(1881—1973)
Тот, кто не искал новые формы,
а находил их.
Новости
История жизни
Женщины Пикассо
Пикассо и Россия
Живопись и графика
Рисунки светом
Скульптура
Керамика
Стихотворения
Драматургия
Фильмы о Пикассо
Цитаты Пикассо
Мысли о Пикассо
Наследие Пикассо
Фотографии
Публикации
Статьи
Ссылки

На правах рекламы:

Колодцы Раменское колодец под ключ в Раменском.

Радость жизни (1945-1949)

«Как вы думаете, что такое человек искусства? Просто дурак, у которого есть только глаза, если он художник, уши — если он музыкант, или лира на всех этажах сердца, если он поэт? Или даже если он боксер, так у него есть только мускулы? Так вот, помимо всего этого он еще и политически мыслящее создание, постоянно наблюдающее за горестными, страшными или радостными событиями в мире», — утверждает Пикассо в начале 1945 года. Он сам всегда ощущал тесную общность со своей эпохой, реагировал на многочисленные течения человеческой мысли, очень интересовался всяким новым вкладом в интеллектуальную жизнь человечества. Широта его интересов приближает его к тому типу творца, о котором мечтал Леонардо: художник-философ.

Противники Пикассо часто обвиняли его в эгоизме; быть может, его эгоцентризм и в самом деле трудно преодолеть, как, впрочем, и трудно превзойти его в способности концентрироваться. Но, с другой стороны, в нем живет обостренная социальная совесть: «Как можно не интересоваться другими людьми?»

Пикассо всегда был «сочувствующим», собственно, еще задолго до появления самого термина. Он был им, когда писал барселонских бедняков и «Скудный ужин». Он был им, когда ответил «Герникой» на зверства фашистов. И однако только теперь, после черных лет оккупации, он отдает себе отчет в том, что он — политически мыслящий человек.

На следующий же день после освобождения Парижа к Пикассо пришел Поль Элюар с большим альбомом под мышкой. Поэты и художники Сопротивления собирались преподнести его генералу де Голлю. Первая страница альбома предназначена для рисунка Пикассо.

Возвращается Гертруда Стайн, проведшая последние года в Эне, среди людей, отказавшихся повиноваться оккупантам и зашедших в подполье.

В мастерскую Пикассо теперь целыми днями ломится народ, возвращаются друзья, приходят давние знакомые, вместе с ними проникают и просто любопытные. Проникнуть к нему, впрочем, не так уж и трудно, над звонком он приколол небольшой квадратный кусок картона с надписью «Здесь». То есть звоните и заходите. Мастерская напоминает вокзал.

Однако приходят к нему не только друзья, торговцы картинами и охотники за знаменитостями. Благодаря той довоенной большой выставке в Нью-Йорке его теперь хорошо знают в Америке. В его мастерской появляются американские художественные критики, воевавшие в союзнической армии, они задают ему множество вопросов, на которые он отвечает с редкой любезностью. А под влиянием этих энтузиастов и командование американской армии приходит ознакомиться с его искусством; вслед за командованием потянутся простые солдаты. Пикассо превращался в легенду.

Интеллектуальная жизнь возрождается на удивление быстро. Еще не кончилась война, по вечерам город погружается в полную темноту, нет еды и топлива; однако всего через шесть недель после освобождения Парижа Осенний Салон уже открывает свои двери. Его называют Салоном Освобождения. Целая галерея здесь посвящена творчеству Пикассо, такая честь редко выпадала на долю французского художника, а уж на долю иностранца — никогда. Пикассо выставляет 74 полотна, написанных в последние годы, и пять бронзовых скульптур, отлитых во время оккупации. Мир адских видений встречает посетителей. Каждый раз, когда Пикассо представляет свои работы, сделанные в новой манере, публике, даже если она настроена наилучшим образом, нужно какое-то время, чтобы адаптироваться. Но в освобожденном Париже всеобщий настрой не очень этому благоприятствует; очень многие чувствуют себя обманутыми, разочарованными, униженными. Через два дня после открытия выставки состоялась манифестация, производившая впечатление отнюдь не спонтанной, но хорошо организованной. Серьезные взрослые господа встали во главе молодых людей, в большинстве своем студентов Школы изящных искусств, и вступили в зал с картинами Пикассо. И вдруг из зала раздались громкие и удивительно стройные вопли: «Картины убрать! Деньги вернуть!». Чьи-то руки уже стаскивают картины со стен, чьи-то зонтики пытаются проткнуть их. Пикассо принимает вызов: «Живопись создана отнюдь не для того, чтобы украшать квартиры. Это наступательное и оборонительное оружие в борьбе с врагом».

Накануне открытия выставки газета «Юманите» объявила о вступлении Пикассо в коммунистическую партию. Это время массовых вступлений в партию, продиктованных чаще всего убеждением, что это партия Победы, мощная сила сегодня и в будущем. «Ведь именно коммунисты оказались самыми смелыми, как во Франции, так и в СССР, да и в моей Испании тоже», — говорил тогда Пикассо.

Однако не оппортунизм побуждает Пикассо вступить в компартию и даже не уважение. В интервью американской газете «Новые массы» он долго говорил о причинах, толкнувших его на этот шаг. «Я горжусь тем, что могу сказать: я никогда не считал живопись чистым искусством, развлечением; я хотел посредством моих рисунков и картин — ведь это и есть мое оружие — продвинуться вперед в познании мира и людей». И еще: «Мне кажется, я боролся всегда, боролся посредством моей живописи, как настоящий революционер». Но эта борьба была борьбой одиночки; во время оккупации он осознал, насколько один человек беспомощен перед лицом враждебного мира. Однако главной причиной была, видимо, все-таки боязнь одиночества. Все последние годы он творил в тишине и чувствовал холод, теперь же повернулся лицом к огню. «Я снова среди своих братьев», — говорит он.

Американские журналисты очень интересовались одним обстоятельством, а именно: поскольку теперь Пикассо стал коммунистом, сменит ли он свой стиль, свою манеру в творчестве. Пикассо ответил не без юмора: «Если бы я был сапожником, то — роялист я или коммунист — это обстоятельство не сможет заставить меня иначе шить сапоги, для того только, чтобы продемонстрировать мои политические убеждения». Подобные заявления спровоцировали волну ненависти, заложенной еще во время гитлеровской оккупации, ненависти против современного искусства, которое якобы является предвестником большевизма. Не теряя чувства юмора, Пикассо возражает: «Если бы я был химиком, то — коммунист я или фашист — если вдруг я получу в результате опытов жидкость красного цвета, неужели по-вашему это будет означать, что я занимаюсь коммунистической пропагандой?»

Издатель «Новых масс» отмечал потом, что «это интервью Пикассо вызвало больше дискуссий и пререканий, чем любая другая статья, которую мы когда-либо публиковали».

И еще одно высказывание Пикассо на эту тему: «Я так спешил обрести родину: я всегда был изгнанником, теперь же я им больше не являюсь». Именно это и определило будущие отношения Пикассо с коммунистической партией и стало залогом его верности, несмотря на многочисленные размолвки и разногласия.

Толпы любопытных, с утра до ночи ломившиеся в двери мастерской Пикассо, поначалу забавляли его, затем начали утомлять, а потом приводить в отчаяние. И он закрыл двери мастерской. Во всяком случае, попытался это сделать. И снова принялся за работу. В начале 1945 года он продолжает писать виды Парижа, свою улицу, Новый мост, Собор Богоматери, он пишет их упрощенными, издали, или же почти в кубистском стиле. Большинство его видов Парижа подернуты голубоватой дымкой, розовые стены отражают солнечные блики. Однажды апрельским днем он увидел в саду одного из своих друзей цветущую сирень. Придя к себе, он тут же садится за работу. Через некоторое время друг удивляется, разглядывая очередной вид сиреневого цвета. Пикассо поясняет: «Когда я вышел из вашего сада, я до такой степени заполнен был сиреневым цветом, что просто должен был как-то от него освободиться».

В начале 1945 года Пикассо пишет «Эмалированную кастрюлю» (Музей современного искусства, Париж): голубая кастрюля самой распространенной формы, изображенная с помощью граней и кривых линий; здесь же — маленький кувшинчик, кажется, что он вращается вокруг своей оси, чтобы лучше показать себя со всех сторон. Между ними стоит подсвечник из желтой меди — воспоминание о тех днях, когда отключали электричество — он также изгибается, как бы пытаясь полюбоваться отражением в самом себе. Иногда вместо него появляется керосиновая лампа. Почти во всех натюрмортах присутствует человеческий череп, символизирующий непрерывность бытия, иногда он изображается очень схематично, иногда лишь намечается одной линией. Еще один натюрморт: на светлой стене висит зеркало, отражающее яркий свет (галерея Луи Карре), оно взрывается желтыми, красными, зелеными и фиолетовыми солнечными призмами; хрустально-прозрачные предметы как будто участвуют в пляске призраков. Однако этот вихрь знакомых предметов не смог разогнать чудовищ, таких, как это жуткое создание серого цвета, сидящее в кресле, у создания треугольное и как будто слегка фосфоресцирующее в окружении темных волос лицо, а конечности напоминают дубинки. Пикассо снова борется с кошмарами.

Его жизнь опять наполнена волнением. В его искусство входит новая женщина; ее изображение уже появлялось на выставке в 1944 году, он назвал эту картину «Интерьер». У окна стоит залитый потоками света обнаженный женский силуэт. Длинные волосы развеваются по обеим сторонам ее маленького круглого лица, как крылья, у нее очень высокая грудь и тонкая талия, руки похожи на длинные тонкие лепестки. В потоке света вырисовывается шкаф с большим зеркалом и уже знакомое металлическое кресло, в котором сидит женщина, прямая, как кукла.

Однажды — это было в мае 1943 года — Пикассо заметил в ресторане молодую девушку. У нее четко очерченное лицо, зеленые глаза, способные открываться широко и изумленно, как у ребенка, узкий прямой нос, маленький подвижный рот. Она очень молода, ей едва исполнилось двадцать лет и, несмотря на пышную копну волос цвета спелой пшеницы, она скорее напоминает подростка. Она из хорошей семьи, интересуется философией и решила посвятить себя живописи. К Пикассо она относится как ученица к обожаемому учителю, для нее он — почти полубог.

Возникновение нового интереса у Пикассо, по словам самой Франсуазы Жило, объясняется обычно тем, что его утомила прежняя манера. Встречи происходят случайно: «Он ничего не выбирает, он просто позволяет подойти к нему», — повторяют все те, кто знал его близко. «Интерьер» 1944 года был пока что просто воспоминанием о мимолетной встрече или предчувствием будущего. Вихрь событий оторвал Пикассо от себя самого. Но как только вихрь немного утих, он снова ощущает потребность в обновлении. К концу 1945 года он нашел тот способ выражения, который, правда, уже испробовал, но проникся к нему страстью только сейчас: литографию. И с этого момента Пикассо почти все свое время посвящает литографии. Первая литография появляется уже в ноябре 1945 года; на ней — естественно — изображена голова женщины с высоко посаженными разной величины глазами, прямым носом и слишком маленьким ртом. «Девушка с длинными волосами» (4 ноября 1945 года) — это портрет Франсуазы Жило. Над другой литографией, «Голова девушки», Пикассо работает очень долго, с 7 ноября 1945 года по 19 февраля 1946 года, сделав 10 разных вариантов.

Эта новая страсть к литографии возвращает Пикассо к темам его молодости, к бою быков. И хотя Франсуаза Жило происходит из старинной французской семьи, ее облик напоминает Пикассо испанских цыганок.

Пока искусство Пикассо отражает присутствие двух женщин в его жизни. Между ноябрем сорок пятого и февралем сорок шестого года он без конца варьирует тему двух обнаженных женщин: одна из них спит, а вторая сидит рядом с ложем, прямая и напряженная, у нее очень тонкая талия и высокая грудь.

Но постепенно присутствие Франсуазы Жило все больше утверждается. Однажды воскресным январским днем 1946 года Пикассо ножницами вырезает белый силуэт на черном фоне, силуэт с длинными ногами, тонкой талией и высокой грудью. Он повторяет эту процедуру 8 раз, постепенно женский силуэт превращается в амфору, а амфора становится растением.

Это проявление редкого для Пикассо лиризма, как будто все мучительные узлы в его душе развязались и все его существо заполнила нежность.

Когда 5 мая 1946 года Пикассо начинает писать «Портрет Франсуазы Жило», он предполагает изобразить ее сидящей в кресле, вытянув длинные ноги, с юбкой, натянутой на колени. Но уже в процессе работы он покрывает светлой краской кресло, ноги и бюст, туловище превращает в стебель, украшенный круглыми плодами и листьями. Картину он назвал «Женщина-цветок». И в жизни Франсуаза Жило была для него женщиной-цветком. «Эту картину я буду повторять без конца», — говорит он.

В феврале Пикассо вместе с Франсуазой Жило уезжают в Антиб и Гольф-Жуан. Среди оливковых деревьев Франсуаза находит то, что кажется ей ее настоящей родиной. Она говорит: «Я у себя дома». По возвращении в Париж Пикассо снова увлеченно берется за литографию. В июне 1946 он рисует карандашом на бумаге 10 портретов Франсуазы Жило. Он рисует ее голову в окружении тугих кудрей; в самом лице столько света, что эти кудри располагаются вокруг ее лица как солнечные лучи. На следующий день он уже работает над «Франсуазой в виде солнца»: она изображена в виде круглого диска, окруженного сверкающими точками и легкими полосками теней в форме ее локонов.

В душе Пикассо живет здоровая языческая радость. Он пишет одну из своих редких больших мифологических картин «Похищение Европы». Это новое паломничество в прошлое, на этот раз с Франсуазой, возврат к деревянным фигурам, украшающим корабли, к отдаленным друг от друга частям единого целого, к круглым шарам грудей, вытесанных из дерева, к большим кулакам, один из которых ухватил за рог быка с розовым глазом; бык кажется ошеломленным. Но это всего лишь воспоминание о пройденном этапе, небольшая остановка на его теперешнем пути. А путь этот ведет к счастью.

На лето они поселяются на одной из вилл в Гольф-Жуане. Как и большинство своих обиталищ, это Пикассо не искал, оно само, так сказать, пришло ему навстречу: старый гравер Луи Фор предоставил эту виллу в его распоряжение. Дом внутри просто-таки заполнен яркими пятнами: ярко раскрашена мебель, стены оклеены яркими же обоями в цветочек. Пикассо это не угнетает, он, напротив, все использует в своей живописи, как когда-то использовал для скульптур самые, казалось бы, неподходящие предметы. Утонченный «Кувшин для воды» (Музей Гримальди, Антиб) пляшет на украшенном звездами фоне, похожем на американский флаг. «Эти мотивы я видел на стенах и мебели, вот, например, эта гирлянда из маргариток, за нее все время цеплялся взгляд, и я решил перенести ее на свою картину».

Как-то на пляже Гольф-Жуан он встречает хранителя антибского музея Дора де ля Сушера. Его светлое лицо с правильными, как на старинном эстампе, чертами, волосы цвета потемневшего на солнце серебра, металлический взгляд его голубых глаз, — все это принадлежит человеку, способному посвятить всего себя одной цели, одному делу.

Случай заставил его посвятить себя музею, обыкновенному провинциальному музею, в котором хранились воспоминания о далеком прошлом, в основном извлеченные из земли. На этой земле стоял когда-то греческий акрополь, потом римский каструм, затем позже был построен замок. Замок был наполовину разрушен, но в 1928 году, не найдя ему другого применения, в нем решили открыть небольшой музей местного значения, на нем лежит отпечаток средневековья. Сначала он принадлежал принцам де Грас, а затем Гримальди. Так вот во время этой встречи на пляже Ля Сушер просит у Пикассо одно его произведение для своего музея. Пикассо обещает больше, чем один такой подарок; он принимает предложение Ля Сушера оборудовать на верхнем этаже замка свою мастерскую. Когда хранитель вручает ему ключ от мастерской, Пикассо принимает его с той любовной поспешностью, с какой он всегда относился к ключам; когда же он закрывает за собой двери мастерской, Ля Сушер говорит: «Знатный сеньор наконец нашел свое место».

Когда проходишь по дороге, ведущей вдоль антибских укреплений, то чувствуешь, что время здесь остановилось. Белые стены как будто раскалены солнцем добела, они возвышаются над металлической голубизной моря. А еще выше стоит замок, заботливо реставрированный с тех пор, как там открылся музей Пикассо; этот замок крепок, как окружающие его скалы, грозен и .таинствен, как доспехи, выкованные для гиганта. Терраса нависает над морем, летом здесь нещадно палит солнце, а зимой не знаешь, куда укрыться от ледяного ветра. Пикассо часто взбирался на эту террасу в конце лета 1946 года, чтобы отдохнуть от каторжной работы.

В натюрморты Пикассо проникает морская фауна; он любит природные запахи, и морские ежи наполняют его картины запахом соленого моря. Они лежат рядом с вазой или с лампой, или на белой скатерти, напоминая деревенскую вышивку, ощетинившись во все стороны своими колючками. Рядом с морскими ежами вскоре появляется сова; ее компактный силуэт превосходно сочетается со священными формами, проступающими на картинах Пикассо. Как-то ему принесли эту птицу, живой комок перьев, легко поместившийся у него на ладони. Он владеет тайной отношений с животными, птица быстро становится ручной и играет отныне важную роль в его творчестве.

Он пишет «Сову, сидящую на стуле, и морских ежей». Птица сидит на простом деревенском стуле, она похожа на атрибут священного ритуала, художник заключил ее в заостренный светящийся овал, взгляд птицы слегка фосфоресцирует. Пикассо рисует птицу во все более и более упрощенной манере, пока она не превращается в намеченный одной чертой силуэт со схематически обозначенными глазами и клювом.

На картинах Пикассо здесь, на берегу моря, появляются фавны, кентавры и менады, которые, выходя из волк, встречают на берегу вакханок с круглыми грудями, тонкой талией и волосами, развевающимися, как крылья.

И снова — большое произведение. На этот раз Пикассо не нужны были ни проекты, ни эскизы, видение жило в нем. Фотограф Мишель Сим запечатлевает последовательные стадии работы над картиной. В центре картины — танцовщица с тамбурином. Ее маленькая головка заключена между двух изогнутых рук, круглые груди обнажаются в вихре танца, стебель ее тела виднеется из-под развевающейся юбки. В окончательном варианте картины танцовщица обнажена; стебель женщины-цветка несет на себе плоды, как круглые груди. Кентавр с тяжелыми копытами позаимствовал флейту у Пана. Рядом скачут два козленка, один из них сначала был козой с хитрым взглядом, но затем Пикассо снабдил эту козу диском человеческой головы, а второй козленок обзавелся улыбкой в виде полумесяца. Совершенно меняется в процессе работы и фигура фавна, прячущегося поначалу за скалой, у него кошачья голова и крошечные трубочки тростниковой флейты. Постепенно его фигура вырастает и в конце концов возвышается уже над горизонтом. Флейта также становится огромной.

Пикассо считает, что на этот раз ему удалось рассказать свою волшебную сказку на вполне приемлемом языке: «На этот раз, по крайней мере, я знаю, что работал для народа», — говорит он своим друзьям. Он знает, что если горе одиноко, то счастье и радость можно передавать. Он назвал свою картину «Радость жизни». И в общем-то это единственное, ради чего стоит жить: вкус солнца на губах, запах воды и ветра.

На трех больших цементных плитах, которых в замке в избытке, Пикассо пишет триптих: сатир с кошачьей головой, играющий на флейте; маленький скачущий фавн и рогатый кентавр: он смеется, причем рот его снова похож на полумесяц, на плече его лежит трезубец. Затем наступает черед Улисса, очень странного Улисса, с головой в виде лупы, с рогами, рот у него круглый, как морской еж; Улисса окружают синие рыбы с треугольными женскими головами.

Конец этой лихорадочной работе положили холода; замок не отапливается. Итак, Пикассо спел свой гимн солнцу в леденящем холоде. В Париж он возвращается только в середине января.

В Париже Пикассо с новыми силами приступает к работе, как будто вернувшись с каникул и устав от безделья. Здесь же выясняется, что Франсуаза ждет ребенка. И Пикассо снова переполняет радость страстного отца. Его сын Клод родился весной 1947 года, точнее, 15 мая. Он очень похож на отца и с годами это сходство только усилится.

В начале июня Пикассо ненадолго останавливается в Авиньоне, перед тем как снова поселиться в Гольф-Жуане. И здесь для него, человека, вечно стремящегося к обновлению, начинается новое приключение, открывается новый путь для его творчества. Начало этому приключению положено было еще в прошлом году событием, на первый взгляд, совершенно незначительным. Неподалеку от Гольф-Жуана находится деревушка Валлорис, «золотая долина». Ее почва богата глиной, поэтому здесь издавна занимались изготовлением глиняной посуды. Качество этой посуды было неважным, она лопалась и трескалась от огня. Постепенно деревушка начала вымирать. Печи для обжига гаснут одна за другой. К 1946 году, когда Пикассо из любопытства посетил выставку керамических изделий, в деревне погасло уже шестнадцать печей. Только одна фабрика еще пока работает, у ее хозяина есть электрическая печь. Вернее, у хозяйки. Сюзанна Рамье окончила Школу изящных искусств, потом в Лионе управляла фабрикой по производству муслина и шелков. Выйдя замуж за Жоржа Рамье и поселившись в Валлорисе, она не пожелала бездельничать. Приезд Пикассо в Валлорис не остался незамеченным. Он посетил фабрику Мадура и познакомился с супругами Рамье. Он чрезвычайно заинтересовался этим ремеслом, о котором вчера еще ничего не знал. Когда ему предлагают попробовать сделать что-нибудь самому, его руки дрожат от нетерпения. Уезжая, он оставляет в печи для обжига три посудинки, сделанные им самим.

Об этом своем первом опыте Пикассо не забыл. Зимой он делает несколько набросков керамических изделий.

Летом 1947 года он снова заехал в Валлорис, чтобы поинтересоваться, что сталось с его изделиями. «Вот тогда он и открыл в себе свое призвание», -говорит Жорж Рамье. Он просто соблазнился материалом, подчиняющимся малейшему движению его пальцев и превращающемуся в конце концов в горшок, или в кувшин, или в блюдо; из-под его пальцев может возникнуть птица или женщина. Он был зачарован магией огня, меняющего краски. И еще: он, вечно работавший в одиночестве, привлечен был возможностью работать вместе с другими.

Позже Жорж Рамье задавал себе вопрос, не пробудило ли это примитивное производство в Пикассо воспоминаний о Малаге, где изготовляли такую же глиняную посуду, причем приблизительно таким же способом.

Для Пикассо не существует других критериев в искусстве, кроме хорошо выполненной работы, при этом неважно, с каким материалом ты работаешь. Сначала он расписывает керамические плитки, овальные блюда и круглые тарелки. В первых своих опытах он ограничивается тем, что покрывает пористую поверхность линиями, складывающимися в знакомые мотивы. Он свыкается с новым материалом. Несколько виртуозных взмахов кисти — и появляется фавн, или коза, или голубь со взъерошенными перьями. «Битва кентавров» и «Рыцарь» — это уже работа миниатюриста, причем композиция рисунка на ограниченном пространстве столь совершенна, что то же самое изображение можно перенести на большое полотно. «Манеру Пикассо трудно определить, — пишет Жорж Рамье. — После первых неловких попыток вдруг приходит великолепная независимость... Методы, которые применяет Пикассо, нетрадиционны: если бы так работал подмастерье, он не нашел бы себе работы». И он перечисляет способы, применяемые художником: «окиси металлов, ангобы, красители по глазури и по эмали; матовые эмали, окрашенные эмали, непрозрачные эмали, эмали прозрачные, покрытые силикатами, свинцом, сернистым свинцом, и т.д.» Обжиг производился в печи на открытом огне, либо в электрической печи, либо в муфельной печи.

Все более увлеченный своей новой работой, Пикассо почти без изменений воспроизводит в глине свое изображение совы, напоминающее покрытый перьями шарик. Затем появляется овальное блюдо с изображением боя быков (1951 год) на залитой солнцем арене.

В августе 1948 года Пикассо ожидает большое путешествие: вместе с Элюаром и Веркором он принимает участие в международном съезде «Интеллигенция в борьбе за мир», который состоится в Польше, во Вроцлаве. Пикассо втайне забавляет его роль политической звезды и даже оратора, которую его заставляют сыграть во время короткого пребывания в Варшаве. Он посещает Краков, эту древнюю польскую столицу. Здесь специально для французов отпирают двери еще закрытого музея, чтобы показать гостям «Даму с горностаем» Леонардо.

Из этой своей поездки Пикассо привозит национальный польский костюм для своего сына и пишет его портрет в вышитых одеждах и шапочке, натянутой на его большую голову, пишет разноцветными плоскостями, которые в сочетании с узорами на костюме придают картине вид народной вышивки. По возвращении во Францию Пикассо окончательно поселяется в Валлорисе. Супруги Рамье подыскали ему помещение под мастерскую и дом на холме. Дом самый обыкновенный, с белым фасадом; внутри также все очень скромно, что странно контрастирует с известностью жильца. Его близкие без конца цитируют следующее его высказывание: «Нужно иметь возможность оплатить роскошь, чтобы завоевать право ее презирать». Кокто однажды написал о Пикассо: «Это настоящий цыган, роскошный бедняк, золотой мост, под которым спят».

С появлением здесь Пикассо деревня понемногу возрождается. Начинается настоящее паломничество в его мастерскую. Вне всякого сомнения, всеобщий интерес подогревает то обстоятельство, что такой известный художник, как Пабло Пикассо, занимается столь низменным ремеслом, как производство глиняной посуды. Но самое главное — ничем не примечательная деревня вдруг обрела свою собственную традицию.

Редко случается, чтобы одному человеку удалось вдохнуть жизнь в целую деревню. В знак признательности местные жители провозгласили в начале 1950 года Пикассо почетным гражданином Валлориса. А он, чтобы их отблагодарить, преподнес деревне бронзовый вариант своего «Человека с бараном», который и стоит теперь на церковной площади.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Добавьте в закладки эту страницу, если она вам понравилась. Спасибо.

 
© 2019 Пабло Пикассо.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.
Яндекс.Метрика