Глава 7. Город Света. 1900 год

Пабло старался узнать все, что только мог, о Париже. Он выяснил, что когда-то давным-давно это была всего лишь маленькая деревня на острове Сите, или «Городском Острове», который образовался в месте слияния двух рукавов Сены. Париж стал расти, постепенно вбирая в себя окружающие деревни, и в конце концов в век Просвещения обрел прозвание «Город Света». Его поделили на arrondissements — округи, которые были пронумерованы, с первого по двадцатый: первый, разумеется, располагался в центре, а другие — шли по часовой стрелке, образуя спираль.

Парижане, как узнал Пабло, понимали, что прозвание «Город Света» связано вовсе не с ярким освещением: это была скорее метафора, возникшая в связи с его политической, духовной, культурной и интеллектуальной энергией. Людовик XIV, деспот, известный как «король-солнце», не желал оставаться в Париже, переполненном людьми. Он перенес все строительство в Версаль и создал там новый дворец.

После царствования Людовика XIV наступил век Просвещения. В Париже была благодатная почва для развития философских и общественно-политических идей, популярных в то время: эмпиризма, скептицизма, толерантности и социальной ответственности. Вольтер, Дидро, Жан-Жак Руссо и их последователи были les lumieres — просветителями.

Из нескольких работ о Французской революции Пабло узнал, что в XIX столетии историк Жюль Мишле, вероятно, первым назвал Париж «la Lumiere du Monde» — «Свет Земли», объявив его, таким образом, новым маяком гуманизма. При жизни Мишле Париж сильно изменился, а его население увеличилось более чем в два раза. Ко второй половине XIX столетия, начиная с 1852 года, со времен Второй империи, Париж стал самым современным, самым любимым городом Европы и как раз таким местом, где Пабло больше всего хотелось бы жить. Местом, вдохновляющим на перемены.

Порой у Пабло возникало такое чувство, что Париж для него — идеальный город, гостеприимная Утопия, задуманная Наполеоном III и созданная его префектом бароном Османом, хотя беспорядочная планировка была очень далека от совершенства. В книге под названием «Цветы зла», которую читал Пабло, Шарль Бодлер показал, что «османизация» несет городу смерть и муки. Вот как он говорит об этом в стихотворении «Лебедь»: «Где старый мой Париж!.. Трудней забыть былое, чем внешность города пересоздать! Увы!..»¹

План города, предложенный Османом, был идеален для поборников порядка и единообразия, верящих в гигиенические свойства свежего воздуха и солнечного света. По повелению Наполеона III Осман меньше чем за двадцать лет снес двадцать пять тысяч старинных зданий. Там, где когда-то сплетались средневековые переулки, выросли широкие, будто простреленные из пушки, бульвары и проспекты с одинаковыми фасадами домов.

Импрессионисты и фотографы, запечатлевшие этот переделанный мир, были, за малым исключением, очарованы оригинальными очертаниями города и, казалось, бесконечными перспективами его улиц. Для них важно было по-новому запечатлеть световые эффекты, трактовать их не только физически, но и духовно. Это был тот свет, что пробивался сквозь листву деревьев, высаженных на новых бульварах. Это также был струящийся в окна новых зданий свет сотен газовых ламп, установленных в 1860-е годы на тротуарах этих бульваров. Лампы загорались вокруг стенных часов в новых кафе, в театрах, на остановках общественного транспорта. Свет был символом просвещенного мировосприятия жителей этого щегольского нового города.

В конце XIX столетия в Париже проходили Всемирные выставки. Выставка 1889 года совпала со столетием Французской революции и строительством Эйфелевой башни, в то время казавшейся провозвестником новой эры технического прогресса. Научные достижения были поддержаны расцветом искусства периода Belle Epoque².

В 1889 году, в день открытия Эйфелевой башни, для того чтобы наблюдать за этим событием, собрались представители всех классов и профессий. Изумленная, будто прикованная к месту толпа восхищалась видом самой высокой конструкции в мире, которую освещали десять тысяч газовых ламп, в то время как фейерверки и ослепительная иллюминация привлекали взгляды зрителей к разным уровням башни.

Но новая башня была по вкусу не всем. Не всем нравился этот яркий блеск, высвечивающий те ценности, что воплотились в ней. Пабло заметил, что многие карикатуры того времени изображали, как прохожие, ослепленные новой парижской современностью, по вечерам заслоняют от света глаза. Молодой испанец рассмеялся, увидев подпись к карикатуре, в которой говорилось, что отныне людям для вечерней прогулки нужны собаки-поводыри.

В 1874 году, еще до того, как Пабло приехал в Париж, он услышал о новой группе художников, называвшейся «Анонимным обществом живописцев, художников и граверов», которые устраивали в Париже выставки, чтобы заявить о новом течении под названием «импрессионизм». Среди основателей этого течения были Клод Моне, Эдгар Дега и Камиль Писсарро.

Группу объединяло стремление к независимости от авторитетного ежегодного Парижского салона, жюри которого состояло из изнеженных представителей Академии изящных искусств. Именно это жюри отбирало работы для экспозиции, а затем награждало лучших авторов медалями.

Пабло огорчало, что независимые художники, несмотря на их разный подход к живописи, создав новое направление, которое уже заняло свое законное место в искусстве, сами уподобились участникам Парижского салона. Впрочем, консервативные критики по-прежнему подвергали работы этих мастеров осуждению, считая их незаконченными или даже называя набросками. С другой стороны, прогрессивные журналисты превозносили картины «независимых» за реалистическое изображение современной жизни.

Парижский писатель Эдмон Дюранта в своей брошюре 1876 года La Nouvelle Peinture («Новая живопись») рассказал о том, как эти художники интерпретируют современные темы, и назвал их подход «принципиально новым», а их стиль — «революционным».

Пабло находил весьма странным то, что эта новая группа, выставляясь, никак себя не называла: ведь название пояснило бы, какой именно принцип объединяет движение или школу. Впрочем, впоследствии некоторые из этих художников приняли название, под которым и стали известны, — импрессионисты. Однако вскоре Пабло понял, что, ниспровергая каноны, их работы включают в сферу искусства новые технологии и идеи, изображают современную жизнь.

Пабло много думал о работе Клода Моне «Впечатление. Восход солнца», которая была выставлена в 1874 году и в конечном счете дала название движению импрессионистов, после того как критик Луи Леру а обвинил Моне в том, что его работа — всего лишь набросок, или impression — «впечатление», незаконченная картина. Между тем, она демонстрировала многие технические приемы, которыми пользовались «независимые»: короткий прерывистый мазок, лишь слегка намечающий форму; чистые цвета и особое внимание к эффектам освещения. Это было очень важно для Пабло. Он отмечал, что импрессионисты вместо того, чтобы применять нейтральные белый, серый и черный, активизировали эффекты тени и света колористически, а благодаря свободной манере письма создавалось впечатление спонтанности, за которым скрывалась тщательно продуманная композиция. Яркий пример тому — картина Альфреда Сислея 1882 года «Ореховые деревья перед заходом солнца», где мнимая небрежность манеры получила широкое признание даже со стороны официального салона как новый способ изображения современной жизни.

Пабло сразу же потянуло к этим новым художникам-революционерам. Яркие краски импрессионистских холстов вместе с радикально новой техникой этих художников производили поразительное впечатление на людей, привыкших к умеренному колориту академической живописи. Многие из «независимых», вопреки традиции, решили не покрывать свои работы толстым слоем лака, чтобы они казались более живыми. В то время получило развитие производство синтетических пигментов, и новые краски создавали вибрирующие оттенки синего, зеленого и желтого, каких прежде достичь было невозможно.

В картине Эдуарда Мане 1874 года «Гребля» Пабло отметил широкое применение железной лазури и искусственного ультрамарина для создания композиции, явно вдохновленной японским искусством. Щеголь-гребец в канотье и его дама были чрезвычайно современны — и по форме, и по содержанию. Чтобы их написать, художник использовал новейшие материалы.

Картины с изображением пригородов и сельского досуга, отдыха на природе, за пределами Парижа, одинаково занимали и Пабло, и импрессионистов, особенно Моне и Пьера-Огюста Ренуара.

Многие импрессионисты круглый год или большую его часть проводили в деревне. Новые железнодорожные линии расходились от Парижа по радиусам, и выезжать по выходным стало так удобно, что парижане буквально наводняли пригороды. В то время как некоторые импрессионисты, такие как Писсарро, в своей работе сосредоточились на каждодневной жизни сельских жителей Понтуаза, большинство художников предпочитали изображать досуг горожан, отдыхающих на лоне природы.

Любимыми темами картин стали гребля и посещение купален, которых в пригородах в то время появилось много. На картине Моне «Лягушатник» свободная манера письма, особенно свойственная этому мастеру, прекрасно подходит для изображения атмосферы досуга и неги.

В это время пейзажи, к которым часто обращались импрессионисты, привлекали внимание публики не меньше, чем их нововведения в области композиции, использование световых эффектов, обращение с цветом. Пабло высоко ценил особое отношение к пейзажу, свойственное Моне, который включал в свои композиции железные дороги и фабрики, символизирующие вторжение индустриального мира. Художники Барбизонской школы такого бы не допустили.

Других импрессионистов, таких как Писсарро и Гюстав Кайботт, больше занимало обновление города. Эта тематика требовала разработки новых методов изображения широких бульваров, общественных садов и больших зданий. Одни художники сосредотачивались на городских пейзажах, другие обращали свой взгляд на горожан.

Резкое увеличение численности населения Парижа после Франко-прусской войны многое обещало новым, подающим надежды художникам — импрессионистам, а позднее и Пабло. Появилось невероятное количество нового материала для изображения сцен городской жизни. Типичным для этих сцен было смешение социальных слоев — характерный процесс в общественной жизни того времени. Дега и Кайботт сосредотачивались на трудовых людях, включая певцов, танцоров, рабочих. Другие художники, например, Берта Моризо и Мэри Кассат, писали представителей привилегированных классов.

В своих работах импрессионисты изображали и новые формы досуга, в том числе театральные развлечения, вспомнить хотя бы картину Кассат 1878 года «Женщина в ложе». Запечатлевали они и сцены в кафе, на публичных концертах, на танцах. Приближаясь к писателям-натуралистам, таким как Эмиль Золя, живописцы фиксировали эпизоды городской жизни — мимолетные, но типичные, подсмотренные ими в реальности. Картины Кайботта 1877 года «Парижская улица. Дождь» и «Дождливый день в Батиньольском квартале» служат примером того, как художники отказывались от сентиментальности и нарочитой повествовательности, заменяя их беспристрастным, объективным взглядом на сиюминутную действительность.

Между 1874 и 1886 годами были организованы восемь выставок, и за это время состав независимой группы импрессионистов претерпел изменения. Изменилось и число художников, участвующих в выставках: с девяти оно возросло до тридцати.

Самый старший из них, Писарро, был единственным, кто принимал участие во всех восьми выставках; Моризо — в семи. Идея независимых выставок обсуждалась еще в 1876 году, но тогда в дело вмешалась Франко-прусская война. Художник Фредерик Базиль, самый активный сторонник нового салона, погиб на фронте, так что последующие выставки проходили под управлением разных художников.

Пабло очень встревожили обнаруженные им принципиальные различия в философских и политических взглядах импрессионистов — различия, которые приводили к горячим диспутам, а порой становились причиной временных разладов и даже расколов внутри группы. Однако в выставках «независимых» участвовали и более консервативные художники, которые не желали, чтобы их работы оценивало жюри Парижского салона. Здесь выставляли свои работы и Сезанн, и Гоген, чьи поздние произведения явно вышли за рамки импрессионизма.

Выставка 1886 года, последняя из независимых, увидела начало новой эпохи изобразительного искусства — авангардной живописи. К этому времени только немногие из постоянных участников этих выставок работали в узнаваемой импрессионистской манере: большинство старых членов развили новый индивидуальный стиль, и союз былых единомышленников разрушался.

Писсарро всеми силами поддерживал Жоржа Сера и Поля Синьяка; благодаря их технике, в основе которой лежала «точечная» живопись чистыми цветами, эти художники стали известны как «неоимпрессионисты». Молодой Гоген проявил интерес к примитивизму. Представил свои работы и начинающий символист Одилон Редон, чья манера была совершенно не похожа на стиль других участников выставок. Из-за философских и стилистических разногласий, а также из-за необходимости зарабатывать, некоторые художники, составлявшие ядро группы, такие как Моне и Ренуар, стали выставляться всюду, где картины было легче продать.

Пабло любил деньги и все понимал, но при таком разнообразии стилей и манер было очень сложно постичь, что представляет собой импрессионизм как движение. Жизнь импрессионизма казалась ему мимолетной, как световые эффекты, которые стремились уловить связанные с ним мастера. И даже при этом Пабло сознавал, что импрессионизм сыграл свою роль в истории, поскольку получил продолжение. Широкий охват явлений современности сделал это течение трамплином для последующих открытий европейского авангарда.

Всемирная выставка весьма интересовала Пабло — если он хотел добиться успеха, то должен был непременно принять в ней участие. Всемирная выставка 1900 года в Париже продолжила долгую традицию, которая сохранялась в Европе и Америке с середины XIX века и до Первой мировой войны. Выставка этого года оказала огромное влияние на развитие изобразительного искусства.

К тому времени, когда Карлос и Пабло отправились в свое авантюрное путешествие, последний уже жадно читал, буквально впитывая сведения, о городе, который должен был стать его новым домом. Искусство там не просто жило, но поистине процветало. Пабло ничего не боялся, будущее его не пугало — наоборот, он с наслаждением ждал грядущих испытаний и предчувствовал, что оставит в Париже свой след. В этом молодой художник даже не сомневался.

Примечания

1. Пер. Эллиса.

2. «Прекрасная эпоха» (фр.) — период конца XIX — начала XX века, до 1914 года.