображениях Пикассо ищет решения загадки этой страсти, такой полной и все же беспокойной. Чтобы по-настоящему ввести Дору в свою жизнь, Пикассо снова предпринимает великое паломничество по своей жизни, по всем этапам своего творчества. Дора Маар увидит чудовищ, порожденных его воображением. На средиземноморских пляжах снова появляются деревянные фигуры. «Девушки с корабликом» (коллекция мадам Марик Каллери) были написаны в феврале 1937 года: деревянные рейки и шары, клюшки для гольфа вместо голов. В том же стиле написаны «Обнаженная купальщица», состоящая как будто из плохо подогнанных друг к другу деревянных деталей, с маленькой шаровидной головой, с едва намеченными чертами лица, цвет тела — приглушенная охра на фоне ярко-синего моря; такова «Женщина, сидящая с книгой», которая, благодаря найденной Пикассо неподвижности соединения различных плоскостей, становится похожей на монумент.

Но после этого экскурса в прошлое Пикассо хочется запечатлеть черты Доры Маар в той новой манере, на которую она его вдохновляет. И он снова ищет — и находит — новую манеру выражения. Его живо интересует профессия фотографа, с ней он еще никогда не соприкасался. Он вспоминает об опытах Коро, покрывавшего стеклянные пластины желатином. И он просит Дору Маар обучить его обращаться с камерой. Ему пришло в голову, что можно скомбинировать фотографию с гравюрой на стекле. И вот появляется голова Доры Маар, освещенная сзади; в затененной ее части один глаз выделяется резким световым пятном. На другой его фотогравюре лицо Доры Маар нарисовано тонкой кисточкой на фоне сфотографированной тюлевой занавески, еще на одной — мантилья из тюля накладывается на лицо. Но это еще не все: Дора Маар вдохновляет его на новый взгляд на реальность, во всех, или почти во всех ее портретах отчетливо ощущается настойчивое ее присутствие, живость ее ума.

В январе 1937 года Пикассо еще раз пишет портрет Мари-Терез Вальтер, сидящей в кресле, в шляпе, но платье ее расстегнуто на груди, цвет ее кожи и волос передается бледно-зеленым оттенком. Одно обстоятельство может удивить: Пикассо пишет Мари-Терез в голубом корсаже, принадлежащем Доре Маар, а затем еще в платье в разноцветную полоску, в этих полосках видна вся его тогдашняя палитра: желтый, зеленый, темно-фиолетовый, синий и бежевый цвета, которые придают картине декоративный характер.

К Пикассо вернулась потребность работать, вернулась внезапно, вместе с новой возможностью излить свою страсть, вместе с гневом и тоской, которые он испытывает, следя за развитием событий в Испании. Все те, кого интересуют события по ту сторону Пиренеев, вдруг осознают, что это тесно связано с их собственной судьбой, с их будущим, с их творчеством. В этом безразличном мире, пропитанном «политическим реализмом», в мире эгоизма, закамуфлированного под национальную мудрость, эта неравная борьба испанского народа, без оружия, без поддержки, пробуждает вдруг сочувствие, живой отклик, страстное участие. В англосаксонском мире, чья официальная политика запрещает оказывать какую бы то ни было помощь республиканцам, поднимается вдруг волнение, которого это общество не знало со времен лорда Байрона, отправившегося поддержать обреченную на поражение войну за независимость в Греции.

И пока два фашистских диктатора, прекрасно понимающих, что служит залогом в этой борьбе, снабжают Франко тяжелым вооружением и авиацией, Франция под эгидой Леона Блюма — ситуация совершенно парадоксальная — провозглашает политику невмешательства, как будто намеренно закрывая глаза на то, что снаряды, рвущиеся над Гвадаррамой, это сигнал к началу международного пожара войны.

Пикассо, с одной стороны увлекшийся политикой, а с другой — все же одинокий в своем творчестве, встревожен таким поворотом событий в Испании. Он знает об ужасах, творящихся в Италии и в Германии, но эти преступления не пробуждают в нем знакомых картин, Испания же — другое дело. Льющаяся там кровь — и льющаяся напрасно — это кровь его друзей. Те, кто падают там замертво в неравной борьбе, были его живыми друзьями.

Франко — известное чудовище, он продолжил серию кошмаров, которыми изобилует история Испании. В творчестве Пикассо сомнительным и гротескным лицом диктатуры стало лицо Франко.

Как бы став прямым наследником Гойи, Пикассо составляет обвинительный акт в словах и рисунках «Сон и ложь Франко». Текст памфлета он написал на одном дыхании 8 и 9 января 1937 года, иллюстрирован он был сначала 14 офортами. Картины связаны с текстом лишь своей неистовостью, своим характером, это воображение народа, объединенное с его собственным, презрительным и гневным. Франко представлен здесь в виде некоей неопределенной вялой фигуры, увенчанной головой слизняка.

Смысл войны представлен совершенно ясно. Гнусное чудовище с головой слизняка в шляпе паломника из Компостелло преклонил колени перед алтарем, окруженным колючей проволокой, на алтаре этом лежит монета. Зловещая марионетка набрасывает лассо на крылатого коня, который падает к его ногам. Женщина с прекрасным профилем лежит в траве: в борьбе за свободу испанские женщины умирают так же, как и мужчины. В конце концов бессмертная Испания изгоняет гнусный кошмар. Бык распарывает брюхо чудовищу с мерзкой головой и туловищем зебры.

К этим первым 14 гравюрам добавляется потом еще четыре, изображающие новые жестокости, совершенные в Испании: убитые женщины, женщины рыдающие, матери, прижимающие к груди трупы своих детей. Эта серия из 18 гравюр позже была выпущена в виде открыток, деньги от продажи шли в республиканский фонд. «Пикассо воссоединился со своей родиной», — говорит Кассу.

В январе республиканское правительство просит Пикассо расписать испанский павильон готовящейся в Париже международной выставки. Пикассо обещает оказать содействие, но с выполнением обещания запаздывает. Для создания такого большого произведения ему нужен простор. Буажелу он оставил жене. А теперь испытывал потребность сбежать из Парижа. И тогда Воллар сдает ему купленный им старый дом в Трамбле-сюр-Мольдр (амбар он велел переделать в мастерскую); это обыкновенный деревенский дом, окруженный большим садом со старым колодцем, И Пикассо принимается за работу, проводя время то в деревне, то в Париже.

В начале года Сабартес уезжает с улицы Ля Боэси. В этот день Пикассо проснулся гораздо раньше обычного и ушел из дома: он не хотел видеть отъезд своего друга, боясь показаться излишне сентиментальным.

Он снова пишет натюрморты, как правило, у открытого окна, обыгрывая свет и тень или отражения одних предметов в других. Часто в этих натюрмортах присутствует женский бюст с лицом Доры Маар. Натюрморты этого периода написаны самыми насыщенными красками, они отражают радости домашнего очага, счастливой повседневной жизни.

После нескольких совершенно пустых лет к нему возвращается радость творчества; поэтому бесконечные поездки из Парижа и обратно теперь мешают ему, только отвлекая от работы. Пикассо снимает два этажа в старом доме XVII века на улице Гранд-Огюстен, № 7. Помещение это называли «чердаком Барро», по имени предыдущего жильца. По воле случая, именно это место имел в виду Бальзак, когда писал «Неведомый шедевр».

Испанцы тем временем начинают уже волноваться: наступил апрель, а Пикассо еще не начинал работать над павильоном, у него нет даже проекта, он как будто чего-то выжидает, трепеща от надежды. Хосе Бергамин пишет: «Я считаю, что до сего дня все творчество Пикассо было лишь введением к будущим его творениям... Война Испании за независимость дала Пикассо возможность, — как когда-то другая война — Гойе, — в полной мере осознать свой художественный и поэтический гений, гений творца».

Эти бесконечные отсрочки, эти колебания, вызванные тревогой Пикассо о том, что он не сможет оправдать надежд, не ускользают от противников республиканского правительства. Быть может, его даже убедили в том, что борьба бесполезна? Может, он согласен пассивно смириться с поражением, как со свершившимся фактом? Был пущен слух о том, что Пикассо связался с Франко. Пикассо возмущенно опроверг эти слухи в заявлении, опубликованном несколько позже в Нью-Йорке во время выставки художников-республиканцев: «Борьба в Испании — это борьба реакции против народа, против свободы. Вся моя жизнь художника была борьбой против реакции, против смерти искусства. Как после этого можно думать, что я примирюсь с реакцией, со злом?».

Позже он скажет еще: «Я всегда думал и думаю сейчас, что люди искусства, живущие среди духовных ценностей, не могут и не должны оставаться равнодушными перед лицом конфликта, залогом в котором становятся высшие ценности человечества и цивилизации».

Но какими бы твердыми ни были его убеждения, какой бы постоянной ни была его потребность в абсолютной свободе, ему нужен новый толчок, мощное потрясение. 28 апреля город Герника разрушен немецкими бомбардировщиками, жертвами стали женщины и дети; их ужасная смерть потрясла всех, в наше время это была первая массовая гибель невинных, мирного населения. Это было новое лицо войны, обнаженное лицо зла, падение демократии, начало ее конца.

Впечатление, произведенное этой новостью на Пикассо, выражается в том, с каким бешенством он принимается за работу. Большую композицию для испанского павильона он назовет «Герника». Основные линии композиции появились сразу, в едином порыве, хотя понемногу в ходе работы они претерпевали некоторые изменения в сторону упрощения. Для «Герники» он сделал около сотни этюдов.

Пока Пикассо пишет «Гернику» в своей мастерской на улице Гранд-Огюстен, Дора Маар все время находится рядом с ним. Она понимает, насколько важно то, что совершается на ее глазах; через 8 дней после начала работы над композицией ей приходит в голову мысль фотографировать работу на разных ее стадиях, показать выбор различных элементов, способов выражения, поиск наилучшего способа выразить свое видение. Благодаря этим фотографиям, а также многочисленным опубликованным этюдам мы имеем теперь возможность как бы проникнуть в мастерскую Пикассо.

В первую очередь его занимает смертельно раненная лошадь, помещенная в центре композиции. Изображение головы гибнущего животного есть среди самых первых набросков, оно внушает такой ужас, что Барр посчитал это одним из самых незабываемых изображений в творчестве Пикассо.

Одним из основных мотивов ужасной трагедии становится образ матери, прижимающей к себе мертвого ребенка. Поначалу Пикассо хотел изобразить ее спускающейся на нетвердых ногах по лестнице из разрушенного дома, она смогла вынести оттуда только труп ребенка. Но через два дня складывается окончательный образ: огромная откинутая назад голова, зияющий рот, открытый в горестном вопле, во рту виднеется заостренный язык, лежащее тело напоминает разорванного паяца. Судя по фотографии, сделанной Дорой Маар 11 мая, основные элементы огромного полотна (3 м 50 см x 7 м 30 см) уже определились. Он немного переместил умирающую лошадь, ее голова лежит рядом с воином, который застыл, испугавшись жуткого крика животного, сливающегося с криками гибнущих людей. Работая над картиной, он продолжает делать этюды, например этюд головы быка с человеческими губами и со спокойными наполеоновскими чертами. Многие эскизы сделаны цветными карандашами; Пикассо подумывал о том, чтобы полотно, начатое Гризайлем, закончить все-таки в цветном варианте. Однако эффект, производимый картиной, уже настолько силен, что друзья чуть ли не насильно заставляют Пикассо отказаться от этой мысли. Чтобы посмотреть, что получится в цветном изображении, Пикассо применяет цветную бумагу: платья в полоску или в цветочек, цветной платок на голове одной из женщин. Этот этап работы также запечатлен на одной из фотографий Доры Маар.

В результате Пикассо сам приходит к выводу, что с введением цветных элементов эффект картины несколько ослабевает, но окончательно отказывается от них лишь после долгих колебаний. Он вырезал из бумаги красную слезу и попытался пристроить ее к глазам разных персонажей, в конце концов остановился на глазах быка, но и здесь эта красная капля кажется лишней. Он убирает ее.

По первоначальному замыслу, Пикассо хотел сделать композицию под жаркими лучами большого солнечного диска, расположенного в центре, на фоне солнца должен был вырисовываться сжатый кулак воина. Конечный вариант превратился почти в интерьерную сцену, свет сводится сначала к овалу, а затем принимает вид гигантского глаза с лампочкой посередине.

В своем стремлении к упрощению Пикассо отказался от каких бы то ни было элементов символизма и декоративности (у него была целая серия этюдов, где он изобразил глаза персонажей в виде цветов, рыб, узлов). Для женских лиц Пикассо использовал знакомые модели: несчастная мать, а также две женщины в правой части полотна позаимствовали свои черты у Мари-Терез; прекрасный профиль женщины в окне, держащей фонарь — тот самый фонарь, которым были отмечены прощания любовников на улице Ля Боэси — это Дора Маар. Эти такие знакомые черты искажены печалью; в одном из последних вариантов картины все женщины рыдают, по их лицам текут нескончаемые слезы, но в окончательном варианте слез уже нет, сами глаза принимают форму слез.

Итак, Пикассо завершает работу над «Герникой», пожертвовав множеством деталей; она становится почти однотонной, возникая из сумерек серовато-голубого цвета. Полотно написано в крупных плоскостях, почти без рельефа, но плоскости эти следуют друг за другом в таком строгом порядке, что создают ложную глубину; невероятно точно подобранные оттенки предметов и персонажей создают впечатление, что сцена не просто лишена цвета, а утратила его, когда на нее спустились сумерки, сумерки катастрофы. Трагедия, изображенная Пикассо, разворачивается в сумерках Апокалипсиса. От преступно уничтожаемого мира осталась только схематично изображенная птица, упавшая на стол, и смутные контуры цветка, вырисовывающиеся возле руки воина.

Выставленная в июне 1937 года в Испанском павильоне, «Герника» была признана самым впечатляющим произведением XX века. Картина очень долго обсуждалась, причем комментарии были самые разные, самые противоречивые. А то, что сам Пикассо хранил упорное молчание в том, что касалось смысла его произведения — он казался ему очевидным, — породило разного рода необоснованные умозаключения и интерпретации. Одним картина казалась слишком светлой, другим — слишком темной. Директор музея «Метрополитен» в Нью-Йорке Тейлор, по свидетельству Барра, упрекал Пикассо в создании откровенной банальности, сравнивая «Гернику» с поэмой Теннисона «Атака легкой бригады», другие критики пришли к выводу, что художник выразил свои мысли, воспользовавшись слишком уж интеллектуальным наречием, «недоступным для понимания среднего человека» ; они порицали его за то, что он лишил сюжет каких бы то ни было эмоций, избрав путь герметического символизма, вместо того чтобы просто представить само событие. На самом же деле Пикассо не писал и не хотел писать ужасы Герники. Именно отсутствие повествовательного элемента превращает его картину в произведение современности. «Первейшее свойство современного искусства — не рассказывать», — говорит Мальро.

Даже те, кто принял символы умирающей лошади и бесстрастного быка в качестве главных действующих лиц трагедии, нападали на Пикассо, упрекая его в том, что раненую лошадь он превратил в смешного монстра, а жертв бомбардировки сделал похожими на пугала.

Однако форма, в которую Пикассо облек свое произведение, выбрана им совершенно сознательно, именно ее он искал в своих многочисленных этюдах. Он знал, что темой его картины будет не ужас одной ночи, не разрушение одного маленького испанского города; он должен изобразить все грядущие Герники во всем мире. Гнев, более или менее сознательный, побуждает его избрать животные силы в качестве символов того, что ждет мир завтра. Жертвы, изображенные Пикассо, и в самом деле похожи на пугал, кроме профиля женщины в окне, но они и не должны вызывать легкую жалость: у упавшего воина — жуткие руки с толстыми плоскими пальцами и покрытыми шрамами ладонями; у женщины, упавшей в пламя, на руках когти; у матери, потерявшей ребенка, руки — это мертвые ветви; ужасны огромные ноги убегающей женщины — неведомая сила как будто пригвождает ее к земле, ей нужно делать невероятное усилие, чтобы продолжать бежать.

Критики, упрекавшие Пикассо в том, что он написал картину, «недоступную пониманию среднего человека», исходили из того, что народу нужно искусство лишь на самом низком уровне. Тем не менее в 1955 году на выставке в Париже можно было видеть людей, часами сидящих перед «Герникой» и смотрящих на нее с тем же чувством, с каким зрители смотрят на «Сикстинскую Мадонну» или на «Ночной дозор».

Пикассо попытались также упрекнуть в том, что он не определил свою позицию по отношению к Франко. И пока он работал над «Герникой», продолжают ходить слухи о том, что он примкнул к франкистскому правительству. Слухи эти возмущали его до такой степени, что вынудили сделать заявление. Он объявил, что в своем произведении он совершенно ясно выражает отвращение к «военной касте, ввергшей Испанию в океан страданий и смерти».

В Саламанке франкистские молодчики кричат: «Смерть интеллигенции!»; в Гренаде убит Федерико Гарсиа Лорка. Пикассо, не испытывающий никакой страсти к публичным выступлениям, тем не менее продолжает активно взывать к общественности. Даже зная, что поражение республиканцев неизбежно, он не оставляет своих усилий. Они принимают форму материальной помощи бедствующему населению. При этом Пикассо вынужден продать те картины, которые хотел бы сохранить. Один из испанцев, ответственных за распределение помощи, свидетельствовал, что от Пикассо получено было четыреста тысяч франков на молоко для голодающих детей, и это был не единственный его дар.

Он помогал беженцам, вынужденным оставить Испанию. Причем помощь его принимает иногда довольно странные и даже забавные формы. Весной 1939 года в Париже организована выставка картин испанских художников, которые вынуждены были оставить свою страну и бежать за границу. Пикассо, явившийся на выставку, останавливается вдруг перед одной картиной, производящей совершенно жалкое впечатление, она напоминает увеличенную открытку; Пикассо покупает ее за весьма недурную цену. Другу, который был в тот день с ним и очень удивился такому поступку, Пикассо объяснил, что эту картину больше просто никто бы не купил. Гордость автора картины не поддается описанию.

Но, закончив «Гернику», Пикассо не избавился от мучений, терзавших его во время долгих недель работы. Он продолжает думать об ужасах Герники, рисуя кошмарные сцены, не включенные им в картину. Он с сожалением расстается с этой темой, его преследуют изображения плачущих женщин.

В этих изображениях все чаще проступает лицо рыдающей Доры Маар. Она очень чувствительна и вместе с тем сдержанна, впадает в крайности и остерегается своих неистовых порывов. Эти двое, обладающие одинаковым вулканическим темпераментом, в своей интимной жизни нередко переживают минуты, в которые чувствуют друг в друге врага. Пикассо подчас испытывает что-то вроде глухого гнева, понимая, что его покорили. Однако Дора Маар чувствует, что не имеет над ним реальной власти, и его ужасный взгляд, устремленный на нее, остается трезвым и ясным, несмотря на все ее очарование. Она также подвержена внезапным приступам гнева, у нее бывают приступы отчаяния и ужасной тоски, в которых проявляется ее славянский темперамент. Но даже искаженное гневом и обезображенное рыданиями лицо любимой женщины кажется Пикассо еще более притягательным. Он смотрит на нее как человек, охваченный головокружением на краю пропасти. Она рыдает, рот у нее открыт и становится почти квадратным, обнажая десны, видны зубы, заостренный язык и небо, ее брови похожи на колосья, она зажмуривает глаза, пылающие гневом, слезы стекают по щекам, уже опухшим от плача. Платок напрасно утирает слезы, они все равно продолжают течь. Отчаяние только усиливается, потому что она знает, что за ней наблюдают. Но Дора Маар — тоже художница, поэтому ей понятен двоякий смысл эмоций, с одной стороны переживаемых, с другой — наблюдаемых со стороны. А потом она видит их воплощение в картине.

Пикассо пишет ее даже в состоянии крайнего гнева, когда все злое, что есть в ней, выходит наружу. Эта тема достигает вершины в картине, написанной в октябре 1937 года (коллекция Роланда Пероуза, Лондон). Неистовые краски создают как бы звуковой фон рыданий. Молодая женщина сидит в ярко-красном кресле, вся отдавшись своему отчаянию; она одета так, как будто пришла с визитом, в красной шляпке, к которой приколот василек. Эти платья и шляпки, которые так подходят его элегантной модели, Пикассо изобретает сам, проявляя чрезвычайную заботу о мелочах, составляющих контраст беспорядочности человеческих фигур. Эти маленькие сложные шляпки появляются на картинах Пикассо как раз тогда, когда на них проходит мода и Дора Маар перестает их носить. Ее брови приподнимаются, лоб перерезает глубокая складка, глазницы принимают форму продолговатых чашек, глаза в полном соответствии с распространенным народным выражением, вылезают из орбит. Крупные слезы стекают по щекам, по носу, видимому в профиль на лице, развернутом на три четверти, рот перекошен, зубы раздирают носовой платок, стараясь заглушить вопль, поднимающийся изнутри.

Однако плачущие женщины — это не просто одно из проявлений чувственных впечатлений Пикассо от его личной жизни. Все слезы, пролитые в мире жертвами варварского уничтожения, все приглушенные рыдания, гнев, бунт, обреченный на поражение, все отразилось в этих искаженных чертах.

В начале 1938 года Пикассо в таком же стиле пишет портрет своей дочери Майи. Девочке исполнилось тогда два с половиной года. Майя совершенно лишена той хрупкой грации, которая так восхищала Пикассо в сыне. Она сидит, уверенно скрестив ноги, держа на коленях куклу в матросском костюме. Голова, слишком большая для маленького туловища, это голова взрослой женщины, глаза широко расставлены, у рта залегла насмешливая складка. Ее светлые волосы и кожа передаются тем же самым бледно-зеленоватым оттенком, что и у ее матери. И если она и похожа внешне на свою мать, то внутренне — дочь своего отца.

После того усилия, которого потребовала от него «Герника», Пикассо летом 1937 года ищет отдыха и успокоения в Мужене. Он едет туда вместе с Дорой Маар и со своей афганской борзой, худой, с выступающими ребрами, острой мордой и ушами, покрытыми такой длинной шерстью, что они становятся похожими на крылья. Животные продолжают играть очень важную роль в его жизни, и этот пес, названный Казбеком, ему особенно дорог. Если Пикассо надеялся, что поездка на юг принесет ему отдых и забвение, по крайней мере, на время, то он был разочарован. Его продолжают преследовать образы плачущих женщин. У него появляются новые кошмары. В Мужене он пишет фантастическую «Женщину, кормящую грудью кота» (коллекция мадам Куттоли, Париж), необычную как в выборе сюжета, так и по колориту: он изображает ее в виде ухмыляющегося монстра с глазами, смотрящими в разные стороны, погруженную в зеленый фосфоресцирующий свет.

Эти новые кошмары влекут за собой и появление новой пластичности. На смену выпуклому рельефу, характеризующему портреты Доры Маар и Майи, приходит пристрастие к раздробленной поверхности, к плоскостям, «вшитым» вовнутрь форм, к гораздо более интенсивному колориту. К этому прибавляется еще и стремление к декоративности, проявившееся в любопытном эксперименте, который так и не был доведен до конца. Речь идет об огромном полотне, заклеенном обоями: «Женщины за туалетом», это был проект узора для ковра. Из обоев в крупный цветок Пикассо вырезал куски разной формы, из которых собирался составить лица женщин. Занимался он этим с тем же чувством, которое обычно испытывает мальчик, когда вырезает из бумаги человечков, чтобы позабавить своих кузин.

Появляется в его творчестве и еще одна основная тенденция, подвергающая цельные поверхности все более выраженному дроблению на фрагменты. В его рисунках она проявляется во внутренних линиях, накладывающихся на лица, как паутина, прямые перекрещивающиеся линии, ячейки цветной сети, переходящей в кривые, завитки, спирали, орнаменты; все эти мотивы он черпает в неведомом фольклоре, в примитивном народном искусстве. Портреты, которые он пишет в это время, походят на лица представителей варварских племен со шрамами от ран, полученных в многочисленных битвах, или на мексиканские маски. В этом же усматривали влияние Арчимбольдо, которого открыли для современников сюрреалисты. Но какие бы влияния ни испытывал тогда Пикассо, это отказ от изученной уже материи в пользу новой субстанции, состоящей из цветных фрагментов, собранных так, как это делает вышивальщица жемчугом или корзинщик.

Пикассо в это время привлекает все разноцветное или густо перечеркнутое, причем привлекает до такой степени, что даже письма свои он пишет разноцветными карандашами, каждую фразу другим цветом. Он рисует петухов с ярким оперением, с торчащим красным гребнем, открытым клювом и высовывающимся из него острым язычком: «Петухи» (коллекция г-на и г-жи Ральф Ж. Коллин, Нью-Йорк). «Петухи были всегда, — говорил как-то Пикассо одному молодому американскому художнику, — как и все в нашей жизни, надо было просто открыть их для себя, как Коро открыл утро, а Ренуар — девушек».

Открыв для себя петухов, Пикассо в феврале 1938 года пишет «Девушку с петухом», у петуха связаны лапы, он бьется у нее на коленях, глаза у него злые, он угрожает ей клювом. Сама же девушка — чудовище с бесформенным лицом — не уступает ему в дикости: глаза у нее расположены высоко на лбу, у самых волос, глаз, изображенный в профиль, наталкивается на другой — анфас, огромный рот, изображенный анфас на этом бешеном профиле, открыт, как будто в пронзительном крике.

Эта тенденция к разрушению лица внутренними линиями характеризует другой «Портрет Майи» с лицом в форме луны, несущем на себе солнечные блики.

Человеческие фигуры и предметы становятся отныне равноправными персонажами картин Пикассо, как узоры одного ковра. Очередное лето он проводит снова в Мужене вместе с Дорой Маар. Абсолютно все жители в этом городишке обожают леденцы. «Решительно все: мужчины, женщины, дети — непрерывно сосали леденцы», — вспоминает Дора Маар. Это обстоятельство удивляет и забавляет Пикассо и превращается в лейтмотив его рисунков и картин, написанных в Мужене: «Ребенок под столом», с огромной головой; «Женщина с леденцом», у нее огромные ноздри и длинный заостренный язык; это человек в полосатом купальном костюме. У него на голове шляпа из плетеной соломки; плетеное же сиденье стула, под которым прячется ребенок, но и ребенок и мужчина сами кажутся произведением корзинщика, как будто этим летом Пикассо и в самом деле вспоминал о «лете» Арчимбольдо с изображением человека, состоящего из пшеничных зерен.

Появляются и новые чудовища. Он изображает странный профиль, состоящий из скрученных в спирали тростников, с лошадиными ноздрями и в нелепой шапочке из рыболовной сети. У других чудовищ также огромные ромбоиды вместо ноздрей, груди — деревенская вышивка, лицо в форме полумесяца или же похожее на кусок скрученной материи, редкие волосы связаны в конские хвосты. Художник снова неистовствует, как будто подавляя внутренний гнев. Но время от времени, как бы против его воли, модель одерживает над ним победу. Он пишет «Портрет Доры Маар» в шляпе, одна рука, затянутая в перчатку, подпирает щеку, верхняя часть лица в тени, выделяются только белки глаз. Кажется, что в этой работе объединились внутренняя сила модели и очарованного ею художника.

Как ни странно, но склонность Пикассо к фрагментарности и замене одной материи другой не коснулась натюрмортов. Два из них дают представление обо всей гамме возможностей, которыми обладает художник. Они оба написаны на одну и ту же тему, интерпретируемую по-разному: на обоих изображена голова быка, зажженный канделябр и палитра с кистями, лежащая на открытой книге. Один из натюрмортов написан большими светлыми плоскостями, контрастирующими с темной бычьей головой; Пикассо использует классический линейный рисунок. На другой картине голова быка — это скульптура, стоящая на подставке, ноздри одновременно видны анфас и профиль, глаза разбросаны. Пластике объектов соответствует и насыщенность колорита, как будто горящая свеча и в самом деле освещает своим зеленоватым искусственным светом всю картину. Красно-оранжевая голова быка выделяется на голубоватом, зеленоватом и фиолетово-стальном фоне.

Этот период «дробления» и резких красок достигает апогея летом 1938 года, а затем проходит. Это лето наполнено отзвуками войны, они кажутся очень близкими. Пикассо внезапно срывается с места и среди ночи уезжает в Париж. «Как если бы мир был необходим тому, кто не может жить без битв, он боится войны, потому что она может повлиять на его работу», — пишет Сабартес. Мюнхен приносит обманчивое облегчение, отсрочку, лишь усилившую разрушительную силу будущего конфликта. У Пикассо такое чувство, будто его сначала утопили, а теперь он снова всплыл на поверхность, ловя ртом воздух.

Близится Рождество, эта прекрасная испанская ночь, собравшая в Барселоне всех друзей по прошлым рождественским праздниками, они съезжаются туда вместе с семьями. Пикассо, который не слишком любит путешествовать, все-таки тоже едет. В ту ночь он рисует портрет Сабартеса на каком-то клочке бумаги, попавшем ему под руку. Сабартес как-то сказал ему: «Мне бы очень хотелось иметь свой портрет в шляпе с перьями и с кружевами, знаешь, на манер сеньоров XVI века». «Как-нибудь я тебе его сделаю», — пообещал Пикассо.

И в это Рождество он рисует обещанный портрет с кружевным воротником и в берете, украшенном плюмажем, рисует так, как он умеет, не отрывая карандаша от бумаги. И остается недоволен результатом. На следующий день он показывает своему другу два других рисунка, сделанных также накануне втайне от Сабартеса. На одном он изображен в том же кружевном воротнике, на другом — в рясе монаха со скрещенными руками. Сходство просто поразительное.

Пикассо же снова принимается за поиски чего-то нового, еще неисследованного. С увлечением и безграничным терпением он занимается цветной гравюрой. Каждое утро он взбирается на монмартрский холм к Лакуррьеру, поскольку его очень интересует ручной труд гравера; он стремится добиться того, чтобы на готовых копиях краски были бы так же свежи, как если бы он сам только что нанес их своей кистью, он подбирает наилучший сорт бумаги, чтобы достичь желаемого эффекта.

Он делает 6 гравюр с изображением женских головок. У всех у них — черты Доры Маар. Он изображает ее спокойной, со светлыми глазами на темном лице, анфас; затем в профиль, с очень большими ноздрями и огромными глазами, прекрасный рот искажен гримасой боли; затем он выстраивает ее лицо из прямоугольных плоскостей, оно приобретает совершенно дьявольский вид. А еще он пишет фантастический ее портрет «Женщина с каштановыми волосами» (29 марта 1939 года). На белое лицо ложатся синие тени, шея красная, фон желтый, платье — в красно-синих разводах, все это придает ей вид ацтекской богини.

Есть ее портрет и среди многочисленных «Женщин, лежащих с книгой». Еще никогда, наверное, это самое мирное из занятий не порождало такие волнующие образы. Женщина свернулась на диване, движения ее напоминают движения тюленя, совершенно круглые груди покоятся на изгибе руки; на этом скрученном маленьком теле — большая голова, нос и подбородок даны в профиль, один глаз анфас, другой — также в профиль, им она заглядывает в книгу; на оставшейся весьма ограниченной поверхности вырисовывается красивый бледный рот, его контуры мягки и невинны. Это странное создание, с одной стороны, вроде бы ушедшее в себя, с другой — внимательно следящее за производимым ею эффектом. Над диваном виднеется окно, перекрещивающиеся деревяшки его рамы производят впечатление решеток, выстроенных ревнивым мужчиной для своей дьявольской пленницы.

Время тревожное, но Пикассо, как бы желая достичь хотя бы внутренней стабильности, окончательно поселяется на улице Гранд-Огюстен. На ремонт тратятся немалые деньги: он велит установить центральное отопление, чтобы можно было жить на обоих этажах; дом наводняют рабочие. Он решает также оборудовать у себя гравировальную мастерскую и перевозит из Буажелу старый пресс и все инструменты. Претворение в жизнь этого проекта требует установления специальной электропроводки. Лакуррьер лично наблюдает за обустройством мастерской. Воллар также частенько заходит сюда: его преисполнили энтузиазмом некоторые издательские проекты Пикассо. К концу июня все наконец готово. В мире вроде бы царит спокойствие, но дьявольские создания Пикассо как будто предсказывают завтрашние потрясения. «Кот, поймавший птицу» (22 апреля 1939 года) производит прямо-таки угрожающее впечатление. «Да, эта тема меня преследовала, сам не знаю почему», — говорит Пикассо. Острая мордочка животного с разного размера светящимися глазами явно принадлежит коту, а вот напружинившееся туловище это уже олицетворение силы зла, — появившейся из недр земли.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница