В апреле 1949 года в Париже собирается Международный конгресс мира. Арагон просит Пикассо сделать плакат для конгресса. Они принимаются обсуждать этот заказ, но время не терпит и Арагон принимается рыться в альбомах художника. И находит там рисунок для литографии, уже опубликованной Канвейлером в 1949 году. Знакомые Пикассо называют этот рисунок «Голубем». Это сепия на цинковой пластине; литография получилась превосходного качества. В этой голубке, изображенной на черном фоне, нет ничего революционного, она даже не летит, а просто спокойно стоит на тонких лапках; голубка лишена традиционных атрибутов, далее не держит в клюве оливковую ветвь.

Но Арагон считает, что как раз голубка произведет нужное впечатление, она станет знаком вечной надежды, стремления всех людей к миру. Поэтому он забирает ее и заказывает сделать тысячи репродукций. Арагон забрал рисунок в полдень, а уже в пять часов вечера по всему Парижу были развешаны афиши с изображением голубки.

Использование «Голубки» в политических целях не отняло у нее ее совершенства. Осенью того же года Академия изящных искусств Филадельфии присуждает «Голубке» Пикассо, выставленной тогда в Нью-Йорке, памятную медаль, этот приз был учрежден еще в 1928 году Клубом акварелистов.

Возможно, Пикассо и сам не предполагал, какой силой обладает его «Голубка», пока не увидел ее увеличенное изображение в зале Плейель, где проходил Конгресс. Она парила над залом в свете прожекторов, над толпой восторженных, объединенных одной надеждой людей.

Этот день был очень волнующим и важным в жизни Пикассо. Франсуаза Жило снова ждет ребенка. Пикассо очень хочется, чтобы родилась девочка. Молодую женщину отвезли в ту самую больницу, где на свет появился их сын. Пикассо, находившийся в зале Плейель, без конца звонит туда, чтобы узнать новости, и вот наконец ему сообщают: у него родилась дочь. Случилось это 19 апреля 1949 года. Когда его спрашивают, какое имя он ей выберет, он не колеблется: Палома, голубка.

Пикассо шутит: «В моем возрасте делать детей — вот уж действительно смешно». И тем не менее он ощущает потребность выразить свое волнение и благодарность молодой матери, чью фигуру нисколько не испортили два материнства. Появляется «Венера»: она изображена одновременно в профиль и со спины, ноги огромны, лицо перечеркнуто узорами, брови в виде пшеничных колосьев. Рядом с ней — Купидон, повернувшийся к зрителю сразу всеми сторонами своего маленького тела — это портрет его маленького непоседливого сына.

Пикассо питает равный интерес к прекрасному и к безобразному: в тот же месяц, когда появилась «Голубка», он создает литографию «Жаба». На том же самом черном фоне, что и «Голубка», изображено отвратительное животное с почти человеческим взглядом, с провалом чудовищной пасти, а лапы напоминают истечение вязкой жидкости.

Пикассо продолжает заниматься керамикой, но неуемная его натура снова ищет чего-то нового. В 1948 году он предпринимает удивительную попытку создать нечто совершенно для него новое и все-таки связанное с его гравюрами к «Неведомому шедевру» Бальзака. Он пишет две картины, объединенные одним названием — «Кухня», в которых он ближе чем когда-либо подошел к абстрактному искусству: вся поверхность полотна покрыта сетью линий, ограниченных точками или черточками, призванных обозначить, по словам Рейналя, «плоскую глубину», избежать «разрезания» прямых линий, свойственного классической перспективе. В одной из картин смутно проступают элементы птицы, плода; но вторую картину ничто не связывает с реальностью.

В следующем, 1949 году он иллюстрирует «Кармен» Мериме; иллюстрации также очень далеки от реальности. Но для Пикассо это всего лишь экскурс в чуждую ему область. Вернувшись к своей манере, он, однако, сохраняет и элементы этого краткого опыта: плоское изображение и линии, ограниченные точками.

Такое распределение поверхности мы находим в «Портрете сына» (1948 год). Он пишет его лежащим в маленькой железной кроватке. Перекладины кровати заканчиваются шариками, напоминающими те самые ограничительные точки, одежда ребенка весьма схематична, черты лица обозначены не очень четко, выделяются только огромные глаза.

Не перестает писать Пикассо и многочисленные портреты Франсуазы Жило, он вспоминает прежние свои манеры, пишет ее по-новому. В начале 1949 года появляется ее портрет с классическим лицом испанской инфанты: «Женщина на звездном фоне». Ее лицо залито лунным светом, выделяются на нем огромные, разной величины глаза и маленький рот; тело же ее, тело беременной женщины, тяжело вдавливается в кресло. В тот же день он пишет ее еще раз: лицо окружено зеленоватым свечением, что-то вроде красных проводов идет вокруг головы, щеки закрашены коричневым светом.

Из прошлого вновь приходят его прежние кошмары. Появляется остренькая мордочка с одним вертикальным и одним горизонтальным глазом. Он несколько раз делает попытку, впрочем, не совсем удачную, изобразить лицо Франсуазы в виде сложенной из отдельных фрагментов головоломки. Он называет это «Сложенное лицо».

В начале 1950 года Пикассо пишет портрет своих двух младших детей; эта картина состоит из столкновения света и тени. Лица детей разрезаны на части, испещренная линиями одежда доминирует на переднем плане, руки их — это акантовые листья, как бы повторяющие узор орнамента. Палома сидит в маленьком провансальском креслице, но под кистью художника его перекладины — как, впрочем, и банальный узор плиток на полу, напоминают испанское барокко.

В его живопись все увереннее проникает мрачный дух испанского барокко. Зиму Пикассо проводит на юге, пишет пейзажи Валлориса, оголенные ветви деревьев, тянущихся к небу, как души в чистилище, и узловатые стволы, напоминающие о битве драконов.

Он снова пишет своих детей, пишет в движении, свойственном их неугомонным натурам. Этот детский динамизм достигает высшей точки в портрете «Паломы на красном фоне» (начало 1951 г.). Большая голова с пухлыми щеками, огромные руки, одна жадным жестом хватает игрушку, создается впечатление, что ее большие руки оставили грязные следы на ковре. В картине движется все. Несмотря на плоский фон, кажется, что ребенка бросили навстречу зрителю; девочка агрессивна до кончиков своих маленьких повязанных ленточками косичек, жестко торчащих в разные стороны. Пикассо пишет всепоглощающее присутствие ребенка в жизни взрослых, этот неосознанный детский эгоизм, эгоизм маленького животного, требующего, чтобы им занимались.

Пикассо часто пишет детей вместе с матерью. Несмотря на присутствие двух малышей, постоянно требующих ее внимания, Франсуаза возвращается к занятиям живописью; ей хочется утвердиться в своей независимости, защититься от несомненного превосходства Пикассо. Он изображает ее рисующей, усталая голова склонилась над работой; рядом с ней копошатся малыши, их головки напоминают мыльные пузыри.

К стилю барокко в творчестве Пикассо относится «Панорама Валлориса». Он пишет теперь почти исключительно на фанере, ее гораздо легче раздобыть в Валлорисе, чем холст нужного размера. Панорама представляет собой вид множества крыш и холмы на заднем плане, сам же фон прозрачен, что придает картине вид африканского пейзажа.

Наступает 1950 год, и снова весь мир настигает кошмар: начинается война в Корее. Воспоминание о военных годах, об ужасе, падающем с ясного безоблачного неба, еще слишком свежо. Война, начавшаяся в далекой стране с непривычным названием, казалось бы, не имеет ничего общего с людьми, живущими мирной жизнью под другими небесами. Но уже была Хиросима, разрушенная доселе неведомой страшной силой. В мире возникает волна паники; особенно сильно она поражает Францию, которая однажды уже поплатилась за свою беззаботность. Начинается утечка капиталов из страны, происходит это какими-то чуть ли не подпольными путями в те страны, которые, как все считают, подобные катаклизмы не должны затронуть. Лихорадка, правда, затрагивает только обладателей действительно крупных капиталов, остальная же часть населения превращается в фаталистов, ожидающих свой участи. А между тревогой эгоистов и всеобщей апатией помещается страх, это страх тех, кто понимает, что возникла угроза миру.

Пикассо, хотя он и живет в маленькой мирной деревушке вдали от всех событий, тоже ощущает эту всеобщую тревогу. На войну в Корее Пикассо смотрит как сторонник коммунистов, он обвиняет тех, кто эту войну развязал, но вместе с тем оптимистично смотрит в будущее, веря в победу.

«Резня в Корее» отражает его жалость к слабым и глубокое отвращение к жестокой силе. В своем произведении он избегает символики, говоря на доступном всем языке, как народный оратор, обращающийся к массам. Чтобы написать то, что происходит в Азии, он черпает вдохновение в картине Гойи «Расстрел 3 мая». В правой части картины он изображает компактную группу вооруженных людей, образующих единый разрушительный механизм, машину смерти. Солдаты, держащие наперевес ружья и пулеметы, облачены в странные доспехи, плотно прилегающие к телу, лица их спрятаны за средневековыми забралами и это делает их похожими на роботов; связь сегодняшних Франкенштейнов со средневековыми варварами подчеркивается еще жестом начальника отряда, потрясающего обнаженной шпагой. Жертвами же войны становятся женщины и дети. Пикассо пишет обнаженных женщин, выстроившихся перед роботами, одна из них — женщина-цветок со слишком большой головой и тяжелой копной волос; дальше — две беременные женщины. Дети пытаются спрятаться за их спинами и только один, самый маленький ребенок, мирно собирает цветы у их ног. Как и «Герника», «Резня в Корее» одноцветна, Пикассо выбрал светлый серо-стальной цвет, лишь посередине есть немного желтого и зеленого.

Закончив «Резню в Корее», Пикассо через некоторое время подумывает о том, чтобы написать продолжение: ад войны и рай мира, эту религию, общую для всего человечества.

И он спешит приняться за работу. «Он с некоторой опаской говорит о старости, — отмечает Канвейлер, — он изображает старика, с трудом поднимающегося с кресла: «Вот что ужасно! Пока еще мы способны делать все, что хотим. Но вот хотеть и не мочь — это по-настоящему ужасно! И пока я еще способен карабкаться по лестницам, я должен сделать этот «Храм мира». Речь идет о том, чтобы расписать старую часовню в окрестностях Валлориса. Когда-то она принадлежала монахам, потом ее превратили в маслобойню; еще и сейчас там валяются старые бочки и тонны жмыха.

А пока Пикассо пишет безмятежность средиземноморского лета: солнце на белых стенах, апельсины в темно-зеленой листве, узоры пальмовых листьев на фоне неба. Он рисует свой дом, скромное убежище, символ стабильности; летние ночи, узоры лунного цвета. Его «Ночной пейзаж» — настоящая феерия Картина вставлена в фиолетовую раму, как будто зритель смотрит в оконный проем; фон — синее небо, еще хранящее дневное тепло, усеянное звездами; зелень далее в тени отливает металлическим блеском; вдали, в сиреневой тьме, проступает колокольня, струятся серебристые лунные лучи, местами приобретающие желтоватый и красноватый оттенки.

Праздничные фанфары, звенящие в средиземноморских пейзажах Пикассо, громче всего звучат в «Пейзаже», написанном в 1952 году (частная коллекция, Париж): белые стены, небольшая красная вилла с зелеными ставнями, синяя в золотистых солнечных пятнах беседка, а на фоне ярко-синего, почти фиолетового моря виден серебристый парус лодки.

Продолжая готовиться к большой работе, задуманной им, Пикассо занимается скульптурой, пробуя себя в новом жанре: он создает скульптурные натюрморты. Ему хочется объединить живопись со скульптурой, поэтому он покрывает яркими красками изваянные им предметы: бутыли, фрукты, кувшины. Он раскрашивает даже бронзовую статуэтку «Читающей женщины», напоминающей даму начала века.

Самым впечатляющим произведением в подобном жанре стал бело-черный журавль (1951 год). Его очень длинные ноги покрыты пушком, он вытягивается на них, всем своим существом выражая настороженность. Скульптура представляет собой еще и триумф Пикассо над материалом, потому что основные составляющие ее куплены были Пикассо на распродаже старых вещей: одна лапа, например, сделана из большой вилки, хвост — из лопатки, шея — из кабеля, а хохолок — это просто старый газовый вентиль.

В Париж Пикассо теперь почти не ездит и в тот момент, когда добровольная изоляция, на которую он себя обрек, начинает ему понемногу надоедать, он приглашает своего собрата по ремеслу, художника Эдуара Пиньона, приехать вместе с женой в Валлорис, где в его распоряжении будет вторая мастерская Пикассо. С Пиньоном они познакомились лет 15 назад во время большой выставки в Альгамбре. Пикассо стал тогда свидетелем ожесточенного спора между Пиньоном и Фернаном Леже: Пиньон требовал предоставить его молодым собратьям лучшие места для картин, а Леже предполагал отдать их под картины уже известных, признанных мастеров, например Матисса и Пикассо. Разобравшись в предмете спора, Пикассо стал на сторону молодых: «Я не позволю, чтобы сегодня с молодежью поступили так, как с нами, когда мы были в их возрасте...».

Как-то Вламинк сказал: «В нескольких поколениях молодых художников Пикассо задушил дух созидания». Безусловно, это не слишком доброжелательное преувеличение. С одной стороны, Пикассо несомненно оказывал мощное влияние на свое поколение, но с другой — влияние это действовало, так сказать, опосредованно; у Пикассо никогда не было — и не будет — ни одного ученика. Тирания его взглядов прямо воздействовала лишь на окружавших его женщин. Однако Доре Маар довольно быстро удалось прийти в себя, она принялась писать портреты и пейзажи в своей собственной пронзительной манере; Франсуаза Жило также ищет свой стиль.

Пиньон же, бывший шахтер с севера, унаследовал от своих предков упорство человека, занимающегося тяжелым трудом. Вера в искусство стала, для него своего рода религией уважения и соблюдения законов созидания. Между Пиньоном и Пикассо сразу устанавливается та искренность отношений, которую оба способны оценить. Пиньон не испытывает абсолютно никаких опасений по поводу возможного давления на него со стороны такого мастера, как Пикассо. «Эдуар — настоящий танк», — смеясь говорит его жена.

Каждый день после обеда Пикассо выносил из дома те картины, над которыми работал накануне, расставлял на подрамниках в саду на траве и обсуждал их со своими молодыми друзьями. «Мы называли этот сад ослиным лугом, — пихнет Пиньон, — Пикассо, считая, что там слишком высокая трава, велел запустить туда осликов попастись. Траву они съели довольно быстро, но оставили после себя некий... фермент, благодаря которому на следующий год весь луг был просто усеян маргаритками, они цвели до середины октября».

С конца апреля 1952 года Пикассо начинает серьезно готовиться к работе над «Войной и Миром». Он уже знает, каким будет это произведение, поэтому обходится без этюдов, делая лишь быстрые наброски и используя для этой цели все блокноты, попадающие ему под руку, даже тетрадку в клеточку, в которой рисует его сын Клод. Всего получается приблизительно около 175 набросков и эскизов. Ему хочется раскрыть тему, не загромождая ее деталями.

Перед его глазами стоит символ войны: человек с совой вместо головы. Человек, олицетворяющий войну, держит раскрытый ящик Пандоры, из которого вылетают и разлетаются в разные стороны всевозможные беды и несчастья. Вокруг человека, на земле, лежат человеческие черепа. Еще один человек с обнаженной шпагой надвигается на чудовище, чтобы убить его; в стороне, под деревом, как бы в противовес ужасу, пляшут молодые девушки. Лошади в доспехах тащат по мостовой катафалк в виде танка, гулко стуча тяжелыми, как кузнечные молоты, копытами. Война превратила их в своих сообщников. Рядом с ними — крылатый конь, символизирующий лучшие человеческие стремления.

Пока Пикассо работает над эскизами, часовню расчищают и приводят в порядок: выносят оттуда тонны жмыха (сама мельница слишком тяжела, ее приходится оставить у входа), устанавливают лестницы, и Пикассо, так боящийся старости, карабкается на них с ловкостью зяблика.

Когда он начинает переносить осаждающие его видения на стены часовни, складывается впечатление, что не было никаких эскизов. «Война и Мир» становится как будто результатом импровизации.

В какой-то мере это так и есть. Лицо войны Пикассо изображает в виде схематичного фавна; его корзина наполнена черепами. С его обнаженной шпаги стекает кровь, из ящика Пандоры выползают черви, скорпионы и сороконожки. В погребальную повозку запряжена тройка. Чувство смертельной опасности передается вполне современным символом: лошадь топчет копытами большую охваченную пламенем книгу. Из черной дыры в залитой кровью земле высовываются лишенные плоти руки, обвиняющие и проклинающие.

Самая впечатляющая часть картины полностью стала результатом импровизации: она была написана в последнюю очередь. За катафалком идут неясные гнусные существа: властители тьмы или демоны, вооруженные топорами, пиками, ножами. Они похожи на китайские тени, на отражения реальных существ на стене, состоящей из колеблющихся облаков. Фавн на танке-катафалке и армия теней идут на приступ человека-горы, он защищается от них щитом, на котором вместо головы Медузы изображена голубка. Человек-памятник символизирует вооруженный мир, под его ногами выросли колосья, в руке он держит весы, поэтому становится еще и символом мира в правосудии.

В левой части картины, на самом ее краю, сидит на улитке маленький фавн и играет на свирели. В центре композиции — большой крылатый конь, его под уздцы ведет ребенок, ведет сквозь голубоватый туман; немного в стороне лихорадочно пляшут две женщины со скрученными телами, их видно со всех сторон одновременно. Есть здесь еще один ребенок с совой на голове, птичья клетка с рыбками, огромный аквариум, в котором бьются птицы. Справа, под знаком, изображающим дерево со светящимся плодом, Пикассо пишет мир у семейного очага: один человек ставит котелок на раскаленные угли, второй рисует, а сидящая рядом женщина кормит грудью ребенка.

Над всей этой сценой в розовом небе многочисленными призмами сияет солнце, заключенное в ограненный желтый бриллиант, солнечные лучи принимают форму веток.

Два огромных панно (более 10 метров в длину и около 4 метров 70 сантиметров в высоту), впервые выставленных на большой ретроспективе Пикассо в Милане в конце 1953 года, разочаровали публику, ожидавшую повторения «Герники». На этот раз Пикассо упрекали в том, что он использовал слишком традиционные символы, хотя и расположил их сообразно своей манере. Пикассо, казалось, ожидал такого приема. Работая над своими огромными панно, он запирался в часовне, никому, даже Франсуазе Жило, не разрешая туда входить.

В Милане же растерянные зрители как будто упрекали Пикассо в том, что в этом случае он в недостаточной степени оказался Пикассо. И тем не менее, как с точки зрения формы, так и с точки зрения колорита, композиция «Война и Мир» была просто создана для маленькой темной часовни.

Храм мира, задуманный Пикассо, так и остался незаконченным. Он хотел дополнить два уже готовых панно третьим, которое предназначалось для стены в глубине часовни, и тем самым, так сказать, завершить свой рассказ. Но не слишком доброжелательный прием публики охладил его порыв; он закрыл часовню и запретил кому бы то ни было туда входить.

Пикассо продолжает писать портреты своих младших детей и Франсуазы. Его подруга очень изменилась, это нашло отражение в картинах, но, вероятно, сам он не отдавал себе в этом отчета. «Для нас двоих время текло по-разному», — скажет потом Франсуаза Жило. У женщины между 20 и 30 годами проходит целая жизнь; у Франсуазы она была заполнена большой страстью. Страсть постепенно сгладила повседневность — любовь оказалась слишком сильной и не смогла перерасти в спокойное, безмятежное семенное счастье. И однажды Франсуаза забирает детей и покидает Валлорис.

Вновь человек, никогда не умевший жить в одиночестве, остается один в пустом доме. Ему тем более тяжело, что на эту историю тут же набрасываются охотники за скандалами, подогревая всеобщее любопытство. Чтобы отвлечься, Пикассо с головой уходит в работу, как бы желая доказать самому себе, что ничто не в силах уничтожить его способность творить. Он продолжает заниматься керамикой: в декабре появляются черные блюда — овальные или круглые — с изображением дома; белые или зеленые — с кругом фиолетовых звезд.

К концу ноября он снова возвращается к рисунку, рисуя всем, что попадает под руку: углем, цветными карандашами, китайской тушью. Ритм его работы ускоряется, иногда он делает по 8 рисунков за день, рисует все, что он видит, все, о чем вспоминает, свою горечь, горечь одиночества мужчины, так нуждающегося в женском присутствии; делает он и иллюстрации к литературным и музыкальным произведениям.

Его рисунки эротичны, но и полны горечи, основной их темой становится неудовлетворенное желание, выраженное в соседстве старика и молоденькой девушки. Возвращается и тема отношений художника и его модели, здесь также преобладает образ старого художника и молоденькой модели, позирующая девушка одета лишь в чулочки и шляпу, на художника она смотрит с легким презрением.

Однако через некоторое время художник успокаивается, его рисунки цветными карандашами опять напоминают манеру Энгра. Он снова начинает заниматься литографией, возвращаясь к знакомым темам: танцы, Пьеро, бродячие артисты, коррида, тоска по Испании. Снова появляется Минотавр.

Повинуясь голосу разума, Пикассо раз в жизни последовал совету, который всегда сам давал своим друзьям: он решил развлечься и с этой целью отправился посмотреть корриду в Коллиуре и Перпиньяне. Здесь, в шумной, хохочущей, кричащей и танцующей толпе, он вновь обрел вкус к жизни. Его воображение заработало с новой силой, он придумывает золотое колье, призванное украсить шею прекрасной женщины: цепочка состоит из тонких звеньев, перемежающихся с тоненькими же палочками, напоминающими кости; средняя, самая большая подвеска круглой формы, с неровными, как у старинной монеты краями, украшена изображением головы быка; остальные подвески, поменьше размером, также несут на себе изображение быков или баранов. Подношение, достойное богини первобытного племени.

Вернувшись в Валлорис, Пикассо снова увлеченно принимается за работу, как бы желая проверить, не утратил ли он своих способностей.

Его интерес возбудила молоденькая стройная блондинка, обладающая настоящей «островной» грацией; по прозвищу «англичанка». Ее зовут Сильветта Давид. Он пишет ее, вспоминая все свои прежние манеры, как это бывает с ним каждый раз, когда он встречает новую женщину. Однако блондинка Сильветта оказалась лишь мимолетным увлечением. В июне 1954 года Пикассо пишет портрет сидящей на корточках молодой женщины в желтом полосатом платье, руками она обхватила колени, ноги ее, крепко стоящие на земле, обуты в сандалии. На прямоугольной удлиненной шее сидит нарисованная черной линией голова: прямой нос, сжатые губы, мягкий подбородок. Лицо изображено почти в профиль, прежде всего на нем выделяются глаза, огромные под низкими бровями. Это портрет Жаклин Рок: она входит в творчество и в жизнь Пикассо.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница